‘காதலிக்க நேரமில்லை’ என்றொரு திரைப்படம். ஆர்வக்கோளாறுகளால் நிரம்பியதொரு தமிழ் சினிமா இயக்குநர் பாத்திரத்தை நாகேஷ் ஏற்றிருப்பார். தந்தையிடமிருந்து பீறாய்ந்த காசை வைத்துக் கொண்டு ‘ஓஹோ புரொடக்ஷன்ஸ்’ என்றொரு சினிமா கம்பெனியை ஆரம்பித்து விட்டு.. ‘எல்லாம் ஓகே.. கதை.. அது ஒண்ணு மாத்திரம் கிடைச்சிருச்சின்னா.. சூட்டிங்கை ஆரம்பிச்சிடுவேன்’ என்று பரிதவித்துக் கொண்டேயிருப்பார். இந்த நோக்கில் செல்லப்பாவை தமிழ் சினிமா என்கிற அபத்தத்தின் முக்கியமான குறியீடு எனலாம்.
தமிழ் சினிமாவின் இயக்குநர்கள் ‘கதை தேடும்’ லட்சணத்தை இயக்குநர் ஸ்ரீதர் பல வருடங்களுக்கு முன்பே இப்படியாக கிண்டலடித்திருந்தார். இன்றும் கூட நிலைமையில் பெரிதான மாற்றமில்லை. கோடம்பாக்கத்தில் இன்னமும் அதே அனத்தல்தான் இன்றும் பெரிதாக கேட்கிறது. ‘கதை.. அது மட்டும் கிடைச்சிருச்சின்னா..’. இந்த அவலம் குறித்து ‘அவள் அப்படித்தான்’ இயக்குநர் ருத்ரைய்யா ஒரு நேர்காணலில் சொன்னது இதுதான். ‘இவர்கள் சிவகாசியில் இருந்து கொண்டு தீப்பெட்டியைத் தேடுபவர்கள்’.
பொதுவாக தமிழ் சினிமாவின் இயக்குநர்களும் தயாரிப்பாளர்களும், வாழ்க்கையில் இருந்தோ, ஏராளமாக எழுதிக் குவிக்கப்பட்டிருக்கும் இலக்கியத்திலிருந்தோ சினிமாவைத் தேடுவதில்லை. மாறாக சினிமாவில் இருந்தேதான் சினிமாவைத் தேடுகிறார்கள். ‘ஓப்பன்.. பண்ணா.. லாங் ஷாட்ல’ என்பதுதான் இயக்குநர் முதற்கொண்டு உதவி இயக்குநர்கள் வரை கதையை விவரிக்கும் லட்சணம் இருக்கிறது. அயல்நாட்டு டிவிடிக்கள் முதல் பல்வேறு சினிமாக்களில் இருந்து காட்சிகளை உருவி இவர்கள் உருவாக்கும் திரைப்படமானது, குடுகுடுப்பைக்காரனின் ஒட்டுப்போட்ட சட்டை போலவே பல சமயங்களில் பல்லிளிக்கிறது. கதை என்கிற ஆதார அம்சமோ அது சார்ந்த புதுமையோ அதில் இருப்பதில்லை. மாறாக நான்கு பாடல்கள், மூன்று சண்டைக்காட்சிகள், சென்ட்டிமென்ட், அசட்டு நகைச்சுவை என்று அதே தேய்வழக்கு விஷயங்களின் கலவையே திரும்பத் திரும்ப வருகிறது.
சமீபகாலமாக, எந்தவொரு முன்னணி நடிகரின் திரைப்படம் வெளியாகும் போதெல்லாம் ‘இந்தப் படத்தின் கதை என்னுடையது’ என்று எவராவது வழக்குத் தொடர்கிறார்கள். இதில் உண்மையாகவே பாதிக்கப்பட்டவரின் தரப்பு ஏதேனும் கூட இருக்கலாம். மறுப்பில்லை. ஆனால் பல சமயங்களில் நமக்கு என்ன தோன்றுகிறது என்றால், ‘இந்தப் படத்தில் கதை ஒன்று இருக்கிறது’ என்று பார்வையாளர்களை நம்ப வைப்பதற்காக தயாரிப்பாளர்கள் செய்யும் சூழ்ச்சியோ என்று எண்ணத் தோன்றுகிறது. ஏனெனில் சம்பந்தப்பட்ட திரைப்படத்தை நாம் பிறகு ஆவலாக சென்று பார்க்கும் போது அதில் ‘கதை’ என்கிற வஸ்து ஏதும் இல்லாமல் ஒட்டுப்போட்ட சட்டையாகவே இருப்பதைக் கண்டு வழக்கம் போல் ஏமாற வேண்டியிருக்கிறது. ‘இந்தக் கதை என்னுடையது’ என்று வழக்குப் போட்ட நபரின் மீது நீதிமன்ற அவமதிப்பு வழக்கு கூட நாம் போடலாம் என்கிற அளவிற்கு இல்லாத ஒன்றை இருப்பது போல் சர்ச்சையை உண்டாக்கி வெறுப்பேற்றுகிறார்கள்.
சில ஆண்டுகளுக்கு முன் திரைப்படம் தொடர்பான ஒரு கருத்தரங்கத்திற்குச் சென்றிருந்தேன். தமிழ் சினிமாவின் முன்னணி இளம் இயக்குநர்கள் பலர் வந்திருந்தார்கள். அவர்களில் ஒருவர் எழுந்து பேச ஆரம்பித்தார். அவர் இயக்கிய வணிக சினிமா ஒன்று அப்போது வெளியாகி வெற்றியடைந்திருந்தது. அந்தப் பிரகாசத்தின் வெளிச்சம் அவர் முகத்தில் குதூகலமாக பிரதிபலித்தது. அவர் பேசும் போது சொன்னது ‘நானும் ஒரு நல்ல கதைக்காக பல காலமாக தேடிக் கொண்டிருக்கிறேன். கிடைத்தபாடில்லை’.
இதில் வேடிக்கை என்னவென்றால், அந்தக் கருத்தரங்கம் நிகழ்ந்தது ஒரு பெரிய நூலகத்தின் கட்டிடத்தில். அதன் உள்ளே தமிழின் மகத்தான இலக்கிய படைப்பாளிகளின் நூல்கள் எல்லாம் தூசுபடிந்து சீந்துவாரின்றி கிடக்கின்றன. ஆனால் இந்த இயக்குநர் சொல்கிறார். ‘அய்யா.. ஒரு நல்ல கதை வேணும்!”.
தன்னிடம் உதவி இயக்குநராக விரும்பும் எந்தவொரு இளைஞரிடமும் பாலுமகேந்திரா கேட்கும் முதல் கேள்வி இதுவாகத்தான் இருக்குமாம். “தமிழ்ல என்ன இலக்கியமெல்லாம் படிச்சிருக்கே?”. வந்த இளைஞர் சில ஆசிரியர்களின் பெயரைச் சொன்னால் அதில் சம்பந்தப்பட்ட ஒரு சிறுகதையை தேர்வு செய்து ‘டரீட்மெண்ட்டாக’ எழுதி வரச் சொல்வாராம். தமிழில் எழுதப்பட்ட பல உன்னதமான சிறுகதைகளை ‘கதை நேரம்’ என்கிற தலைப்பில் படமாக்கினார் பாலுமகேந்திரா. அவர் இயக்கிய ‘வீடு’ திரைப்படம், கீழ்நடுத்தர வர்க்க மனிதர்களின் சொந்தவீட்டுக் கனவை மிக துல்லியமாக பிரதிபலித்தது. அது தமிழின் மிகச்சிறந்த சினிமாக்களில் ஒன்றாக அமைந்ததற்கு காரணம், அது வாழ்க்கையிலிருந்து எடுக்கப்பட்டிருந்த காரணத்தினால்தான்.
ஒரு சாதாரண வெகுசன நாவலை “முள்ளும் மலரும்’ என்கிற அசாதாரணமான சினிமாவாக மாற்றிக் காட்டினார் மகேந்திரன். அதிலிருந்த மையப் பாத்திரங்களை மட்டும் வைத்துக் கொண்டு தன்னுடைய பாணியில் திரைக்கதையை எழுதினார். போலவே புதுமைப்பித்தனின் ‘சிற்றன்னை’ என்னும் படைப்பின் ஒரு துளியை மட்டும் எடுத்துக் கொண்டு, தமிழின் உன்னதமான சினிமாக்களில் ஒன்றாக மதிப்பிடப்படும் ‘உதிரிப்பூக்களை’யும் உருவாக்கினார். கதை என்கிற ஆதாரமான அம்சம் மிக இன்றியமையாதது என்று இவர்கள் கருதியால்தான் இந்த மகத்தான சினிமாக்கள் உருவாகின.
கதைக்காக மகேந்திரன் தேர்ந்தெடுக்கும் படைப்புகளுக்கும் அவர் பிறகு உருவாக்கும் திரைப்படங்களுக்கும் அதிக தொடர்பே இருக்காது. அதன் மையத்தை மட்டும் எடுத்துக் கொண்டு தன்னுடைய பாணியில் சினிமாவாக வளர்த்தெடுப்பார் மகேந்திரன். ‘சிற்றன்னைக்கும் ‘உதிரிப்பூக்களுக்கும்’ சம்பந்தமே இல்லையே.. கதாசிரியரின் குடும்பத்திற்கு பணம் தர வேண்டுமா?’ என்று தயாரிப்பாளர் மழுப்ப முயன்ற போது, புதுமைப்பித்தனின் குடும்பத்திற்கு வலுக்கட்டாயமாக பணத்தை அளிக்கச் செய்தவர் மகேந்திரன்.
மற்றவர்களின் கதைகளை கள்ள மெளனத்துடன் உருவிக் கொள்ளும் இயக்குநர்களுக்கு மத்தியில் தன் மனச்சாட்சிக்கு உண்மையாக இருந்தது மட்டுமல்லாமல், சிறந்த எழுத்தாளர்களை அடையாளம் கண்டு அவர்களை அங்கீகரிப்பதிலும் உண்மையாக இருந்த அரிதான இயக்குநர்கள் இங்கே இருந்திருக்கிறார்கள். ஆனால் இந்தப் போக்கு பரவலாக இல்லை என்பதுதான் துரதிர்ஷ்டமானது.
நடிகரின் ஆப்பிள் ஜூஸ் முதல் டிஜிட்டல் மாய்மாலத்தில் ராக்கெட் வெடித்து சிதறுவது வரை பல கோடிகளை செலவு செய்யத் தயாராக இருக்கும் தமிழ் சினிமா, அதற்கு அடிப்படையான கதையைத் தேடுவதிலும், நல்ல எழுத்தாளர்களைத் தேடி அங்கீகரிப்பதிலும் தான் சார்ந்த துறையை வளப்படுத்துவதிலும் பெரிதும் அலட்சியம் காட்டுகிறது.
**
நூற்றாண்டைக் கடந்திருக்கும் தமிழ் சினிமாவில் பல முன்னோடியான சாதனைகள், கவனிக்கத்தக்க முன்முயற்சிகள், மைல்கல்கள் உருவாக்கப்பட்டிருக்கின்றன என்பதில் எவருக்கும் மாற்றுக்கருத்து இருக்கவே முடியாது. ஆனால் ஒட்டுமொத்த அளவில் ஒப்பிடும் போது இவை சிறுபான்மை சதவீதம் மட்டுமே. மீதமுள்ள ஏராளமான பகுதியானது அபத்தங்களால் நிரம்பியுள்ளது என்பது கண்கூடு.
மேற்கு வங்கம் மற்றும் கேரளத்தில் உருவான முயற்சிகளைப் போல தமிழ் சினிமாவில் அதன் கலாச்சாரம், பண்பாடு, பிரதேச அடையாளம், தமிழ் நிலத்தின் ஆன்மா போன்றவை பதிவாகியிருக்கிறதா என்று பார்த்தால் பெரும்பாலும் இல்லை. இந்தியச் சினிமாவின் வணிக கிளையைப் போலவேதான் தமிழ் சினிமா இன்றும் இயங்கி வருகிறது. ஆடல்கள், பாடல்கள், சண்டைக்காட்சிகள், சென்டிமென்ட் நாடகங்கள் ஆகியவற்றால் நிரம்பியிருக்கும் இந்திய சினிமாவை ஒரு வெளிநாட்டவரால் பிரித்துப் புரிந்து கொள்வது சிரமம். அவருடைய பார்வையில் எல்லாமே ஒன்று போலவே தோன்றக்கூடும்.
‘அட்டையை கிழித்து விட்டால் அது எந்த தமிழ் வார பத்திரிகை என்பதை கண்டுபிடிக்கவே முடியாது. அந்த அளவிற்கு அதன் உள்ளடக்கம் ஒரே மாதிரியாகத்தான் இருக்கிறது’ என்றார் சுஜாதா ஒருமுறை. ஏறத்தாழ தமிழின் வணிக நோக்கு சினிமாக்களுக்கும் இதை பொருத்திப் பார்க்கலாம்.
சினிமா என்னும் கலை தமிழில் பரீட்சிக்கப்பட்ட போது அது புராணம், இதிகாசம் போன்றவற்றின் மைய அல்லது கிளைக்கதைகளையே படமாக்க முயன்ற விஷயம் என்பது இயல்பானது. அதாவது தெருக்கூத்து என்னும் வடிவம் சுருக்கப்பட்டு அப்படியே படச்சுருளில் பதியப்பட்டு சினிமாக்களாக மாறியது. ராஜா – ராணிக்கதைகளும் சினிமாவிற்கான கதைகளாக மாறின. எதவும் புதிதாக உருவாக்கப்படவில்லை.
இவை சலித்துப் போன போது சமூக நாடகங்களை நோக்கி தமிழ் சினிமா திரும்பியது. ஒரு குடும்பத்தில் நிகழும் உறவுச் சிக்கல்கள் இதன் மையம். இயல்பாக இயங்கிக் கொண்டிருக்கும் ஒரு குடும்பத்தில் புதியவர்களின் வரவால் அல்லது உருவாகும் பிரச்சினைகளால் அந்தக் குடும்பத்திற்குள் புயலடிக்கும். சில பல தேய்வழக்கு காட்சிகளுக்குப் பிறகு சிக்கல் தீர்ந்து அனைவரும் இணைவர். சுபம். இவை பொதுவாக ஆங்கிலத் திரைப்படங்களின் கருக்களில் இருந்து உருவப்பட்டு தமிழ் முலாம் பூசப்பட்டதாக இருந்தது. தமிழில் கதாசிரியர்களாக, வசனகர்த்தக்களாக இருந்தவர்களின் பழைய அனுபவம் சார்ந்த நூல்களை வாசித்தால் இவற்றை தெளிவாக உணர முடியும். சமயங்களில் எந்த திரைப்படத்திலிருந்து உருவப்பட்டது என்பதை பெயர் குறிப்பிட்டே சொல்லியிருப்பார்கள்.
ஒரு கதை என்பது ஒரே எழுத்தாளரின் எண்ணவோட்டத்திலிருந்து மலர்ந்து வளர்ந்து நிறைய வேண்டியது அல்லவா? அப்போதுதான் அதில் ஒரு கோர்வையும் அலைபாயாத கச்சிதமும் இருக்கும். ஆனால் தமிழ் சினிமாவில் ‘கதை’ என்பது எப்போதும் உருவாக்கப்படுவதுதானே? எனவே ‘கதை இலாகா’ என்று பெயர்கள் அறியப்படாத குழு ஒன்றிருக்கும்.
கல்யாண சாம்பாரில் உப்பு போடுவது போல தயாரிப்பாளரின் மச்சான் முதற்கொண்டு சூட்டிங்கில் வரை லைட்மேன் வரை எல்லோருமே அதற்கு ஆலோசனைகளை அள்ளி வழங்குவார்கள். எந்தவொரு அயல் கதையையும் உருவி பட்டி, டிங்கரிங் பார்த்து தமிழிற்கு ஏற்றவாறு கலவையாக இவர்கள் உருமாற்றுவார்கள். ஹாலிவுட்டைப் போன்று அசலான கதாசிரியர்களை, திரைக்கதையாளர்களை பயன்படுத்திக் கொள்ளும் போக்கு இங்கு அறவே இல்லை. இதர விஷயங்களுக்காக பல ரூபாய்கள் செலவு செய்யும் தமிழ் சினிமா, ஆதாரமான விஷயமான ‘கதை’ என்பதை எங்கிருந்தோ உருவி அதற்கு பல்வேறு ஒப்பனைகள் செய்யும் ஆபாசமான பணியை பல வருடங்களாக தொடர்ந்து கொண்டே இருக்கிறது.
சமகாலத்தில் அப்படி எந்தவொரு அயல் நாட்டுத் திரைப்படத்தையும் உருவுவது அத்தனை எளிதான விஷயமில்லை. தமிழ் சினிமாவின் எல்லைகள் விரிந்து உலகச் சந்தைக்கு மாறியிருப்பதால் நகலெடுக்கப்பட்ட மூலத்திரைப்படத்தின் தரப்பிலிருந்து சட்டச்சிக்கல்களை எதிர்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. எனவே முறையாக உரிமை பெற்று ரீமேக் செய்யத் துவங்கியிருக்கிறார்கள். ஆனால் சட்ட விதிகளின் ஓட்டைகளில் புகுந்து மாட்டிக் கொள்ளாத அளவிற்கு திறமையாக உருவும் விற்பன்னர்களும் இங்கு இருக்கத்தான் செய்கிறார்கள்.
சமூகத் திரைப்படங்களின் தாக்கம் சற்று ஓய்ந்த பிறகு ‘காதல்’ என்பது தமிழ் சினிமாவின் அடிப்படையாக கச்சாப்பொருளாக மாறியது. உப்பில்லாமல் எதையும் சமைக்க முடியாது என்பது போல் ‘காதல்’ என்கிற விஷயம் இல்லாமல் தமிழ் சினிமாவே உருவாக்க முடியாது என்பது போல் ஆகி விட்டது.
எண்பதுகளில் வெளியான திரைப்படங்களைப் பார்த்தால் இது புரியும். பணக்கார திமிர் பிடித்த நாயகி, ஏழ்மையான நாயகன் (இவன் அநாதையாக இருப்பது அவசியம்). இவர்களுக்குள் ஏற்படும் முட்டலும் மோதலும் பிறகு காதலாக மாறும். நாயகியின் தந்தை மூலமோ அல்லது வேறெந்த காரணங்கள் மூலமோ இவர்களின் காதலில் சிக்கல்கள் நேரும். நாயகன் தன் அசாதாரண திறமைகளைக் கொண்டு இவற்றையெல்லாம் சமாளித்து வெற்றி பெறுவான்.
நகரத்துக் காதல்கள் இவ்வாறென்றால் கிராமத்துக் காதல்கள் வேறு வகை. சாதியத் தீப்பந்தங்கள் துரத்த காதலர்கள் விடியற்காலை சூரியனின் பின்னணியில் ஓடிப் போவார்கள். இயக்குநரின் தத்துப் பித்தென்ற உபதேச வாக்கியங்களோடு படம் நிறைவுறும். ஓடிப் போன காதலர்களின் கதி என்னவென்று இயக்குநருக்கோ, பார்வையாளர்களுக்கோ கவலை ஏதும் இருக்காது. அவர்களைச் சேர்த்து வைத்து மனநிம்மதியோடு கண்ணீரைத் துடைத்துக் கொண்டு வீடு போய் சேருவார்கள். நிழல் காதலுக்காக இப்படி உருகியவர்கள், தங்கள் வீடுகளில் ஏற்படும் நிஜக்காதல் ஏற்பட்டால் கொதித்துப் போவார்கள்.
ஓர் இளம் காதலர்கள் ஓடிப் போனால் அதன் யதார்த்தம் என்னவாக இருக்கும் என்பதை ‘பன்னீர் புஷ்பங்கள்’ திரைப்படத்தின் வசனம் உணர்த்தியது. ‘உன்னை நாலு பேரு அடிச்சுப் போட்டுட்டு யாராவது இவளை தூக்கிட்டுப் போனா, என்ன செய்வே?” என்று இளம் நாயகனிடம் அவனுடைய ஆசிரியர் கேட்க, பதில் தெரியாமல் இவன் விழிப்பான். இதை இன்னமும் விஸ்தரித்து பல ஆண்டுகள் கழித்து எடுக்கப்பட்ட படம், பாலாஜி சக்திவேலின் ‘காதல்’. ஓடிப் போன காதலர்கள் இரண்டு நாட்களுக்குள் எத்தனை சிரமங்களை நடைமுறையில் எதிர்கொள்ள வேண்டியிருக்கும் என்பதை யதார்த்தமாக சொன்னது.
இதே எண்பதுகளில் யதார்த்த சினிமாவின் அலை உதயமாகியது. மகேந்திரனும், பாலுமகேந்திராவும் இதன் முன்னோடிகளாக இருந்தார்கள். ஆனால் வணிக சினிமா என்னும் சுனாமி முன்பு இந்த சிறு அலை துவங்கிய வேகத்தில் காணாமல் போனது.
இதற்குப் பிறகு ‘மாஸ்’ என்கிற சனியன் தமிழ் சினிமாவை பிடித்துக் கொண்டது. எம்.ஜி.ஆர் ‘மான் கொம்பு’ என்கிற எளிய ஆயுதத்தை வைத்துக் கொண்டு வில்லன்களை வீழ்த்திய அதே விஷயத்தை ஹெலிகாப்டர், ராக்கெட்டையெல்லாம் உடைத்து பிரம்மாண்டமாக காட்டினார்கள். தனிநபர் சாகசம் மூலம் சமூகத்தின் அனைத்துப் பிரச்சினைகளையும் தீர்த்து விடுவது போல் பம்மாத்து காட்டினார்கள்.
இந்தப் பிரம்மாண்டம் என்னும் அபத்தம் நாளுக்கு நாள் பெருகிக் கொண்டே போனாலும் கதை என்னும் ஆதார விஷயத்தை இன்னமும் பூதக்கண்ணாடி வைத்து தேடத்தான் வேண்டியிருக்கிறது. அதே பழைய தேய்வழக்கு விஷயங்களை பளபளப்பான ஜிகினா பேப்பரில் சுற்றி பெரும் வணிகமாக்கும் போக்கு தொடர்ந்து கொண்டு இருக்கிறது. மக்களும் சலிக்காமல் இவற்றிற்கு ஆதரவு தருகிறார்கள்.
இதற்கு இயக்குநர்களை மட்டுமே குறை சொல்ல முடியாது. அபத்தங்களுக்கு இடையேயும் பல்வேறு சிரமங்களுக்குப் பிறகு அற்புதங்களை நிகழ்த்த சில அரிய படைப்பாளிகள் தயாராகத்தான் இருக்கிறார்கள். இதற்கு ஆதரவு தர வேண்டிய நோக்கில் மக்களின் ரசனையும் நிறைய மாற வேண்டியிருக்கிறது. உலக சினிமாவின் தரம் இளைய தலைமுறையினரிடம் பரிச்சயமாகிக் கொண்டு வரும் சூழலில் இன்றைய தமிழ் சினிமாவும் அந்த எதிர்பார்ப்பின் நெருக்கடிக்கு ஈடு கொடுக்க வேண்டியிருக்கிறது. அதை நோக்கிய முயற்சிகளும் ஒருபக்கம் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கையில் இன்னொரு பக்கம் ‘மாஸ்’ சினிமாவின் அபத்தங்களும் ஓய்ந்தபாடில்லை.
நம்மைச் சுற்றியே ஏராளமான கதைகளும் கதை மாந்தர்களும் இருக்கும் போது ‘இருக்கும் இடத்தை விட்டு இல்லாத இடத்தில் தேடியலைவதும்’ நின்றபாடில்லை. “கதை.. சார்.. கதை… அது ஒண்ணு மாத்திரம் கிடைச்சிருச்சின்னா.. சூட்டிங்கை ஆரம்பிச்சிடுவேன்” என்கிற செல்லப்பாக்களின் குரல் இன்னமும் ஒலித்துக் கொண்டுதான் இருக்கிறது.
தமிழ் சினிமாவின் இயக்குநர்கள் ‘கதை தேடும்’ லட்சணத்தை இயக்குநர் ஸ்ரீதர் பல வருடங்களுக்கு முன்பே இப்படியாக கிண்டலடித்திருந்தார். இன்றும் கூட நிலைமையில் பெரிதான மாற்றமில்லை. கோடம்பாக்கத்தில் இன்னமும் அதே அனத்தல்தான் இன்றும் பெரிதாக கேட்கிறது. ‘கதை.. அது மட்டும் கிடைச்சிருச்சின்னா..’. இந்த அவலம் குறித்து ‘அவள் அப்படித்தான்’ இயக்குநர் ருத்ரைய்யா ஒரு நேர்காணலில் சொன்னது இதுதான். ‘இவர்கள் சிவகாசியில் இருந்து கொண்டு தீப்பெட்டியைத் தேடுபவர்கள்’.
பொதுவாக தமிழ் சினிமாவின் இயக்குநர்களும் தயாரிப்பாளர்களும், வாழ்க்கையில் இருந்தோ, ஏராளமாக எழுதிக் குவிக்கப்பட்டிருக்கும் இலக்கியத்திலிருந்தோ சினிமாவைத் தேடுவதில்லை. மாறாக சினிமாவில் இருந்தேதான் சினிமாவைத் தேடுகிறார்கள். ‘ஓப்பன்.. பண்ணா.. லாங் ஷாட்ல’ என்பதுதான் இயக்குநர் முதற்கொண்டு உதவி இயக்குநர்கள் வரை கதையை விவரிக்கும் லட்சணம் இருக்கிறது. அயல்நாட்டு டிவிடிக்கள் முதல் பல்வேறு சினிமாக்களில் இருந்து காட்சிகளை உருவி இவர்கள் உருவாக்கும் திரைப்படமானது, குடுகுடுப்பைக்காரனின் ஒட்டுப்போட்ட சட்டை போலவே பல சமயங்களில் பல்லிளிக்கிறது. கதை என்கிற ஆதார அம்சமோ அது சார்ந்த புதுமையோ அதில் இருப்பதில்லை. மாறாக நான்கு பாடல்கள், மூன்று சண்டைக்காட்சிகள், சென்ட்டிமென்ட், அசட்டு நகைச்சுவை என்று அதே தேய்வழக்கு விஷயங்களின் கலவையே திரும்பத் திரும்ப வருகிறது.
சமீபகாலமாக, எந்தவொரு முன்னணி நடிகரின் திரைப்படம் வெளியாகும் போதெல்லாம் ‘இந்தப் படத்தின் கதை என்னுடையது’ என்று எவராவது வழக்குத் தொடர்கிறார்கள். இதில் உண்மையாகவே பாதிக்கப்பட்டவரின் தரப்பு ஏதேனும் கூட இருக்கலாம். மறுப்பில்லை. ஆனால் பல சமயங்களில் நமக்கு என்ன தோன்றுகிறது என்றால், ‘இந்தப் படத்தில் கதை ஒன்று இருக்கிறது’ என்று பார்வையாளர்களை நம்ப வைப்பதற்காக தயாரிப்பாளர்கள் செய்யும் சூழ்ச்சியோ என்று எண்ணத் தோன்றுகிறது. ஏனெனில் சம்பந்தப்பட்ட திரைப்படத்தை நாம் பிறகு ஆவலாக சென்று பார்க்கும் போது அதில் ‘கதை’ என்கிற வஸ்து ஏதும் இல்லாமல் ஒட்டுப்போட்ட சட்டையாகவே இருப்பதைக் கண்டு வழக்கம் போல் ஏமாற வேண்டியிருக்கிறது. ‘இந்தக் கதை என்னுடையது’ என்று வழக்குப் போட்ட நபரின் மீது நீதிமன்ற அவமதிப்பு வழக்கு கூட நாம் போடலாம் என்கிற அளவிற்கு இல்லாத ஒன்றை இருப்பது போல் சர்ச்சையை உண்டாக்கி வெறுப்பேற்றுகிறார்கள்.
சில ஆண்டுகளுக்கு முன் திரைப்படம் தொடர்பான ஒரு கருத்தரங்கத்திற்குச் சென்றிருந்தேன். தமிழ் சினிமாவின் முன்னணி இளம் இயக்குநர்கள் பலர் வந்திருந்தார்கள். அவர்களில் ஒருவர் எழுந்து பேச ஆரம்பித்தார். அவர் இயக்கிய வணிக சினிமா ஒன்று அப்போது வெளியாகி வெற்றியடைந்திருந்தது. அந்தப் பிரகாசத்தின் வெளிச்சம் அவர் முகத்தில் குதூகலமாக பிரதிபலித்தது. அவர் பேசும் போது சொன்னது ‘நானும் ஒரு நல்ல கதைக்காக பல காலமாக தேடிக் கொண்டிருக்கிறேன். கிடைத்தபாடில்லை’.
இதில் வேடிக்கை என்னவென்றால், அந்தக் கருத்தரங்கம் நிகழ்ந்தது ஒரு பெரிய நூலகத்தின் கட்டிடத்தில். அதன் உள்ளே தமிழின் மகத்தான இலக்கிய படைப்பாளிகளின் நூல்கள் எல்லாம் தூசுபடிந்து சீந்துவாரின்றி கிடக்கின்றன. ஆனால் இந்த இயக்குநர் சொல்கிறார். ‘அய்யா.. ஒரு நல்ல கதை வேணும்!”.
தன்னிடம் உதவி இயக்குநராக விரும்பும் எந்தவொரு இளைஞரிடமும் பாலுமகேந்திரா கேட்கும் முதல் கேள்வி இதுவாகத்தான் இருக்குமாம். “தமிழ்ல என்ன இலக்கியமெல்லாம் படிச்சிருக்கே?”. வந்த இளைஞர் சில ஆசிரியர்களின் பெயரைச் சொன்னால் அதில் சம்பந்தப்பட்ட ஒரு சிறுகதையை தேர்வு செய்து ‘டரீட்மெண்ட்டாக’ எழுதி வரச் சொல்வாராம். தமிழில் எழுதப்பட்ட பல உன்னதமான சிறுகதைகளை ‘கதை நேரம்’ என்கிற தலைப்பில் படமாக்கினார் பாலுமகேந்திரா. அவர் இயக்கிய ‘வீடு’ திரைப்படம், கீழ்நடுத்தர வர்க்க மனிதர்களின் சொந்தவீட்டுக் கனவை மிக துல்லியமாக பிரதிபலித்தது. அது தமிழின் மிகச்சிறந்த சினிமாக்களில் ஒன்றாக அமைந்ததற்கு காரணம், அது வாழ்க்கையிலிருந்து எடுக்கப்பட்டிருந்த காரணத்தினால்தான்.
ஒரு சாதாரண வெகுசன நாவலை “முள்ளும் மலரும்’ என்கிற அசாதாரணமான சினிமாவாக மாற்றிக் காட்டினார் மகேந்திரன். அதிலிருந்த மையப் பாத்திரங்களை மட்டும் வைத்துக் கொண்டு தன்னுடைய பாணியில் திரைக்கதையை எழுதினார். போலவே புதுமைப்பித்தனின் ‘சிற்றன்னை’ என்னும் படைப்பின் ஒரு துளியை மட்டும் எடுத்துக் கொண்டு, தமிழின் உன்னதமான சினிமாக்களில் ஒன்றாக மதிப்பிடப்படும் ‘உதிரிப்பூக்களை’யும் உருவாக்கினார். கதை என்கிற ஆதாரமான அம்சம் மிக இன்றியமையாதது என்று இவர்கள் கருதியால்தான் இந்த மகத்தான சினிமாக்கள் உருவாகின.
கதைக்காக மகேந்திரன் தேர்ந்தெடுக்கும் படைப்புகளுக்கும் அவர் பிறகு உருவாக்கும் திரைப்படங்களுக்கும் அதிக தொடர்பே இருக்காது. அதன் மையத்தை மட்டும் எடுத்துக் கொண்டு தன்னுடைய பாணியில் சினிமாவாக வளர்த்தெடுப்பார் மகேந்திரன். ‘சிற்றன்னைக்கும் ‘உதிரிப்பூக்களுக்கும்’ சம்பந்தமே இல்லையே.. கதாசிரியரின் குடும்பத்திற்கு பணம் தர வேண்டுமா?’ என்று தயாரிப்பாளர் மழுப்ப முயன்ற போது, புதுமைப்பித்தனின் குடும்பத்திற்கு வலுக்கட்டாயமாக பணத்தை அளிக்கச் செய்தவர் மகேந்திரன்.
மற்றவர்களின் கதைகளை கள்ள மெளனத்துடன் உருவிக் கொள்ளும் இயக்குநர்களுக்கு மத்தியில் தன் மனச்சாட்சிக்கு உண்மையாக இருந்தது மட்டுமல்லாமல், சிறந்த எழுத்தாளர்களை அடையாளம் கண்டு அவர்களை அங்கீகரிப்பதிலும் உண்மையாக இருந்த அரிதான இயக்குநர்கள் இங்கே இருந்திருக்கிறார்கள். ஆனால் இந்தப் போக்கு பரவலாக இல்லை என்பதுதான் துரதிர்ஷ்டமானது.
நடிகரின் ஆப்பிள் ஜூஸ் முதல் டிஜிட்டல் மாய்மாலத்தில் ராக்கெட் வெடித்து சிதறுவது வரை பல கோடிகளை செலவு செய்யத் தயாராக இருக்கும் தமிழ் சினிமா, அதற்கு அடிப்படையான கதையைத் தேடுவதிலும், நல்ல எழுத்தாளர்களைத் தேடி அங்கீகரிப்பதிலும் தான் சார்ந்த துறையை வளப்படுத்துவதிலும் பெரிதும் அலட்சியம் காட்டுகிறது.
**
நூற்றாண்டைக் கடந்திருக்கும் தமிழ் சினிமாவில் பல முன்னோடியான சாதனைகள், கவனிக்கத்தக்க முன்முயற்சிகள், மைல்கல்கள் உருவாக்கப்பட்டிருக்கின்றன என்பதில் எவருக்கும் மாற்றுக்கருத்து இருக்கவே முடியாது. ஆனால் ஒட்டுமொத்த அளவில் ஒப்பிடும் போது இவை சிறுபான்மை சதவீதம் மட்டுமே. மீதமுள்ள ஏராளமான பகுதியானது அபத்தங்களால் நிரம்பியுள்ளது என்பது கண்கூடு.
மேற்கு வங்கம் மற்றும் கேரளத்தில் உருவான முயற்சிகளைப் போல தமிழ் சினிமாவில் அதன் கலாச்சாரம், பண்பாடு, பிரதேச அடையாளம், தமிழ் நிலத்தின் ஆன்மா போன்றவை பதிவாகியிருக்கிறதா என்று பார்த்தால் பெரும்பாலும் இல்லை. இந்தியச் சினிமாவின் வணிக கிளையைப் போலவேதான் தமிழ் சினிமா இன்றும் இயங்கி வருகிறது. ஆடல்கள், பாடல்கள், சண்டைக்காட்சிகள், சென்டிமென்ட் நாடகங்கள் ஆகியவற்றால் நிரம்பியிருக்கும் இந்திய சினிமாவை ஒரு வெளிநாட்டவரால் பிரித்துப் புரிந்து கொள்வது சிரமம். அவருடைய பார்வையில் எல்லாமே ஒன்று போலவே தோன்றக்கூடும்.
‘அட்டையை கிழித்து விட்டால் அது எந்த தமிழ் வார பத்திரிகை என்பதை கண்டுபிடிக்கவே முடியாது. அந்த அளவிற்கு அதன் உள்ளடக்கம் ஒரே மாதிரியாகத்தான் இருக்கிறது’ என்றார் சுஜாதா ஒருமுறை. ஏறத்தாழ தமிழின் வணிக நோக்கு சினிமாக்களுக்கும் இதை பொருத்திப் பார்க்கலாம்.
சினிமா என்னும் கலை தமிழில் பரீட்சிக்கப்பட்ட போது அது புராணம், இதிகாசம் போன்றவற்றின் மைய அல்லது கிளைக்கதைகளையே படமாக்க முயன்ற விஷயம் என்பது இயல்பானது. அதாவது தெருக்கூத்து என்னும் வடிவம் சுருக்கப்பட்டு அப்படியே படச்சுருளில் பதியப்பட்டு சினிமாக்களாக மாறியது. ராஜா – ராணிக்கதைகளும் சினிமாவிற்கான கதைகளாக மாறின. எதவும் புதிதாக உருவாக்கப்படவில்லை.
இவை சலித்துப் போன போது சமூக நாடகங்களை நோக்கி தமிழ் சினிமா திரும்பியது. ஒரு குடும்பத்தில் நிகழும் உறவுச் சிக்கல்கள் இதன் மையம். இயல்பாக இயங்கிக் கொண்டிருக்கும் ஒரு குடும்பத்தில் புதியவர்களின் வரவால் அல்லது உருவாகும் பிரச்சினைகளால் அந்தக் குடும்பத்திற்குள் புயலடிக்கும். சில பல தேய்வழக்கு காட்சிகளுக்குப் பிறகு சிக்கல் தீர்ந்து அனைவரும் இணைவர். சுபம். இவை பொதுவாக ஆங்கிலத் திரைப்படங்களின் கருக்களில் இருந்து உருவப்பட்டு தமிழ் முலாம் பூசப்பட்டதாக இருந்தது. தமிழில் கதாசிரியர்களாக, வசனகர்த்தக்களாக இருந்தவர்களின் பழைய அனுபவம் சார்ந்த நூல்களை வாசித்தால் இவற்றை தெளிவாக உணர முடியும். சமயங்களில் எந்த திரைப்படத்திலிருந்து உருவப்பட்டது என்பதை பெயர் குறிப்பிட்டே சொல்லியிருப்பார்கள்.
ஒரு கதை என்பது ஒரே எழுத்தாளரின் எண்ணவோட்டத்திலிருந்து மலர்ந்து வளர்ந்து நிறைய வேண்டியது அல்லவா? அப்போதுதான் அதில் ஒரு கோர்வையும் அலைபாயாத கச்சிதமும் இருக்கும். ஆனால் தமிழ் சினிமாவில் ‘கதை’ என்பது எப்போதும் உருவாக்கப்படுவதுதானே? எனவே ‘கதை இலாகா’ என்று பெயர்கள் அறியப்படாத குழு ஒன்றிருக்கும்.
கல்யாண சாம்பாரில் உப்பு போடுவது போல தயாரிப்பாளரின் மச்சான் முதற்கொண்டு சூட்டிங்கில் வரை லைட்மேன் வரை எல்லோருமே அதற்கு ஆலோசனைகளை அள்ளி வழங்குவார்கள். எந்தவொரு அயல் கதையையும் உருவி பட்டி, டிங்கரிங் பார்த்து தமிழிற்கு ஏற்றவாறு கலவையாக இவர்கள் உருமாற்றுவார்கள். ஹாலிவுட்டைப் போன்று அசலான கதாசிரியர்களை, திரைக்கதையாளர்களை பயன்படுத்திக் கொள்ளும் போக்கு இங்கு அறவே இல்லை. இதர விஷயங்களுக்காக பல ரூபாய்கள் செலவு செய்யும் தமிழ் சினிமா, ஆதாரமான விஷயமான ‘கதை’ என்பதை எங்கிருந்தோ உருவி அதற்கு பல்வேறு ஒப்பனைகள் செய்யும் ஆபாசமான பணியை பல வருடங்களாக தொடர்ந்து கொண்டே இருக்கிறது.
சமகாலத்தில் அப்படி எந்தவொரு அயல் நாட்டுத் திரைப்படத்தையும் உருவுவது அத்தனை எளிதான விஷயமில்லை. தமிழ் சினிமாவின் எல்லைகள் விரிந்து உலகச் சந்தைக்கு மாறியிருப்பதால் நகலெடுக்கப்பட்ட மூலத்திரைப்படத்தின் தரப்பிலிருந்து சட்டச்சிக்கல்களை எதிர்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. எனவே முறையாக உரிமை பெற்று ரீமேக் செய்யத் துவங்கியிருக்கிறார்கள். ஆனால் சட்ட விதிகளின் ஓட்டைகளில் புகுந்து மாட்டிக் கொள்ளாத அளவிற்கு திறமையாக உருவும் விற்பன்னர்களும் இங்கு இருக்கத்தான் செய்கிறார்கள்.
சமூகத் திரைப்படங்களின் தாக்கம் சற்று ஓய்ந்த பிறகு ‘காதல்’ என்பது தமிழ் சினிமாவின் அடிப்படையாக கச்சாப்பொருளாக மாறியது. உப்பில்லாமல் எதையும் சமைக்க முடியாது என்பது போல் ‘காதல்’ என்கிற விஷயம் இல்லாமல் தமிழ் சினிமாவே உருவாக்க முடியாது என்பது போல் ஆகி விட்டது.
எண்பதுகளில் வெளியான திரைப்படங்களைப் பார்த்தால் இது புரியும். பணக்கார திமிர் பிடித்த நாயகி, ஏழ்மையான நாயகன் (இவன் அநாதையாக இருப்பது அவசியம்). இவர்களுக்குள் ஏற்படும் முட்டலும் மோதலும் பிறகு காதலாக மாறும். நாயகியின் தந்தை மூலமோ அல்லது வேறெந்த காரணங்கள் மூலமோ இவர்களின் காதலில் சிக்கல்கள் நேரும். நாயகன் தன் அசாதாரண திறமைகளைக் கொண்டு இவற்றையெல்லாம் சமாளித்து வெற்றி பெறுவான்.
நகரத்துக் காதல்கள் இவ்வாறென்றால் கிராமத்துக் காதல்கள் வேறு வகை. சாதியத் தீப்பந்தங்கள் துரத்த காதலர்கள் விடியற்காலை சூரியனின் பின்னணியில் ஓடிப் போவார்கள். இயக்குநரின் தத்துப் பித்தென்ற உபதேச வாக்கியங்களோடு படம் நிறைவுறும். ஓடிப் போன காதலர்களின் கதி என்னவென்று இயக்குநருக்கோ, பார்வையாளர்களுக்கோ கவலை ஏதும் இருக்காது. அவர்களைச் சேர்த்து வைத்து மனநிம்மதியோடு கண்ணீரைத் துடைத்துக் கொண்டு வீடு போய் சேருவார்கள். நிழல் காதலுக்காக இப்படி உருகியவர்கள், தங்கள் வீடுகளில் ஏற்படும் நிஜக்காதல் ஏற்பட்டால் கொதித்துப் போவார்கள்.
ஓர் இளம் காதலர்கள் ஓடிப் போனால் அதன் யதார்த்தம் என்னவாக இருக்கும் என்பதை ‘பன்னீர் புஷ்பங்கள்’ திரைப்படத்தின் வசனம் உணர்த்தியது. ‘உன்னை நாலு பேரு அடிச்சுப் போட்டுட்டு யாராவது இவளை தூக்கிட்டுப் போனா, என்ன செய்வே?” என்று இளம் நாயகனிடம் அவனுடைய ஆசிரியர் கேட்க, பதில் தெரியாமல் இவன் விழிப்பான். இதை இன்னமும் விஸ்தரித்து பல ஆண்டுகள் கழித்து எடுக்கப்பட்ட படம், பாலாஜி சக்திவேலின் ‘காதல்’. ஓடிப் போன காதலர்கள் இரண்டு நாட்களுக்குள் எத்தனை சிரமங்களை நடைமுறையில் எதிர்கொள்ள வேண்டியிருக்கும் என்பதை யதார்த்தமாக சொன்னது.
இதே எண்பதுகளில் யதார்த்த சினிமாவின் அலை உதயமாகியது. மகேந்திரனும், பாலுமகேந்திராவும் இதன் முன்னோடிகளாக இருந்தார்கள். ஆனால் வணிக சினிமா என்னும் சுனாமி முன்பு இந்த சிறு அலை துவங்கிய வேகத்தில் காணாமல் போனது.
இதற்குப் பிறகு ‘மாஸ்’ என்கிற சனியன் தமிழ் சினிமாவை பிடித்துக் கொண்டது. எம்.ஜி.ஆர் ‘மான் கொம்பு’ என்கிற எளிய ஆயுதத்தை வைத்துக் கொண்டு வில்லன்களை வீழ்த்திய அதே விஷயத்தை ஹெலிகாப்டர், ராக்கெட்டையெல்லாம் உடைத்து பிரம்மாண்டமாக காட்டினார்கள். தனிநபர் சாகசம் மூலம் சமூகத்தின் அனைத்துப் பிரச்சினைகளையும் தீர்த்து விடுவது போல் பம்மாத்து காட்டினார்கள்.
இந்தப் பிரம்மாண்டம் என்னும் அபத்தம் நாளுக்கு நாள் பெருகிக் கொண்டே போனாலும் கதை என்னும் ஆதார விஷயத்தை இன்னமும் பூதக்கண்ணாடி வைத்து தேடத்தான் வேண்டியிருக்கிறது. அதே பழைய தேய்வழக்கு விஷயங்களை பளபளப்பான ஜிகினா பேப்பரில் சுற்றி பெரும் வணிகமாக்கும் போக்கு தொடர்ந்து கொண்டு இருக்கிறது. மக்களும் சலிக்காமல் இவற்றிற்கு ஆதரவு தருகிறார்கள்.
இதற்கு இயக்குநர்களை மட்டுமே குறை சொல்ல முடியாது. அபத்தங்களுக்கு இடையேயும் பல்வேறு சிரமங்களுக்குப் பிறகு அற்புதங்களை நிகழ்த்த சில அரிய படைப்பாளிகள் தயாராகத்தான் இருக்கிறார்கள். இதற்கு ஆதரவு தர வேண்டிய நோக்கில் மக்களின் ரசனையும் நிறைய மாற வேண்டியிருக்கிறது. உலக சினிமாவின் தரம் இளைய தலைமுறையினரிடம் பரிச்சயமாகிக் கொண்டு வரும் சூழலில் இன்றைய தமிழ் சினிமாவும் அந்த எதிர்பார்ப்பின் நெருக்கடிக்கு ஈடு கொடுக்க வேண்டியிருக்கிறது. அதை நோக்கிய முயற்சிகளும் ஒருபக்கம் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கையில் இன்னொரு பக்கம் ‘மாஸ்’ சினிமாவின் அபத்தங்களும் ஓய்ந்தபாடில்லை.
நம்மைச் சுற்றியே ஏராளமான கதைகளும் கதை மாந்தர்களும் இருக்கும் போது ‘இருக்கும் இடத்தை விட்டு இல்லாத இடத்தில் தேடியலைவதும்’ நின்றபாடில்லை. “கதை.. சார்.. கதை… அது ஒண்ணு மாத்திரம் கிடைச்சிருச்சின்னா.. சூட்டிங்கை ஆரம்பிச்சிடுவேன்” என்கிற செல்லப்பாக்களின் குரல் இன்னமும் ஒலித்துக் கொண்டுதான் இருக்கிறது.
(அந்திமழை நவம்பர் 2019 இதழில் பிரசுரமான கட்டுரையின் முழு வடிவம்)
suresh kannan
suresh kannan
