"முதன் முறையாக தமிழ் சினிமாவில் திரைமொழி சார்ந்த குறியீடுகள் 'நந்தலாலா'வில் மிக நுட்பமாக உபயோகப்படுத்தப் பட்டிருப்பதை" முந்தையதொரு பதிவில் குறிப்பிட்டிருந்தேன். இத்திரைப்படம் குறித்த மற்ற இணைய பதிவுகளிலும் திரை மொழி சார்ந்த குறிப்புகளும் புரிதல்களும் இடம் பெற்றிருந்ததைக் காண மகிழ்ச்சி. வணிகநோக்குத் திரைப்படங்களை அணுகுவது போல அதிலிருந்து விலகி நிற்கிற மாற்றுத் திரைப்படங்களையும் தட்டையாக அணுகுவது சரியானதல்ல. கலையுணர்வு சார்ந்த திரைப்படங்களை உருவாக்கும் இயக்குநர்கள், பார்வையாளர்களும் அப் படைப்பில் பங்கு கொள்ளும் படியான அவர்களுடன் உரையாடும்படியான இடைவெளிகளையும் அடையாளங்களையும் ஏற்படுத்தி வைப்பார்கள். அவ்வாறான இடைவெளிகளை பார்வையாளன் தம்முடைய நுண்ணுணர்வு மற்றும் அனுபவம் சார்ந்த புரிதல்களினாலும் யூகங்களினாலும் நிரப்பும் போதுதான் அந்தப் படைப்பு முழுமையடைகிறது.
இவ்வாறான குறியீடுகள் பார்வையாளர்களுக்கு அவரவர் அனுபவம் சார்ந்து வெவ்வேறு அர்த்தங்களையும் புரிதல்களையும் தரக்கூடும். ஒருவர் தம்முடைய புரிதலை அழுத்தமாக வெளிப்படுத்தும் போது அந்த நோக்கில் அதை அணுகியிருக்காத மற்றொருவர், தம்முடைய புரிதல் ஒருவேளை தவறோ என்று மயங்கத் தேவையில்லை. ஒரு படைப்பை இவ்வாறுதான் அணுக வேண்டும் என்று எந்தக் கறாரான விதிகளும் கிடையாது.
ஆனால் அதே சமயத்தில் இந்தக் குறியீடுகளுக்கான பொதுவான அர்த்தங்களை (இதில் பல நாம் ஏற்கெனவே அறிந்தவைதான்) உணர்ந்து அந்த நோக்கில் இந்தக் குறியீட்டுக் காட்சிகளை அணுகுவது நல்லது. உதாரணமாக
ஒளியும் இருளும்.
ஒளி என்பது
உண்மை, நம்பிக்கை, நனமை, புதியவழி, வெகுளித்தனம் ஆகியவற்றின் குறியீடாகக் கொள்ளலாம். மாறாக
இருள் என்பது
பொய், தீமை, வஞ்சம், அவநம்பிக்கை, நோய் போன்றவற்றின் குறீயீடாகக் கொள்ளலாம்.
ருஷ்ய இயக்குநர்
ஆந்த்ரே தார்க்கோவ்ஸ்கியின் திரைப்படங்களில் இம்மாதிரியான படிமங்களும் குறியீடுகளும் மிக வலுமையாக அதிபூடகமாக இருக்கும்.
Andrey Rublyov (1966) திரைப்படத்தில் படம் முழுவதும் குதிரை எனும் விலங்கு ஒரு படிமமாகவே உபயோகப்படுத்தப்பட்டிருக்கும். இதை ருஷ்ய கலாசாரத்துடன் இணைத்து புரிந்து கொள்வது சரியானது. படத்தின் இறுதியில் குதிரைகள் மழையில் நனையும் காட்சியை
'வாழ்வு எனும் நிலைக்கு' இணையானதாக தார்க்கோவ்ஸ்கி வர்ணிக்கிறார். மனதிற்கு மிக நெருக்கமானதாகவும் தோழமையானதாகவும் ருஷ்ய நிலவெளியை சுருக்கமாக விளக்கிவிடவும் குதிரை எனும் படிமம் அவருக்கு உகந்ததாக இருக்கிறது.
ஷோகே இமாமுராவின் (Shohei Imamura)
The Eel திரைப்படத்தில் வரும் மனிதன் தொட்டியில் அடைக்கப்பட்ட மீனிடம் தொடர்ந்து உரையாடிக் கொண்டேயிருப்பான். பிறன்மனையை நாடின மனைவியை கொலை செய்துவிட்டு சிறைத் தண்டனை முடிந்தவுடன் யாருமறியாத தனிமையில் தன் வாழ்வைத் தொடரும் மனிதன் அவன். இங்கு தொட்டி மீன் அவனது தனிமையையும் தனிமைப்படுத்துதலையும் குறிக்கிறது. ஆற்றுக்குள்ளோ கடலுக்குள்ளோ வசித்திருந்த மீன் இப்போது தான் தொட்டிக்குள் இருப்பதை உணர்ந்திருக்குமா? சிறையிலிருந்து வெளிவந்த மனிதன் அதை விட பெரிய சிறையான சமூகத்திற்குள் நுழைவதற்காக மகிழ்ச்சியடைய வேண்டுமா அல்லது துயரம் கொள்ள வேண்டுமா போன்ற தத்துவார்த்தமான கேள்விகளையும் இக் குறியீடுகள் நம் முன் வைக்கின்றன.
இனி 'நந்தலாலா'வில் குறியீட்டுக் காட்சிகளை என் புரிதலோடு இங்கு பதிகின்றேன். இது உங்களின் புரிதலோடு மாறுபடலாம், ஒன்றுபடலாம் அல்லது இயக்குநரின் சிந்தனையோடு ஒப்பிடும் போது தவறாகவும் இருக்கலாம். இதில் ஒன்றும் பிரச்சினையில்லை. உண்மையில் இவைதாம் இதிலுள்ள புதிர்த்தன்மையை ரகசியத்தை அவிழ்க்கும் மகிழ்ச்சியை தருகிறது.
நல்லதொரு திரைப்படத்தை உருவாக்க ஓர் இயக்குநர் பல ஆண்டுகள் உழைக்கிறார். அதன் மையத்தை அவர் சிறுவயதிலிருந்தே சுமந்திருந்திருக்கலாம். அவர் மனதில் அது மெல்ல மெல்ல உருப்பெறுகிறது; சிதைகிறது ; வளர்கிறது. அது பல சமரசங்களைக் கடந்து இறுதி வடிவ திரைப்படமாக வருவதற்குள் பல பரிணாமங்களை அடைந்திருக்கலாம். அதை வெறும் இரண்டரை மணி நேரத்தி்ல் பார்த்து புரிந்து கொள்வது சாத்தியமில்லாதது.
எனவே இத்திரைப்படத்தை மீண்டுமொரு முறை பார்த்தேன். முதன்முறை பார்த்த போது என்னை நெகிழ வைத்த சில காட்சிகள் இம்முறை மொண்ணைத்தனத்தோடு கடந்து போனது குறித்து எனக்கே ஆச்சரியமாக இருந்தது.
இதில் மிஷ்கின் ஏற்றிருக்கும்
பாஸ்கர் மணி என்கிற பாத்திரம்
இளைஞனுக்கும் குழந்தைக்கும் உள்ள மனநிலையில் ஊசலாடிக் கொண்டேயிருக்கிறது. சுவற்றை தொட்டுக் கொண்டே நடப்பதும் வலது பக்கமாக சென்று பிறகு தீர்மானமின்றி அதற்கு எதிர்புறமாக நடப்பது குழந்தையின் மனநிலையைக் குறிக்கிறது. இறுதிக் காட்சியில் தாயைத் தேடி விரைவாக நடக்கும் போது திடீரென்று ஒரு வீட்டிற்குள் போய் அதன் கதவில் ஊஞ்சல் போல் விளையாடி விட்டு பின் தன் கடுமைக்குத் திரும்புகிறான். ரூபாய் நோட்டை வாங்காமல் சில்லறைக் காசை மாத்திரம் விரும்பி வாங்குவதும் குழந்தைமையின் அடையாளமே.
கோயில் கோபுரத்தில் மாட்டிக் கொண்டிருக்கும் கிழிந்த காற்றாடி, புதருக்குள் சிக்கிக் கொண்டிருக்கும் பிளாஸ்டிக் கவர், சப்பாத்திக் கள்ளி, மரத்தின் சிக்கலான வேர்கள் போன்றவை பாஸ்கர் மணியின் மனம் பிறழ்ந்த நிலையையும் அதன்
இருண்மையையும் தவிப்பையும் விளக்குகின்றன.
ஆனால் 20 வருடங்களாக வெளி உலகத்தையே பார்க்காமல் மனநல காப்பகததில் அடைக்கப்பட்டிருக்கும் ஒருவன் அதன் பாதிப்புகளோ தடயங்களோ எதுவுமின்றி வெளிசமூகத்தில் மிக சகஜமாக புழங்குவது இங்கு முரணாக இருக்கிறது. நெடுஞ்சாலையில் அவிழ்த்து விடப்பட்ட ஓர் எலியின் பதற்றமான உடல்மொழிதான் இங்கு பொருத்தமானது.
காப்பகத்திலிருந்து தப்பிக்கும் பாஸ்கர் மணி, அது வரை அணிந்திருந்த நோயாளி உடையை கழற்றி வீசி விட்டு (கோபத்துடன் அடிக்கவும் செய்கிறான்) காவலரின் உடையை அணிந்து கொள்கிறான். உண்மையில் அந்த உடை அவனது அப்போதைய நிலைக்கு எதிரானது . நாலு சுவற்றுக்குள் இருக்கும் போது தன் அத்தனை எதிர்மறை எண்ணங்களையும் இயல்பாக வெளிப்படுத்தும் மனிதன், பொது சமூகத்தில் நுழையும் போது அதற்கு எதிரான 'நல்ல' முகமூடியை அணிந்து கொள்வதை இக் காட்சி பகடி செய்வதாக எனக்குத் தோன்றுகிறது. பாஸ்கர் மணி, தன்னுடைய
அடையாளத்தை விரும்பித் தொலைப்பதற்காக அந்த உடை அவனுக்கு உதவுகிறது. இதே போல் பள்ளிச்சிறுவனும் தன் அடையாள அட்டையை பையில் ஒளித்துக் கொண்டு தன் பயணத்தை துவங்குவதை காணலாம்.
பாஸ்கர் மணி ஏன் தன்னுடைய பேண்ட்டை இறுக்கப் பிடித்த படியே நடக்கிறான் என்பது பலரின் சந்தேகம்.
இது என்னுடைய புரிதல்.
அவன் மனநிலை பாதிக்கப்பட்டவன்தான் என்றாலும் அதன் ஆரம்ப நிலையில் இருப்பவன். பிரச்சினையின் மையத்தை ஆய்வு செய்து எளிதில் குணப்படுத்தி விடும் நிலையில்தான் உள்ளான். ஆடையை கழற்றி வீசுபவனாகவோ அல்லது நழுவுவது கூட தெரியாமல் நிர்வாணமாக இருப்பவனோ அல்ல. ஆடை அணிவதன் அவசியம் குறித்த
தன்னுணர்வுடன் இருப்பவன். அதனால்தான் அவன் சமயங்களில் இயல்பான சராசரித்தனத்துடன் நடந்து கொள்ள முடிகிறது. இதை பார்வையாளனுக்கு உணர வைப்பதற்காக இந்த உத்தியை இயக்குநர் பின்பற்றியிருக்கலாம் என யூகிக்கிறேன்.
ஏன் மாணவிக்கும் சிறுவனுக்கும்
கூழாங்கற்களை அளிக்கிறான் என்பதும் பலரின் கேள்வியாக இருந்தது. இது குறித்த என்னுடைய புரிதல்.
பாஸ்கர் மணி குழந்தை மனநிலையிலும் இருக்கிறான் என்று முன்னர் குறிப்பிட்டிருக்கிறேன் அல்லவா? இதுவும் அதன் வெளிப்பாடே. தீப்பெட்டிகளின் அட்டைகள், விதவிதமான கோலிகள், பம்பரங்கள் போன்றவற்றோடு இது போன்ற சேகரிப்பில் இருப்பவை கூழாங்கற்களும்.
மலையிலிருந்து உருண்டு உருண்டு வந்து இயற்கையே பளபளப்பாக்கித் தந்த இது அழகியலின் குறியீடு. சலசலவென்று ஓடிக் கொண்டிருக்கும் நீரின் அடியில் தியான நிலையில் உறைந்திருக்கும் கூழாங்கற்களின் அழகை எந்த வயதிலும் ரசிக்கலாம். இந்த மாதிரியான சேகரிப்பையெல்லாம் பெற்றோர்களுக்குத் தெரியாமல் பொக்கிஷம் போல் ஒளித்து வைத்த விளையாட்டுத்தனங்கள் இந்த தலைமுறை சிறுவர்களுக்கு அபத்தமாய்த் தெரியலாம். நண்பர்கள் விரும்பிக் கேட்டாலும் கூட எவரிடமும் பங்கு போட மனம் வராது. வேண்டுமானால் நம்மிடம் இல்லாத ஒன்றை நண்பனிடம் வாங்கி அவனுக்குத் தேவையானதை கொடுக்கும் பண்ட மாற்று வர்த்தகம் வேண்டுமானாலும் நடக்கும். விளையாட்டுத் தோழன் பிரிந்து விலகப் போகிறான் எனும் போதுதான் நம் பொக்கிஷங்களிலிருந்து அவனுக்குப் பிரியமானதை தரும் மனது வரும்.
இத்திரைப்படத்தில் பாஸ்கர் மணி, இரண்டு முறை கூழாங்கற்களைப் பரிசளிக்கிறான். தமக்கு உதவி செய்யும் பள்ளி மாணவியை பிரியும் சமயத்தில் எங்கோ ஒளித்து வைத்திருக்கும் கூழாங் கற்களை பரிசளிக்கிறான். இரண்டாவது முறை தன் வீட்டைக் கண்டுபிடித்தவுடன் சிறுவனை பிரியும் உணர்த்தும் விதமாக அவனுக்கு கூழாற்கற்களை பரிசளிக்கிறான்.
இதில் இரண்டு விஷயங்கள் நமக்கு புலனாகிறது. அவன் தன் வீட்டிற்குள் நுழைந்தவுடன் கூழாங்கற்களை தேடி எடுக்கும் போது அது அவனது வீடு என்பது பார்வையாளனுக்கு உணர்த்தப்படுகிறது. இரண்டு அந்தக் கற்களை அவன் ஏதோ அரை மணி நேரத்திற்கு முன்புதான் ஒளித்து வைத்தது போல அத்தனை இயல்பாக எடுத்து வருவது அவன் அப்போது அவனுடைய பால்ய காலத்து நினைவில் இருக்கிறான் என்பதும் நமக்குத் தெரிகிறது. இதில் கூழாங்கற்கள் என்பது நட்பின் குறியீடாக எனக்குத் தெரிகிறது.
பள்ளி மாணவியிடன் ஏற்பட்ட குறுகிய நேர நட்பில் பாட்டுப் பின்னணியுடன்
உப்புமூட்டை தூக்கி விளையாடுமளவிற்கு நெருங்குவது அதீதம்தான் என்றாலும் உப்புமூட்டை விளையாட்டும் குழந்தைமையை வெளிப்படுத்தும் மனோநிலையே. இறுதிக் காட்சிக் கோர்வையில் தன்னுடைய தாயையும் மருத்துவத்திற்காக அவன் உப்பு மூட்டை தூக்கிச் செல்வதை கவனிக்கும் போது இந்த மாணவியையும் அவன் தாய்மை வழியும் உணர்வுடன்தான் அணுகுகிறான் என்பதை புரிந்துக் கொள்ளலாம்.
தாய்மையைத் தேடும் பயணம் என்பதால் படத்தின் பல இடங்களில் தாய்மை சார்ந்த குறியீடுகள் தோன்றிக் கொண்டேயிருக்கின்றன.
கதறிக் கொண்டிருக்கும் குழந்தைகள், சினையுடன் ஊர்ந்து செல்லும் மலைப்பாம்பு, இறுதிக்காட்சியில் நரிக்குறவன் வரும் போது அவர்கள் அமாந்திருக்கும்
ஆலமரமும் அதன் விழுதுகளும் போன்றவை தாய்மையின் அடையாளங்கள். பெரும்பாலான பிரேம்களில் இளைஞன், சிறுவன், பாலியல் தொழிலாளி ஆய்த எழுத்தான
ஃ போல நிற்கும் காட்சிகள், முறையே அப்பா, அம்மா, குழந்தை எனும் ஓர் குடும்ப அமைப்பின் இழந்து போன ஏக்கத்தை அவர்கள் வெளியிடுவதாக தோன்றுகிறது.
பாலியல் தொழிலாளியை கடத்திப் போக முயலும் வண்டியின்
சிவப்பு நிறம் அபாயத்தையும், வன்முறையையும், தீமையையும் குறிக்கிறது. அதில் வரும் கைத்தடியுடன் வரும் கிழவனின் உடல்மொழி சாத்தானை ஒத்ததாக இருக்கிறது.
வண்டியில் வருபவர்கள் அனைவரும் ஒன்று சேர்ந்து பாஸ்கர் மணியை நையப் புடைக்கும் போது அவர்களை கூக்குரலிட்டு தடுக்க முயலும் பாலியல் தொழிலாளி தலைவிரி கோலமாக ஒரு கையில் கல்லுமாக
கண்ணகி தோற்றத்தில் நிற்கிறாள். ஒரு பாலியல் தொழிலாளி கண்ணகியை நினைவுப்படுத்தும் தோற்றத்தில் நிற்க வைத்திருப்பதின் மூலம் இயக்குநர் சொல்லும் செய்தியை நாம் புரிந்து கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது.
மற்றவர்களை துன்புறுத்திக் கொண்டேயிருக்கும் வன்மக்காரர்களை, பாதிக்கப்பட்டவர்களால் எதுவும் செய்ய இயலாத நிலையில் இயற்கையே (கடவுள்) அவர்களைத் தண்டிக்கும் என்பது நமது பூர்விக நம்பிக்கை. பாலியல் தொழிலாளியைத் துன்புறுத்துவதற்காக துரத்தும் வன்முறை கும்பல், நாசரின் வண்டி காரணமாக கவிழ்ந்து விடுவது
கவித்துவமான நீதி. சமயங்களில் நமக்கே தெரியாமல் இயற்கையின் (கடவுளின்) கருவியாக நாம் செயல்பட்டுக் கொண்டிருக்கிறோம் என்பதை உணர்த்துவது நாசர் வரும் காட்சிகள்.
அவர்கள் ஆலமரத்தடியில் அமர்ந்து நரிக்குறவனுக்காக காத்திருக்கும் போது சிறுவன் மீண்டும் கேட்கிறான் "அம்மாவைப் பாக்க போலாமா?" அவனுடைய அம்மா இன்னொரு குடும்பத்துடன் இருக்கும் உண்மை பாஸ்கர் மணிக்குத்தான் தெரியும். சிறுவனிடம் என்ன சொல்வது என்று யோசிக்கிறான். அப்போது அவனுடைய கண்கள் நரிக்குறவன் வைத்து விட்டுப் போகும் காகம் மற்றும் கொக்கின் இறந்த உடல்கள் மீது நிலைக்கின்றன.
முன்னரே பார்த்தபடி
வெள்ளை என்பது உண்மையின் நிறமாகவும்
கறுப்பு என்பதை பொய்யின் நிறமாகவும் அறியலாம். எனவே சிறுவனிடம் உண்மையைச் சொல்வதா பொய்யைச் சொல்வதா என்கிற குழப்பம் குறியீடுகளாக அவன் முன் நிற்கிறது. பாஸ்கர் மணி கறுப்பைத் தேர்ந்தெடுக்கிறான். "உங்க அம்மா செத்துப் போயிட்டா".
சிறுவன் அவனுடைய தாய் வீட்டைத் தேடி ஒவ்வொரு வீடாக அலைபாய்ந்து கேட்கும் போது பாஸ்கர் மணியின் நிழல் அவனுக்கு தவறான திசையைச் சுட்டிக் காட்டுகிறது.
நிழல் = இருள் = பொய் என்பதறிக.
சிறுவனின் தாய் தங்கியிருக்கும் வீடு மற்றும் பாஸ்கர் மணியின் தாய் தங்கியிருக்கும் வீடு என்று இரண்டு வீடுகளுக்கான தேடல்களின் போதும் பெரும்பாலான வீடுகள்
வெள்ளை நிறத்தில் உள்ளன. இரண்டு பேருமே தங்கள் தாயைக் கண்டடைவது என்கிற உண்மையைத் தேடி அலைகிறார்கள். வெள்ளை நிறம் உண்மையைக் குறிப்பது. இருக்கிற அத்துணை உண்மைகளில் தன்னுடைய உண்மை எது என்கிற தேடலை அது குறிப்பதாயக் கருதலாம்.
மனநிலை பாதிப்பிலிருந்து பாஸ்கர் மணி எப்படி இறுதிக் காட்சியில் சராசரி மனிதனாக ஆகி விடுகிறான் என்பது சிலரது கேள்வியாக இருந்தது. எளிதில் யூகிக்கக்கூடியது இது. அதுவரை தன்னுடைய தாயை அறைந்து விடும் கோபத்திலிருக்கும் பாஸ்கர் மணி
(உண்மையில் அது கோபமல்ல, தான் புறக்கணிக்கப்பட்டதின் மீது எழுந்த சுயபச்சாதாபம்) தன்னை விடவும் மோசமான மனநிலை பாதிப்பிலிருக்கும் தாயைக் கண்டவுடன் உருகி அவளை சுத்தப்படுத்தி பாதுகாப்பான இடத்தில் தங்க வைதது விடைபெறுகிறான். அதுவரை அவன் பாதுகாத்து வைத்திருந்த கோப உணர்ச்சி அனைத்தும் வடிந்து போகிறது. தாயைச் சந்தித்த கணத்திலிருந்தே, பித்து நிலையில் அதுவரை ஒலித்துக் கொண்டிருந்த அவன் குரல்,
சாதாரண நிலைக்கு மாறிவிடுவதை கவனித்திருக்கலாம்.
அவன் ஏன் அந்தப் பாலியல் தொழிலாளியை திருமணம் செய்துக் கொண்டு மூவரும் ஒரு குடும்பமாக வாழ்ந்திருக்கக்கூடாது என்று ஒரு நண்பர் என்னிடம் கேட்டார். படத்தின் இறுதியில்
சுபம் போடும் போது கூட்டுக் குடும்பமாக அனைவரும் சிரித்து நிற்கும் திரைப்படங்களை பார்த்து பார்த்து இது நமக்குத் தோன்றியிருக்க வேண்டும். யதார்த்த வாழ்க்கையில் அப்படி நிகழ முடியாத அளவிற்கான சூழல்களும் சங்கடங்களும் இருக்கலாம். நாம் நினைக்கும் படி பாத்திரங்கள் இயங்க வேண்டும் என்றும் அப்படியில்லாத பட்சத்தில் அதிருப்தி கொள்வதும் நல்ல பார்வையாளனுக்கு அழகல்ல.
பாஸ்கர் மணி சிறுவனின் தாயைச் சந்திக்கப் போகும் போது
'உங்க அம்மா எனக்கும் முத்தம் தருவாளா?' என்று களங்கமில்லாமல் கேட்கிறான். அவளுக்கு தருவதாக செடியிலிருக்கும்
செம்பருத்திப் பூவை பறித்துச் செல்கிறான். பின்னர் அது கீழே விழுந்து கிடக்கும் ஒன்று குளோசப் ஷாட்டில் காண்பிக்கப்படுகிறது. படத்தின் இறுதியில் சிறுவனை பள்ளிக்கு அழைத்துச் செல்லும் 'புது அம்மாவும்' அதே வகையான சிவப்பு நிற பூவை அணிந்திருப்பதை காண முடியும். முன்னர் பார்த்திருந்த காட்சியின் தொடர்ச்சியின் பல நிமிடங்கள் கழித்து இன்னொரு காட்சியோடு தொடர்புப்படுத்தும் உத்தியிது.
இந்தப் படம் முழுவதும் தாய்மையைத் தேடுகிற உள்ளடக்கமாக மேலுக்குத் தெரிந்தாலும் அதைத் தேடி அலைகிற அந்த
பயணம்தான் எனக்கு இத்திரைப்படத்தின் பிரதான அம்சமாய்த் தோன்கிறது. தொடர்ந்து வரும் நீளமான சாலைகள் அதற்கான பொருத்தமான குறியீடாக அமைந்திருக்கின்றன.
மரவட்டை முதல் மனிதர்கள் வரை எங்கெங்கோ பயணம் செய்துக் கொண்டேயிருக்கிறார்கள். உண்மையில் பயணங்கள் நம் அகவுணர்வுகளை விசாலாமாக்குகின்றன. இயந்திர வாழ்வின் இறுக்கத்தை தளர்த்துகின்றன. அடிக்கடி பயணம் செய்ய நேர்பவர்கள் பிறருக்கு எளிதில் உதவுபவர்களாகவும் எதையும் எளிதாக எடுத்துக் கொள்ளும் மனோபாவம் உள்ளவர்களாகவும் இருப்பதை வைத்து சூழலை அனுசரிக்கும் பண்புள்ளவர்களாகவும் இருப்பதை நடைமுறையில் காணலாம்.
(விமானத்தில் பயணம் செய்து நட்சத்திர ஓட்டலில் தங்கித் திரும்புவர்களைச் சொல்லவில்லை. சமூகத்தின் அனைத்து வித மனிதர்களையும் சந்திக்கும் அனுபவங்களைத் தரும் பயணங்கள்).
எப்போதாவது பயணம் செய்பவர்கள் கூட எதிர் இருக்கையில் அமர்ந்திருப்பவர்களை வெறுப்புடன் நோக்கத் துவங்கி, பின்பு அவர்களுடன் முகவரி பரிமாறிக் கொள்ளும் வரை சகஜமாகி விடுவதை நாமும் கூட உணர்ந்திருக்கலாம். நெடுஞ்சாலைகளில் அடிக்கடி பயணம் மேற்கொள்கிறவர்கள்
(குறிப்பாக லாரி டிரைவர்கள், விற்பனைப் பிரதிநிதிகள், வணிகர்கள்) மனித நேயம் மிக்கவர்களாக இருப்பதைக் காணலாம். ஊருக்குப் போக காசில்லை என்று நடுவழியில் புலம்பும் மனிதர்களின் வலியை அவர்களால் நெருக்கமாக உணர்ந்து கொள்ள முடியும். சந்தேகப்படாமல் இயன்ற பணத்தை தந்து உதவுவார்கள். இதையே வைத்து ஏமாற்றும் நபர்களையும் அவர்களால் எளிதில் அடையாளங் காண முடியும். மனிதர்களை வாசிக்கவும் பயணங்கள் உதவி புரிகின்றன.
அவ்வகையில் பாஸ்கர் மணியும் சிறுவனும் தங்களின் பயணங்களில் எதிர்கொள்ளும் அனுபவங்களை நம்மாலும் உணர முடிகிறது. அவ்வகையில் தமிழ் சினிமாவின் சிறந்த '
சாலை சினிமா'க்களில் (Road movies) இதையும் குறிப்பிட முடியும். (இன்னொரு 'சட்' உதாரணம் '
அன்பே சிவம்).
மற்ற மொழிகளில்
Kikujiro (1999) La Strada (1954) About Schmidt (2002) The Motorcycle Diaries (2004)
Le Grand Voyage (2004) Paris, Texas (1984) ஆகியவை நினைவுக்கு வருகின்றன.
நந்தலாவின் மூலப்படமான கிகுஜிரோவில் துயரம் ஒர் அடிநாதமாக ஓடிக் கொண்டிருந்தாலும் அதிலிருந்து வெளிவருவதற்கான கொண்டாட்ட மனநிலை படம் முழுவதும் வழிந்து கொண்டேயிருக்கிறது. அதில் பயணம் என்பதுதான்
பிரதான குறியீடு என்பது தெளிவாக தெரிகிறது. படத்தின் இறுதியில் கிகுஜிரோ, சிறுவனிடம் '
இதை மறுபடியும் செய்யலாம்' என்று ஒரு விளையாட்டை குறிப்பிடுவது போலவே பயணத்தை குறிப்பிடுகிறார். ஆனால் நந்தலாலா கொண்டாட்டங்களின் மனநிலையைக் கொண்டிருந்தாலும், தமிழ் சினிமா ரசிகனின் மனநிலையைக் கருத்தில் கொண்டோ என்னவோ, தாய் சென்டிமென்ட், அழுகை, பாலியல் தொழிலாளியின் வாதை போன்றவைகளைக் கொண்டு துயரத்தையே பிரதானமாக முன்வைக்கிறது.
()
மேற்சொன்ன குறியீட்டின் புரிதல்கள் 'ரூம் போட்டு யோசித்த" என்னுடைய அதீத கண்டுபிடிப்புகளாகக் கூட இருக்கக்கூடும். இயக்குநரே யோசித்திருக்காத, தன்னிச்சையாகவோ தற்செயலாகவோ அமைந்த காட்சிகளைக் கூட என்னுடைய தர்க்கச் சட்டகத்தில் பொருத்தி மகிழ்ந்திருக்கலாம். பரவாயில்லை. இவற்றை ஒரு பயிற்சியாகவே பழகினால் இயக்குநரின் அலைவரிசையோடு இணைந்து படைப்பை அணுகுகிற இன்னும் அவற்றை நெருக்கமாய் ஸ்பரிசிக்கக்கூடிய அனுபவங்கள் கிட்டக்கூடும். மனமகிழ்ச்சிக்காக பார்க்கிற திரைப்படங்களை இத்தனை சிரமத்துடன் பார்க்க வேண்டுமா என்று கேட்கிற நண்பர்களுக்கு: ராஜேஷ்குமாரை வாசிக்கிற அதே மனநிலையில்
ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸை வாசிக்க முடியாது. அதற்கான உழைப்பைச் செலுத்தியே ஆக வேண்டும். அதுவே அந்த படைப்பாளனுக்கு நாம் தருகிற மரியாதை.
இந்தப் படத்தின் பின்னணி இசை குறித்து முந்தைய பதிவில் எழுத எனக்கு சில தயக்கங்கள் இருந்தன. வழக்கமாக ராஜாவை வெகுவாக சிலாகிக்கும் நண்பர்கள் கூட இம்முறை என்னிடம் பேசும் போது சற்று சங்கடத்துடனே பேசினார்கள். ஆனால் இதைப் பற்றியெல்லாம் மேலோட்டமாக பேசினாலே பல ஆபாசமான வசைகளை எதிர்கொள்ள வேண்டிய சூழல்தான் இங்கு நிலவுகிறது. இசையை ரசிக்கிற உன்னதமான மனநிலையும் மாற்றுக் கருத்தை முன்வைக்கிறவனுக்கு அதற்கான வெளியைத் தராமல் வன்மத்துடன் வார்த்தைகளை இறைக்கும் மனநிலையும் எப்படி ஒருங்கே இணைந்து செயல்பட முடியும் என்று எனக்கு ஆச்சரியமாய் இரு்க்கிறது.
இந்தியச் சினிமாவில் ராஜாவின் பின்னணி இசை ஒரு மகத்தான சாதனையாக இருக்கிறது / இருந்துக் கொண்டிருக்கிறது என்பதை யாரும் மறுக்க முடியாது. அதற்காக ராஜா மாத்திரமே கொண்டாடப்பட வேண்டியவர் என்பதும் அவரின் இசை பற்றி எதிர்மறையாக யாரும் பேசக்கூடாது என்பதும் முறையானதல்ல. ஒருவன் தன் வாழ்நாள் முழுவதும் ரத்னா கபேயின் இட்லி சாம்பாரை உண்டு, அதுதான் உலகத்தின் மிகச் சிறந்த உணவு என்று தீவிரமாக நம்புவானாயின் அது அவனது பிரச்சினை.
(இந்த விஷயத்தில் இன்று தமிழன் இட்லியை கைவிட்டு பிட்ஸா வகையாறாக்களுக்கு தாவி பல வருடங்களாகி விட்டது). நம்முடைய கிணற்றுத் தவளைத்தனத்தை பறைசாற்றிக் கொள்ளவே இவை பயன்படும்.
நந்தலாலாவின் பின்னணி இசையையும் கிகுஜிரோவிற்கு இசையமைத்த
Joe Hisaishi-ன் இசையையும் ஒரு பயிற்சியாகக் கூட கேட்டுப் பார்க்கலாம். கிகுஜிரோவில் தேவையான இடங்களில் மாத்திரமே பியானாவின் மெல்லிசை சலசலத்துக் கொண்டிருக்கிற நீரின் ஓசையைப் போல வழிகிறது. ஆனால் நந்தலாலாவில் ராஜா சில இடங்களில் தன்னுடைய மேதைமையை பார்வையாளனுக்கு உணர்த்தியிருந்தாலும், தேவையில்லாத இடங்களில் தன்னுடைய இருப்பை காண்பித்துக் கொண்டேயிருக்கிறார். படத்தை இரண்டாவது முறையாக பார்க்கும் போது இதை தெளிவாகவே உணர்ந்தேன். பல இடங்களில் எரிச்சலாகக் கூட இருந்தது.
இறுதியாக..
ஒவ்வொரு முறை பார்க்கும் போதும் அது வெவ்வேறு அனுபவங்களையும் மனத்திறப்புகளையும் அளிப்பது ஒரு செவ்வியல் திரைப்படத்தின் அடையாளம். அந்த வகையில் நந்தலாலாவும் ஒரு செவ்வியல் படைப்பின் கூறுகளை தன்னுள் கொண்டிருக்கிறது என்பதுதான் இதிலுள்ள ஆறுதலான விஷயம்.
இன்னொரு ஆறுதலான விஷயமும் இருக்கிறது.
இத்திரைப்படம் குறித்து நான் எழுதும் கடைசிப் பதிவு இது என்பதுதான் அது.
image courtesy: original uploader
suresh kannan
