அசோகமித்திரனின் 'கரைந்த நிழல்கள்' - ஒரு மீள் வாசிப்பு

ஒரு சினிமா நிறுவனத்தில் நெடுங்காலம் பணி புரிந்ததின் மூலம் அசோகமித்திரனுக்கு எந்த அளவிற்கான லெளகீகத் தேவைகள் பூர்த்தியடைந்தன என்பது பற்றி நாம் அறியவில்லையென்றாலும் அந்த உள்வட்ட அனுபவத்தின் மூலம் நவீன தமிழ் இலக்கியத்திற்கு அற்புதமான சில படைப்புகள் கிடைத்திருப்பது  குறித்து மகிழலாம். அசோகமித்திரன் எழுதிய சிறுகதைகளில், நாவல்களில், சினிமா தொடர்பான சில  கட்டுரைகளில் திரையுலகத்தின் பிரத்யேகமான சில அந்தரங்கமான தருணங்கள், பகுதிகள், நபர்களைப் பற்றிய  சித்திரங்கள் மிக நுட்பமாக புனைவு மொழியில் பதிவாகியுள்ளன.

தன் முதலாளியான ஜெமினி வாசனிடம் பணி புரிந்த அனுபவங்களையொட்டி 'My Years with Boss' என்றொரு ஆங்கில நூலை எழுதினார் அசோகமித்திரன். 'மானசரோவர்' நாவலில் ஒரு முன்னணி நடிகனுக்கும் சினிமா உதிரி தொழிலாளிக்கும் உள்ள விசித்திரமான நட்பு பதிவாகியுள்ளது. இந்த நோக்கில் அசோகமித்திரன் திரைத்துறையின் ஓர் அங்கமாக பணிபுரிய நேர்ந்தது தமிழ் இலக்கியத்திற்கு லாபமே. இதன் உச்ச மதிப்பு என 'கரைந்த நிழல்கள்' நாவலைச் சொல்ல முடியும். தமிழில் எழுதப்பட்ட அபாரமான புதினங்களுள் முக்கியமான படைப்பு இது. சமகால மீள்வாசிப்பிலும் கூட தனது புத்துணர்ச்சியையும் புதுமையையும் இது இழக்கவில்லை என்பதே இதன் முக்கியத்துவத்தை சுட்டிக் காட்டுகிறது.

'கரைந்த நிழல்கள்' 1967-ம் ஆண்டில் 'தீபம்' இதழில் தொடராக வந்தது. பல பதிப்புகளைக் கடந்துள்ள இந்த நூல் ஆங்கிலம் உள்ளிட்ட இதர மொழிகளிலும் மொழிபெயர்க்கப்பட்டிருக்கிறது. 2005-ல் கிழக்கு பதிப்பகம் வெளியிட்ட சிறப்பு பதிப்பில் 'இந்த நாவல் எழுதப்பட்டு நாற்பதாண்டுகள் ஆகியும் இதற்கு இன்னமும் தேவையிருக்கும் என்ற அவர்கள் நம்பிக்கை எனக்கு மிகுந்த உற்சாகம் அளிக்கிறது' என்று அதன் முன்னுரையில் எழுதுகிறார் அசோகமித்திரன்.

நாவல் வெளியான சமயத்தில் கிடைத்த வரவேற்பையும் எதிர்மறையான விமர்சனத்தையும் ஒரு குழந்தையின் கண்களின் வழியாக சமநிலையுடன் ஒரே மாதிரியாக  வியக்கிறார் அசோகமித்திரன். '.. நான் எழுதியது இவ்வளவு தீவிரமான பாதிப்பு ஏற்படுத்தியதைக் கண்டு எனக்கு வியப்பாக இருக்கிறது'. நடேச மேஸ்திரி என்னும் பாத்திரத்தை நடேச சாஸ்திரி என்று தவறாக எடுத்துக் கொண்டு எழுந்த எதிர்ப்புகளையும் தனக்கேயுரிய புன்னகையுடன் கடக்கிறார்.

***


'இலக்கிய உத்திகளைக் கையாள்வதில் தமிழர், உலகத்தில் எந்த எழுத்தாளருக்கும் குறைந்தவரில்லை என்று நிரூபிப்பது எனக்கு ஒரு நோக்கமாக இருந்தது' என்று முன்னுரையில் குறிப்பிடுகிறார் அசோகமித்திரன். அவரது நோக்கம் வெற்றிகரமாக நிறைவேறியது என்பதை இந்தப் புதினத்தை வாசிக்கும் எந்தவொரு நுட்பமான வாசகனும் உணர முடியும். நான்-லீனியர் எனும் உத்தியைக் கொண்டு 1967-ம் ஆண்டிலேயே ஒரு தமிழ் நாவல் எழுதப்பட்டிருக்கிறது என்பதே எனக்கு ஆச்சரியமாக இருக்கிறது. அந்த பாணியில் எழுதப்பட்ட முதல் தமிழ் படைப்பாக கூட இது இருக்கலாம்.

இந்த நூலில் பத்து அத்தியாயங்கள் உள்ளன. ஒரு தமிழ் திரைப்படத்தின் கடைசிக்கட்ட உருவாக்க ஏற்பாடுகளோடு துவங்கும் இந்த நாவல் அத்திரைப்படத்தின் வீழ்ச்சியையும் அதனோடு இணைந்து சரியும், உயரும் தொடர்புள்ள நபர்களைப் பற்றியும் வெவ்வேறு கோணங்களில் தருணங்களில் விவரித்துக் கொண்டு பயணிக்கிறது. ஒன்றுக்கொன்று நேரடியாக தொடர்பில்லாத, கால வரிசையில் நகரும் அத்தியாயங்கள். ஆனால் எல்லாமே ஒன்றுடன் ஒன்று நெருங்கிய தொடர்புள்ளதாகவும் உள்ளன. காலத்தின் படியில் நின்று கொண்டு இந்த அவல நகைச்சுவையின் பயணத்தை நாம் வேடிக்கை பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் அனுபவம் இந்தப் புதினத்தின் மூலமாக கிடைக்கிறது. ஒவ்வொரு அத்தியாயமாக வந்து கொண்டிருக்கும் சமயத்தில் வாசித்தவர்களுக்கு ஒருவேளை குழப்பம் ஏற்பட்டிருந்தால் அது வியப்பில்லை. ஒட்டுமொத்தமாக படிக்கும் போதுதான் இந்த நாவல் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும் விதத்தையும் அதற்குப்  பின்னால் உள்ள திட்டமிடல் குறித்தும்  நமக்கு வியப்பும் பிரமிப்பும் உண்டாகின்றன.

ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தில் நிகழும் சம்பவமொன்று அதனோடு தொடர்புடைய நபர்களின் வெவ்வேறு பார்வைக் கோண்ங்களில் தனித்தனியாக விரியும் கதையாடல் உத்தி சமீபமாகத்தான் நமக்கு அறிமுகமாகியிருக்கிறது. Non-linear narrative  எனப்படும் இந்தப் பாணியில் திரைப்படங்களின் மூலமாக உதாரணம் சொல்ல வேண்டுமானால் அகிரா குரசேவாவின் 'ரஷோமானை' சொல்லலாம். இதே பாதிப்பில் தமிழில் வெளிவந்தது மணிரத்னத்தின் 'ஆய்த எழுத்து'.

'கரைந்த நிழல்கள்' நாவலிலும் இந்த உத்தி பல ஆண்டுகளுக்கு முன்பே  பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. ஸ்டூடியோவில் பணிபுரியும் சம்பத் என்கிற ஆசாமி உணவு வாங்குவதற்காக வண்டியில் புறப்படுகிறான். இது சார்ந்த நுண்விவரங்களை திறமையாக விவரிக்கிறார் அசோகமித்திரன். ஒரு கட்டத்தில் அவன் ஸ்டூடியோவை விட்டு வெளியே செல்லும் போது  படநிறுவனத்தின் முதலாளியின் கார் உள்ளே வருகிறது. ஆனால் தன்னுடைய சொந்த விவகாரம் ஒன்றின் காரணமாக பரபரப்புடன் செல்லும் சம்பத், ஒரு கணம் திகைத்து நின்று விட்டு தன் வேலையைப் பார்க்க அவசரமாக விரைந்து விடுகிறான்.

சில பக்கங்கள் தாண்டியுடன் இதே காட்சி மீண்டும் வருகிறது. இம்முறை அது படமுதலாளியான ரெட்டியாரின் பார்வை  நோக்கில் விரிகிறது. திரைப்படத்தின் நாயகி படப்பிடிப்பிற்கு வராமல் முரண்டு பிடிப்பதால் அது சார்ந்த மன நெருக்கடியிலும் நிதிச்சிக்கல்களிலும் இருக்கிறார் ரெட்டியார். ஸ்டூடியோவிற்குள் கார் நுழையும் போது  தன்னுடைய ஊழியனான சம்பத் எதற்கோ ஒளிந்து கொள்ள முயற்சிப்பவனைப் போல அவருக்குத் தோன்றுகிறது.

இப்படி உதவியாளனாக நமக்கு அறிமுகமாகும் சம்பத், நாவலின் இறுதிப்பகுதியில் பட முதலாளியாக உயர்ந்திருக்கிறான். அதே சமயம் நாவலின் துவக்கத்தில் நமக்கு அறிமுகமாகும் நடராஜன் என்கிற திறமையான தயாரிப்பு நிர்வாகி, இறுதியில் சாலையோரத்தில் பிச்சை எடுப்பவனாக வீழ்ந்து விடுகிறான். இந்த தகவல் கூட நேரடியாக அல்லாமல் சம்பத்தின் உரையாடல் மூலமாகத்தான் நமக்குத் தெரிய வருகிறது.  கனவுகளை பிரம்மாண்டமாக உருவாக்கும் திரையுலகத்தின் பரமபத ஆட்டத்தில் அது தொடர்பான பலரின் தனிப்பட்ட கனவுகள் நசுங்கி சாவது ஒரு முரண்நகை.

***

சில துண்டு காட்சிகள் மட்டுமே எடுக்கப்படவிருக்கிற ஒரு வெளிப்புற படப்பிடிப்பிற்கான ஏற்பாடுகளை திறமையாக கையாள்கிறான் நடராஜன். கொசுக்கள் நிறைந்திருக்கும் ஒண்டுக்குடித்தன வீட்டிலிருந்து அதிகாலையில் அவன் புறப்படுவதான சித்தரிப்புகளோடுதான் இந்த நாவல் துவங்குகிறது. தனது திறமையான ஆனால் ஆரவாரமில்லாத உரைநடையின் மூலம் ஒவ்வொரு சூழலையும் பாத்திரங்களின் அப்போதைய மனநிலையையும் அபாரமாக பதிவாக்கிச் செல்கிறார் அசோகமித்திரன். ஒவ்வொரு காட்சியுமே அதன் நுண்விவரங்களால் நிறைந்திருக்கின்றன. உதாரணத்திற்கு நாவலின் துவக்க வரியை பார்ப்போம்.

'அந்தக் குறுகலான சந்தில் அதிகம் ஓசைப்படாமலேயே வந்த கார் நிற்கும் போது மட்டும் ஒருமுறை சீறியது'.

ஏறத்தாழ சுஜாதாவின் உரைநடையை நினைவுப்படுத்தும் எழுத்து பாணி. மிகச்சுருக்கமான வாக்கியங்களில் ஒட்டுமொத்த சூழலையும் வாசகனின் மனதிற்கு கடத்தி விடும் திறமை அசோகமித்திரனுக்கு வாய்த்திருக்கிறது. ஆனால் சுஜாதாவின் உரைநடையில் இருக்கும் ஆரவாரமும் அதிகப்பிரசங்கித்தனங்களும் அசோகமித்திரனின் எழுத்தில் இல்லை. வாசகனுக்கு இடையூறு செய்யாத கலையமைதியுடன் கூடிய எழுத்தில் அனைத்தையும் உணர்த்தி விடுகிறார்.

ஒரு திரைப்படம் மெல்ல மெல்ல உருவாகும் தயாரிப்பு தொடர்பான நடைமுறை விஷயங்களில் திறமைசாலியாக இருக்கும் நடராஜனை இயக்குநரும் ஒளிப்பதிவாளரும் கூட பாராட்டுகிறார்கள். ஆனால் முடிவடையாமலேயே வீழும் அந்த திரைப்படம், நடராஜனை மட்டுமல்ல அதன் தயாரிப்பாளரான ரெட்டியாரையும் காணமாற் போகச் செய்கிறது.

இதைப் போலவே இதற்குப் பிறகான அத்தியாயத்தில் வரும் ராஜகோபாலும். இவனுடைய அறிமுகம் துவக்க அத்தியாயத்திலேயே சிறுகுறிப்பாக நமக்கு கிடைத்து விடுகிறது. நடராஜனைப் போலவே இவனும் வறுமை பிடுங்கித் தின்னும் ஒட்டுக்குடித்தன வீட்டிலிருந்து புறப்படுகிறான். திருமண வயதைத் தாண்டியும் அதற்கான வாய்ப்பு அமையாமல் அண்ணனின் சம்பாத்தியத்தில் ஒண்டிக் கொள்ளும் வேதனை. திரையுலகின் நிலையில்லாத சம்பாத்தியத்தால் அவதிப்படும் நூற்றுக்கணக்கான தொழிலாளர்களில் ஒருவன். உதவி இயக்குநராக இருப்பவன்.

சந்திரா கிரியேஷன்ஸ் -ஸின் வெளிவராத திரைப்படம் இவனுடைய வாழ்க்கையையும் வீழ்ச்சியடைய வைக்கிறது. அடிக்கடி பஞ்சராகும் சைக்கிளில் செல்கிறான். ரிப்பேராகும் சைக்கிள்,  கீழ் நடுத்தர சமூகத்தின் குறியீடாகவே அசோகமித்திரனின் பல படைப்புகளில் வருகிறது. தனது அடுத்த பட வாய்ப்புக்காக பசியோடு  ஸ்டூடியோக்களில் அலைகிறான். உதவியாளனாக இருந்த சம்பத், தயாரிப்பு நிர்வாகியாக மாறி விட்ட விஷயம் தெரியாமல் அவனிடம் 'தண்ணி எடுத்துட்டு வா' என்று சொல்ல அவன் நாசூக்காக இவனை தவிர்த்து விட்டுச் செல்லும் பகுதி அபாரமானது. போதையின் பின்னணியில் தன்னுடைய அத்தனை துயரத்தையும் நண்பர்களிடம் கசப்பாக ராஜகோபால் வாந்தியெடுக்கும் உரையாடலும் அதை அவல நகைச்சுவையோடு விவரித்திருக்கும் அசோகமித்திரனின் எழுத்து திறனும் வியப்பளிக்கிறது. நடராஜனைப் போலவே இவனுடைய வீழ்ச்சியும் போகிற போக்கில் சம்பத் தரும் தகவலின் மூலம் தெரியவருகிறது.


நாவலின் கடைசிப்பகுதி சினிமாவை நம்பி இயங்கும் இன்னொரு அங்கமான மாணிக்ராஜ் என்பவனின் மூலமாக விரிகிறது. இவனும் நாவலின் இடைப்பகுதியில் நமக்கு அறிமுகமானவன்தான். வெளிநாட்டு திரைப்பட பிலிம்களின் துண்டுகளை வைத்து பிழைப்பு நடத்துபவன். அதைத் தவிர வேறு சில தொழில்களும் செய்கிறான் என்பது பூடகமாக வெளிப்படுகிறது. இந்த கடைசிப் பகுதி அதுவரையிலான தன்மையிலிருந்து மாறி இந்தப் பாத்திரத்தின் மூலமாக ஒருமை தன்னிலையில் விவரிக்கப்படுகிறது. சினிமாவுலகிற்கு தேவையான பிரத்யேகமான திறமைகளோடும் நெளிவு சுளிவுகளோடும் இருப்பவர்கள் மட்டும் எஞ்சி பிழைத்துக் கொள்கிறார்கள்.

தொழிலாளர்கள் முதலாளிகள் மீது கொண்டிருக்கும் மெல்லிய அச்சத்தையும் பதட்டத்தையும் நாவலின் பல பகுதிகளில் நுட்பமாக உணர்த்துகிறார் அசோகமித்திரன். தொழிலாளர்களின் ஆதாரமான மனஅமைப்பை, அடிமைத்துவ மனோபாவத்தை பல அபாரமான வரிகள் மிக நுட்பமாக வெளிப்படுத்துகின்றன. நாவலின் துவக்கத்திலேயே இது சார்ந்த பகுதி வருகிறது. நடராஜன் எத்தனை முடியுமோ அத்தனை முயன்று அதிகாலையிலேயே ஸ்டூடியோவிற்கு சென்றிருந்தாலும் முதலாளி அதற்குள் போன் செய்து விசாரித்திருக்கிறார். அந்த தகவல் நடராஜனை பதட்டத்துக்குள்ளாக்குகிறது. அன்றைய நாளின் ஏற்பாடுகளை முதலாளியிடம் விவரித்து விட்டு பிறகு தகவல் சொன்னவனிடம்   "ஏம்ப்பா முதலாளி அரை மணி நேரமாவா போன் செஞ்சிட்டிருந்தாரு' என்று விசாரிக்கிறான்.


***


சினிமாவுலகின் உதிரிமனிதர்களின் சித்தரிப்புகளைப் போலவே இதில் வரும் இரண்டு தயாரிப்பாளர்களின் சிக்கல்களும் நுண்விவரங்களால் வரையப்பட்டிருக்கின்றன. இது பணக்காரர்களுக்கான பிரத்யேகமான பிரச்சினைகள். சந்திரா கிரியேஷன்ஸ் அதனுடைய வீழ்ச்சியில் இருக்கிறது. அதன் முதலாளியான ரெட்டியார் நிதிச் சிக்கல்களில் தத்தளித்துக் கொண்டிருக்கிறார். அப்போதைய படத்தை விரைவில் முடிப்பது அவசியம். ஆனால் நாயகியான ஜயசந்திரிகா படப்பிடிப்பிற்கு வராமல் முரண்டு பிடிக்கிறாள். தானே அவளுடைய வீட்டிற்குச் செல்கிறார். முதலாளி தோரணையில் பேசினாலும் தன் மகளைப் போன்ற அவளைத் துன்புறுத்துகிறோமே என்று  உள்ளூற அவருக்கு வேதனையாகவும் இருக்கிறது. 'இந்த அழகும் இளமையும் இருக்கிற வரைதான் உனக்கு மதிப்பு. அதை கெடுத்துக்காதே' என்று உபதேசிக்கிறார். 'உங்க அம்மாவை எனக்கு பல வருடமா தெரியும். ஏன்.. நீயே என் மகளாக கூட இருக்கலாம்" என்கிறார். (எம்.ஆர்.ராதா தொடர்பான ஒரு நகைச்சுவைத் துணுக்கு நினைவிற்கு வருகிறது)

ஒரு கதாபாத்திரத்தையும் அதன் தொடர்பான சம்பவங்களையும் நிஜம் என்று வாசகன் மயங்குமளவிற்கு இத்தனை திறமையாக வடிவமைக்க முடியுமா என்று ஆச்சரியமாக இருக்கிறது. வீட்டின் வாசலில் ஜயசந்திரிகா மயங்கி விழுவதோடு சந்திரா கிரியேஷன்ஸின் அஸ்தமன அத்தியாயமும் எழுதப்பட்டு விடுகிறது. இத்தனை நுண்விவரங்களோடு விவரிக்கப்படுகிற இந்த திரைப்படத்தைப் பற்றிய தலைவிதி நாவலின் இறுதிப் பகுதியில் ஒரு உதிரித் தகவலாக மட்டுமே வெளிப்படுகிறது.


இன்னொரு தயாரிப்பாளர், ராம ஐயங்கார். சில சறுக்கல்கள் நேர்ந்திருந்தாலும் வெற்றிகரமான தயாரிப்பாளர். தேசத்தையே பைத்தியமாக அடித்த இரண்டு வெற்றிப்படங்கள் உட்பட பல திரைப்படங்களை தயாரித்தவர். நின்று போன ரெட்டியாரின் திரைப்படத்தை வாங்கி எதையாவது இணைத்து ஒப்பேற்ற முடியுமா என்று பார்க்கிறார். அதே சமயத்தில் இவர் ஆரவாரமாக ஏற்பாடு செய்து கொண்டிருக்கும் இந்தி திரைப்படம், இன அரசியலின் காரணமாக வடக்கில் வெளியாவதில் சிக்கல் ஏற்படுகிறது. இது சார்ந்த துயரத்தோடு தன் மகனை தேடிச் செல்கிறார் ஐயங்கார். தந்தையின் புகழின் வெளிச்சத்தில் வெறுப்புற்று எங்கோ இருளில் பதுங்கியிருக்கிறான் அவன்.

ராம ஐயங்கார் தன்னுடைய மகனுடன் உரையாடும் இந்தப்  பகுதி அற்புதமானது. அதுவரை எளிமையாக சென்று கொண்டிருந்த அசோகமித்திரனின் உரைநடை, சற்று அலங்காரமாக, நாடகத்தனமாக ஆவது இந்தப் பகுதியில்தான். இரண்டு நபர்களுக்கு இடையான அகங்கார மோதல் எனலாம். முதலாளித்துவத்தின் மீது வெறுப்புற்று விலகி நிற்கிற மகனின் மனவோட்டத்தை புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. ஆனால் அவன் வெற்று தத்துவம் பேசும் சோம்பேறியாகவும் தந்தையின் சம்பாத்தியத்தை அண்டியிருக்கிற ஊதாரியாகவும் இருக்கிறான்.

இந்தப் புதினத்தில் வெளிப்படும் கதாபாத்திரங்களில் அசலான நபர்களின் அடையாளங்களும் நாம் குத்துமதிப்பாக யூகிக்கும் அளவிற்கு வெளிப்பட்டிருக்கின்றன. ராம ஐயங்காரின் பாத்திரம் எஸ்.எஸ்.வாசனை நினைவுப்படுத்துகிறது. இயக்குநர் ஜகந்நாத் ராவ், நிமாய் கோஷ்ஷின் சாயலில் படைக்கப்பட்டுள்ளார். எவ்வித உள்ளீடும் இல்லாமல் தற்பெருமையுடன் பேசும் தமிழ் மரபின் மேடையலங்கார பாணி ஓரிடத்தில் கிண்டலடிக்கப்டுகிறது. போலவே தமிழ் சினிமாவில் மிகையாக பிழியப்படும் சோகத்தை ஒரு வெளிநாட்டவரின் அபிப்ராயம் வழியாக அசோகமித்திரன் கிண்டலடிக்கிறார்.

***

நவீன தமிழ் இலக்கியத்தில் தமிழ் திரையுலகம் சார்ந்து எழுதப்பட்ட படைப்புகள் குறைவுதான். வெளியிலிருந்து எழுதப்படுபவைகளை விட அந்தத் துறையின் உள்விவகாரங்களை அறிந்தவர்களால் எழுதப்படும் படைப்புகள் நம்பகத்தன்மையுடன் அமைகின்றன. சுஜாதாவின் 'கனவுத் தொழிற்சாலை' உள்ளி்ட்ட சில படைப்புகள் நினைவிற்கு வருகின்றன. ஆனால் இந்த வகைமையில் எழுதப்பட்ட, மிக நுட்பமான அழகியல் சார்ந்த உச்சப் படைப்பு  என்று 'கரைந்த நிழல்களை' சொல்ல முடியும்.

வெளியிலிருந்து பார்ப்பவர்களுக்கு சினிமாவின் பிரகாசம் மட்டுமே தெரிகிறது. ஆனால் அந்த வெளிச்சத்தின் அருள் கிடைப்பது சிலருக்கு மட்டுமே. ஆனால் பல்லாயிரக்கணக்கானவர்கள் அந்த பளபளப்பின் பின்னுள்ள இருட்டில் நிறைவேறாத எதிர்காலக் கனவுகளுடன் உழன்று மடிகிறார்கள். காலத்தின் சுழற்சியில் பலர் பரிதாபமாக காணாமற் போகிறார்கள். சிலர் மட்டும் கீழிருந்து நிரந்தரம் அல்லாத உச்சிக்கு நகர்கிறார்கள்.

நடராஜனின் நிலைமையைப் பரிதாபத்துடன் நினைவுகூரும் சம்பத் பிறகு  உடைந்த குரலில் சொல்கிறான். "சினிமான்னா என்னாங்க, காரு சோறு இது இரண்டும்தானேங்களே! புரொடக்ஷன் நடக்கிற வரைக்கும் அஞ்சு ரூபா சாப்பாடு, பத்து ரூபா சாப்பாட்டுக்கு குறைஞ்சு வேலைக்காரன் கூட சாப்பிட மாட்டான். பத்துப் பைசா பீடா வாங்க ஆறு மைல் எட்டு மைல் செளகார்பேட்டைக்கு இரண்டு கார் போகும்"

இந்தப் பரமபத ஆட்டமே சினிமாவுலகின் அஸ்திவாரம். ஏறத்தாழ சூதாட்டம். இந்தவுலகின் நிலையின்மையைப் பற்றி, அதன் உதிரி மனிதர்களின் வழியாக கச்சிதமாக சித்தரித்த அபாரமான படைப்பு என 'கரைந்த நிழல்கள்' புதினத்தைச் சொல்லலாம். 

(உயிர்மை ஜூன் 2017 இதழில் பிரசுரமானது)

suresh kannan

தமிழ் சினிமாவில் பாடல்கள் அவசியமா?

ஆர். நடராஜ முதலியார் உருவாக்கிய 'கீசகவதம்'  என்கிற மெளனத் திரைப்படத்தோடு தமிழ் சினிமா உதயமாகியதாக வரலாறு சொல்கிறது. இது 1916-ல் வெளியானது என்கிற தகவல் பரவலாக  நம்பப்பட்டாலும் இது குறித்து திரைப்பட ஆய்வாளர்களுக்கிடையே மாறுபட்ட கருத்துகள் உள்ளன. 1917-ல் வெளியானதாக சிலரும், 1918-ல் என்று வேறு சிலரும் சொல்கிறார்கள். தமிழ் சினிமாவின் நூற்றாண்டு எது என்பதிலேயே குழப்பம். வரலாற்றை ஆவணப்படுத்துதலில் உள்ள அலட்சியமும் அறியாமையும் தமிழ் சமூக மனோபாவத்தின் ஒரு பகுதி என்பது நிரூபணமாகிறது. தமிழில் வெளியான மெளனத் திரைப்படங்களின் ஒரு பிரதி கூட நம்மிடமில்லை என்பது பரிதாபம்.

இந்த அவலம் ஒருபுறமிருக்கட்டும், அது எந்த வகை திரைக்கதையாக இருந்தாலும், திரைப்படத்தின் நடுவே 'பாடல்கள்' எனும் சமாச்சாரம் இடம்பெறும் வழக்கமென்பது இந்தியச் சினிமாவிற்கேயுரியது. தமிழ் சினிமாவும் இதற்கு விதிவிலக்கல்ல. சமகாலம் வரையிலும் கூட தமிழ் சினிமாவோடு பின்னிப் பிணைந்திருக்கும் 'பாடல்கள்' என்பது  தேவையா, அல்லவா என்கிற விவாதம் நெடுகாலமாக நடைபெற்றுக் கொண்டிருக்கிறது. ஒரு திரைக்கதைக்கு பாடல்கள், அவசியமா, அநாவசியமா?

அவசியமா என்கிற கேள்வி  எழும் போதே அதன் மீதான எதிர்மறை அம்சங்களும் உள்ளன என்கிற வகையில் அந்தக் கேள்வியிலேயே ஒரு பகுதி விடையும் உள்ளது.

தமிழ் சினிமாவோடும் பார்வையாளர்களோடும் இணைந்திருக்கும் திரையிசைப் பாடல்கள் பற்றிய விவரங்களை அதன் சுருக்கமான வரலாற்றுப் பின்னணியோடு பார்ப்போம்.

***

பன்னெடுங்காலமாகவே தமிழ் கலாசாரத்துடன் இசை என்பது பின்னிப் பிணைந்தது. இயல், இசை, நாடகம் என்பது தமிழ் மரபு. சங்க காலம் முதல் பக்திக் காலம் வரை தமிழிசை செழித்திருந்தது. சில வரலாற்றுக் காரணங்களால் இடையில் சில தொய்வுகள் ஏற்பட்டன.  சமணர்கள் காலத்திலும் டெல்லி சுல்தான்கள் மற்றும் விஜயநகரப் பேரரசு தமிழகத்தை ஆக்ரமித்த காலக்கட்டங்களிலும் தமிழிசை பெரிதும் தேக்கம் அடைந்தது. மாறாக கர்நாடக இசை இங்கு பிரபலமடைந்தது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் உருவான தமிழிசை இயக்கத்தின் மூலமாக மறுமலர்ச்சி ஏற்பட்டது. இதன் மூல காரணமாக இருந்தவர் ஆபிரகாம் பண்டிதர். தமிழிசையின் தொன்மையை இதர இசைகளுடன் ஒப்பிட்டு பலவித ஆய்வுகளின் மூலம்  நிறுவினார்.

பத்தொன்பதாம்  நூற்றாண்டின் இறுதியில் சலனப்படங்களின் அறிமுகம் சென்னையில் நிகழ்ந்தது. பதிவாக்கப்பட்ட காட்சிகளின் குறும்படங்கள் சென்னை, விக்டோரியா ஹாலில் முதன்முறையாக திரையிடப்பட்டன. சாமிக்கண்ணு வின்சென்ட் குறும்படங்களை ஊர் ஊராக கொண்டு சென்று திரையிட்டார்.  இது போன்ற சில பல நிகழ்வுகளுக்குப் பிறகு தமிழில் மெளனப்படங்களின் காலம் துவங்கியது. துவக்கத்தில் குறிப்பிட்டபடி 1916-ல் உருவான 'கீசகவதம்' தமிழின் முதல் மெளனப்படம். அப்போது பாடல்களுக்கான அவசியம் ஏற்படவில்லை. பாத்திரங்கள் பேசும் வசனங்கள் காட்சிகளின் இடையே எழுத்தில் காண்பிக்கப்பட்டன. கல்வியறிவு பரவலாக இல்லாத காலக்கட்டம் என்பதால் திரைக்குப் பக்கவாட்டில் இருந்து  வசனங்களை வாசித்துக் காட்டுபவர்கள் இருந்தார்கள்.

1931-ல் இருந்து தமிழ் சினிமா  பேசத் துவங்கியது. 'காளிதாஸ்' தமிழின் முதல் முழுநீள பேசும் படம். ஆனால் அது தமிழ் படமா, அல்லவா என்பதில் சர்ச்சைகள் உள்ளன. கதாநாயகியான டி.பி.ராஜலட்சுமி, தமிழில் பேசும் போது நாயகன் தெலுங்கில் பதிலளிப்பான். இந்தி வசனங்களும் இருந்தன. எழுத்தாளர் கல்கி இத்திரைப்படத்தைப் பற்றி தன்னுடைய பிரத்யேகமான பாணியில் கிண்டலடித்திருக்கிறார். இத்திரைப்படத்தில் சுமார் ஐம்பது பாடல்கள் இடம் பெற்றிருந்தன. பாடல்கள் அதிகம் இடம்பெற்றிருப்பது அந்தக் காலக்கட்டத்தின் வழக்கமாகவும் சிறப்பான அம்சமாகவும் கருதப்பட்டது. அதிக பாடல்கள் கொண்ட தமிழ் சினிமா ஸ்ரீ கிருஷ்ண லீலா (1934) . இதில் 62 பாடல்கள் இருந்தன.

நுட்பம் வளராத இந்தக் காலக்கட்டத்தில் காட்சிகளைப் பதிவு செய்யும் போதே ஒலியையும் பதிவு செய்ய வேண்டிய கட்டாயம் இருந்தது. எனவே  இசை ஞானம் உள்ளவராகவும் சிறந்த பாடகராகவும் இருப்பது கதாநாயகனின் அடிப்படையான தகுதியாக இருந்தது. எம்.கே.  தியாகராஜ பாகவதர், பி.யூ. சின்னப்பா, டி.ஆர். மகாலிங்கம் போன்றவர்கள் வெற்றி பெற்ற கதாநாயகர்களாகவும் சிறந்த பாடகர்களாகவும் இருந்தனர். இவர்களது பாடல்களுக்காகவே திரைப்படங்கள் வெற்றிகரமாக ஓடின. உயர் வர்க்கத்தினர் கர்நாடக இசையையும் கிராமப்புறத்தினர் நாட்டுப்புற இசையையும் ரசிக்கும் வழக்கத்திலிருந்த குறுக்குச் சுவரை கிராமஃபோன் என்கிற நுட்பம்  பெருமளவு பாதித்தது.  நாடகத்தின் பிரபலமான பாடல்கள் இசைத்தட்டில் பதிவு செய்யப்பட்டு பரவலாக கிடைக்கத் துவங்கின. நாடகத்தில் இசைக்கலைஞர்களாக இருந்தவர்களே திரையிலும் பெரும்பாலும் பயன்படுத்தப்பட்ட நிலை மாறி கர்நாடக இசையில் புகழ் பெற்றிருந்தவர்களும் திரையிசையை நோக்கி நகர ஆரம்பித்தனர். திரையின் மூலம் கிடைக்கும் புகழும் செல்வாக்கும் இதற்கு முக்கியமான காரணமாக அமைந்தது.

***

இந்தக் காலக்கட்டத்தின் பெரும்பான்மையான படங்கள், அப்போது புழக்கத்தில் இருந்த நாடக மரபையொட்டியே உருவாக்கப்பட்டன. கூத்து மற்றும் நாடக வடிவில் மக்களின் பிரபலமான பொழுதுபோக்காக இருந்த புராணக்கதைகளும் இதிகாசத்தின் கிளைக்கதைகளும் அப்படியே காட்சிகளாக பதிவாக்கப்பட்டன. காமிராவின் அசைவு பெரும்பான்மையாக இருக்காது. நுட்பம் வளராத காலக்கட்டத்தில் இந்த தன்னிச்சையான போக்கு அமைந்தது ஒருவகையில் இயல்புதான்.

ஆனால் காட்சி ஊடகத்தை அதற்கேற்ற சாத்தியங்களுடன் பயன்படுத்தக்கூடிய மனோபாவம் இன்னமும் கூட வளராமல் போனதற்கு இந்த அடிப்படையே ஒரு முக்கியமான  காரணமாக இருக்கிறது. தமிழ் சினிமாவின் திரைக்கதையில் பாடல்கள் ஒரு கூடுதல் சுமையாகவும் தடையாகவும் இருப்பதற்கு  காரணம், இந்த பழமையான மரபை விட்டு இன்னமும் நம்மால் விலக முடியாததே.

இயல், இசை, நாடகம் என்று தமிழக கலையின் அனைத்துக் கூறுகளையும் சினிமா தனக்குள் ஸ்வீகரித்துக் கொண்டதைப் போலவே, சினிமாவிற்கான இசையும்  கர்நாடக, ஹிந்துஸ்தானி, நாட்டார் இசையின் கூறுகளை உள்வாங்கிக் கொண்டது. திரையிசைக்கென கலப்படமாக ஒரு பிரத்யேக பாணி உருவாகத் துவங்கியது. அரசியல் கட்சிகளும் தங்களின் வளர்ச்சிக்காக திரைஊடகத்தை பயன்படுத்திக் கொண்டன. விடுதலைப் போராட்டக் காலத்தில் சுதந்திர உணர்வை ஊட்டியும் வெள்ளைக்காரர்களின் கொடுமையை விளக்கும் பாடல்கள்  இருந்தன. இந்தக் காலக்கட்டத்திற்குப்  பிறகு, சினிமாவின் புகழை அரசியல் வளர்ச்சிக்கு பயன்படுத்திக் கொள்ள முடியும் என்கிற கண்டுபிடிப்பை  முதலில் நிகழ்த்தியது காங்கிரஸ் கட்சியே.

காங்கிரஸ் தலைவராக இருந்த சத்யமூர்த்தியின் வேண்டுதலின் பேரில் கே.பி.சுந்தராம்பாள் கட்சிக்கூட்டங்களில் பாடி மக்களைக் கவர்ந்தார். திரைப்பாடல்களிலும் இவரது புகழ் நீடித்தது. சினிமாவின் கவர்ச்சியை வலுவாக பயன்படுத்திக் கொண்ட இயக்கங்களில் திராவிட இயக்கம் முக்கியமானது. வசனங்களாகவும் பாடல்களாகவும் தங்கள் கொள்கைகளை வெகுசன மக்களிடம் கொண்டு சேர்த்தனர். இன்னொருபுறம் பட்டுக்கோட்டை கல்யாண  சுந்தரம் போன்ற திரைக்கவிஞர்கள் பொதுவுடமைச் சிந்தனைகளை தம் பாடல்களில் இணைத்தார்கள்.

திரைக்கதைக்கு தொடர்பேயில்லாமல் திடீரென்று கதாநாயகன் அவன் சார்ந்திருக்கும் அரசியல் கொள்கை சார்ந்த பாடலைப்  பாடுவான். கதைக்கும் அந்தப் பாடலுக்கும் நேரடி தொடர்பே இருக்காது. ஆனால் இது முரணாக கருதப்படாமல், மக்களால் விரும்பி ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்ட முறையாக இருந்தது. இவ்வாறான வழக்கங்கள் சினிமாவின் உருவாக்கத்தை பெருமளவு பாதித்தன. ஒரு தமிழ் சினிமாவில் கட்டாயம் இருக்க வேண்டிய ஒரு அம்சமாக பாடல்கள் இருந்ததால் இதற்கேற்ப திரைக்கதையை எழுத வேண்டிய கட்டாயம் இருந்தது. இயல்பாகவும் தொடர்ச்சியான போக்கில் உருவாக்கப்பட  வேண்டிய திரைக்கதைகள், பாடல்களின் கட்டாயத்தினால் தடைக்கற்களை தாண்டிச் செல்லும் கட்டாயத்தைக் கொண்டிருந்தது. இந்த வழக்கம் இன்னமும் கூட பெரிதும் மாறவில்லை.

***


ஒரு சினிமாவை பொதுவாக   சட்டென்று எவ்வாறு நினைவுகூர்கிறோம் என்பதை யோசித்துப் பார்க்கலாம். பெரும்பாலும் அதன் பாடல் ஒன்றின் மூலமாகத்தான் இருக்கும். வானொலியிலும் தொலைக்காட்சியிலும் ஒரு குறிப்பிட்ட பாடலை கேட்கும் போது தொடர்புள்ள திரைப்படத்தின் கதை, நடிகர்கள், சம்பவங்கள் முதற்கொண்டு பல விஷயங்கள், அந்தப் பாடலின் மூலமாக நினைவிற்கு வருகின்றன. அந்தளவிற்கு திரையிசையும் தமிழ் பார்வையாளனும் பின்னிப் பிணைந்துள்ளான். கலப்பின வடிவமாக உள்ள திரையிசை, சினிமாவின் வளர்ச்சிக்கு மட்டுமல்லாது செவ்வியல் இசை உள்ளிட்ட இதர வகைமைகளின் வளர்ச்சிக்கும் தடையாக உள்ள நடைமுறையைச் சிக்கலைக் கவனிக்க வேண்டும்.

கர்நாடக இசையும், நாட்டார் இசையும், விளிம்பு நிலை சமூகத்தின் இசையும் ஒரு குறிப்பிட்ட வட்டத்தில் மட்டுமே இயங்கிக் கொண்டிருக்கின்றன. திரையிசையின் பிரபலமும் கவனஈர்ப்பும் இதர இசை வடிவங்களின் பால் பொது ரசிகர்கள் திரும்பாதவாறு கட்டிப் போட்டுள்ளன. கிராமத்திலுள்ள எளிய மக்கள் கூட  கர்நாடக இசையை தேடி ரசிக்கும் காலக்கட்டமொன்று இருந்தது. புராண நாடகங்களும் கிராமபோன் இசைத் தட்டுக்களும் இந்த இசையை அவர்களிடம் கொண்டு சேர்த்தன. திரையிசையின் அசுரத்தனமான வளர்ச்சி இந்த மரபை ஒரு கட்டத்தில் துண்டித்துப் போட்டது. இசையின் பல வடிவங்கள் அதனதன் மரபு கலையாமல் மெல்ல வளர்ந்து சமூகத்தின் மையத்தில் இடம் பெறும் சூழலை திரையிசை கலைத்துப் போட்டது.


சினிமா என்பது  அடிப்படையில் இயக்குநரின் முழுக்கட்டுப்பாட்டில் இருக்க வேண்டிய ஊடகம். இது பல்வேறு கலைகளை ஒருங்கிணைத்து உருவாக்கப்படும் வடிவம் என்பதால் ஒருவரின் கச்சிதமான மேற்பார்வையில், தலைமையில் அமைந்தால்தான்  அது கோர்வையான வடிவமாக வெளிவரக்கூடிய சாத்தியம் அதிகம். இந்தச் சூழல் தமிழ் சினிமாவில் ஏறத்தாழ இல்லை எனலாம்.

சில குறிப்பிட்ட இயக்குநர்களைத் தவிர தமிழ் சினிமாவில் நடிகர்களின் ஆதிக்கம் மிகுதியாக இருந்தது; இருக்கிறது. ஒரு திரைப்படத்தின் வணிகம் அவர்களைச் சுற்றி பிரதானமாக இயங்குவதால் சினிமா உருவாக்கத்தின் எல்லாத் துறையிலும் அவர்கள் மூக்கை நுழைத்தார்கள். அத்துறை சார்ந்த குறைந்த பட்ச அறிவோ, அனுபவமோ  அவர்களுக்கு இருக்கவேண்டுமென்று கட்டாயமில்லை. இயக்குநர்களின் கையில் இருக்க வேண்டிய சினிமா நடிகர்களின் கையில் சிக்குவது துரதிர்ஷ்டம். கதாநாயகர்கள் தங்களை உயர்த்திப் புகழும் வகையில் பாடல்களை உருவாக்கச் சொல்லும் விபத்துகள் அதிகரித்தன.  தங்களின் அரசியல் வளர்ச்சிக்காக இயக்கத்தின் கொள்கைகளை பாடல்களில் திணித்தார்கள். இம்மாதிரியான துரதிர்ஷ்டமான சூழலிலும் கண்ணதாசன் போன்ற கவிஞர்கள் பிரகாசித்தார்கள் என்பது அவர்களின் திறமையைக் காட்டுகிறது. திரைக்கதை சீராக உருவாக வேண்டிய போக்கை இம்மாதிரியான சூழல்கள் பெருமளவு பாதித்தன.

இந்த வழக்கத்தை உடைத்து நடிகர்களின் கையில் இருந்த சினிமாவை இசையமைப்பாளரின் ஆதிக்கத்திற்குள் கொண்டு வந்த பெருமை இளையராஜாவை சாரும். விளிம்புநிலை இசையாக இருந்த நாட்டார் இசையை சமூகத்தின் மையக் கலைவெளிக்குள் கொண்டு வந்தது அவரது முக்கியமான சாதனை. என்றாலும் கூட பாடல்களின் பங்களிப்பு திரைக்கதையை பாழ்படுத்தும் போக்கு பெரிதும் மாறவில்லை.இளையராஜாவின் புகைப்படம் இருந்தாலும் படத்தின் வணிகத்திற்கு உத்தரவாதம் என்பதால் தயாரிப்பாளர்களும் இயக்குநர்களும் ராஜாவை மொய்த்தனர். நடிகர்களின் ஆதிக்கத்திற்கு பதிலாக இசையமைப்பாளர். மாற்றம் நிகழ்ந்தது இவ்வகையில் மட்டுமே.


ஒரு விநோதமான சம்பவத்தை இங்கு நினைவு கூர வேண்டும். பாடல்களுக்காக இளையராஜாவை பல இயக்குநர்கள் துரத்திக் கொண்டே இருந்ததால் அதிலிருந்து தப்பிக்க அவர் ஒரு விசித்திரமான நிபந்தனையை விதிக்கிறார். 'என்னிடம் வெவ்வேறு வகையிலான ஐந்து மெட்டுக்கள் இருக்கின்றன. அதற்கேற்ப எந்த இயக்குநர் திரைக்கதை எழுதுகிறாரோ, அவர்களுக்கு அந்த மெட்டுக்களை தருவேன்'. ஒரு இயக்குநர் இதை சவாலாக எடுத்துக் கொண்டு பாடல்களுக்கேற்ப திரைக்கதை எழுதி மெட்டுக்களை வாங்குகிறார். பாடல்கள் வெற்றி பெறுகின்றன. படமும் அமோகமாக வெற்றி பெறுகிறது. அது 'வைதேகி காத்திருந்தாள்'. 'நீதானே என் பொன் வசந்தம்' இசை வெளியீட்டு விழாவில் இயக்குநர் ஆர். சுந்தர்ராஜனே வெளியிட்ட தகவல் அது.

அதாவது, காலுக்கு ஏற்ப செருப்பு தைக்கப்படாமல், செருப்பிற்கேற்ப காலை வெட்டிக் கொள்ளும் சினிமா உருவாக்க முறை இதன் மூலம் நிரூபணமாகிறது.  அதையும் வெற்றி பெறச்செய்யும் நம் ரசனை ஒரு கேலிக்கூத்து. தமிழ்நாட்டின் சுவாசங்களுள் ஒன்றான சினிமா குறித்த ரசனை எத்தனை கீழ்மட்டத்தில் உள்ளது என்பதற்கு இது ஒரு சிறந்த உதாரணம்.

***

ஒரு காலக்கட்டத்தில் தமிழ் சினிமாவின் சிறப்பம்சமாக பார்க்கப்பட்ட 'பாடல்கள்', இன்று கைவிட முடியாத சம்பிரதாயமாக தேய்ந்து கொண்டிருக்கிற வீழ்ச்சியைப்  பார்க்கிறோம். ஒரு சாதாரண திரைப்படத்திலேயே கூட பாடல்கள் சகிக்க முடியாததாக ஆகிக்கொண்டிருப்பது ஒரு பக்கம், சுவாரசியமாக சென்று கொண்டிருக்கும் திரைக்கதையில்,  சட்டென்று திணிக்கப்பட்ட பாடல் வரும் போது சுவையான விருந்தின் இடையே 'நறுக்'கென்று கல்லைக் கடித்து விட்ட வெறுப்பை பார்வையாளன் உணர்கிறான். இது போன்ற சமயங்களில் ஆண்கள் திரையரங்குகளில் அவசரம் அவசரமாக வெளியே போவதைப் பார்க்க முடிகிறது. இந்த வழக்கம் பலகாலமாக மாறவில்லை. பெண்களும் இது போன்ற சுதந்திரத்தை உணர முடிகிற காலத்தில் அவர்களும் இவ்வாறே வெளியேறுவார்களாக இருக்கும்.

காட்சி ஊடகத்தின் அடிப்படையான நுட்பமென்பது  மேலை நாடுகளிலிருந்து பெறப்பட்டது என்றாலும் திரையிசைப் பாடல்கள் என்பது இந்தியக் கலாசாரத்தின் பிரத்யேக அம்சம்தானே, இசை  கேட்டு வளரும் மரபுதானே நம்முடையது, திரைப்படங்கள் இந்தியப் பண்பாட்டிற்கென உள்ள வடிவத்தில் இருப்பதில் என்ன பிரச்சினை என்று சிலர் விவாதம் செய்கிறார்கள். ஒரு கோணத்தில் மட்டுமே இந்த விவாதம் சரி. ஒரு  திரைக்கதை பாடல்களை மிக அவசியமாக கோருகிறது, கதையின் போக்கு  அவ்வாறாக இருக்கிறது என்றால் அதில் பாடல்கள் இடம்பெறுவது ஒப்புக் கொள்ளப்பட வேண்டியது.

ஆனால்  சம்பிரதாயம் என்பதற்காகவே திரைக்கதையில் எப்படியாவது பாடல்களை திணிப்பது, அதற்கேற்ப திரைக்கதையை சிதைப்பது போன்றவையெல்லாம் எந்த வகையில் சரியாகும்? மட்டுமல்லாமல் திரையிசைப்பாடல்கள் நம் கலாசாரத்தை பிரதிபலிக்கும் விதமாகவா உருவாக்கப்படுகின்றன? அது  கிராமப்புறத்தில் அமைந்த  களமாக இருந்தாலும் ஒரு  ஜோடிக்கு காதல் உதயமாகி விட்டால் அவர்கள் அடுத்தக் காட்சியிலேயே வெளிநாட்டின் பின்னணியில் கோணங்கித்தனமான குதியாட்டங்களை நடனம் என்கிற பெயரில் செய்கின்றனர். இதுவா இந்தியக் கலாசாரம்?

***

பாடல்கள் என்பது வெளிவரவிருக்கும் திரைப்படத்திற்கு விளம்பரமாக கருதப்பட்ட காலம் இருந்தது; இன்னமும் கூட இருக்கிறது. ஆனால் தொழில்நுட்பம் பல்வேறு விதமாக விரிவடைந்திருக்கும் காலக்கட்டத்தில் விளம்பரம் செய்ய பல வழிகள் உள்ளன. பாடல்களுக்கென இருந்த வணிகச்சந்தையும் இன்றில்லை. புகழ்பெற்ற இசையமைப்பாளர்களின் பாடல்கள் வெளியிட்ட சில தினங்களில் லட்சக்கணக்கான பிரதிகள் விற்று சாதனை புரிந்த காலமெல்லாம் மலையேறி விட்டது. இணையம் மிகப்பெரிய கள்ளச்சந்தையாக உருமாறி அந்தக் கதவையும் மூடியிருக்கிறது.

திரையிசைப் பாடல்கள் மறைந்து விட்டால் சராசரி நபர்கள் இசை கேட்பதற்கான சந்தர்ப்பங்களும் குறைந்து விடுமே என்று தோன்றலாம். இதுவொரு மாயை மட்டுமே. அந்தந்த வகைமைகளில் தனிநபர்களின் இசைத் தொகுப்புகள் உருவாவதற்கான சந்தர்ப்பங்கள் பெருகும். பல்வேறு புதிய திறமைகளும் பரிசோதனைகளும் வெளிப்படுகின்ற சூழல் அமையும். திரைக்கதையின் வார்ப்பிற்குள் அடங்க வேண்டிய செயற்கையான கட்டுப்பாடுகள் இல்லாமல் சுதந்திரமான கற்பனையில் சிதைக்கப்படாத இசை கேட்கக்கூடிய  வாய்ப்புகள் அதிகரிக்கும். மேலைநாடுகளில் இவ்வாறான வழக்கம்தான் நடைமுறையில் இருக்கிறது.

திரையிசைப்பாடல்கள் இருக்கும் காலக்கட்டத்தில், தனிப்பட்ட இசைத்  தொகுப்புகளில் என்ன நடக்கிறது என்று கவனியுங்கள். அது ஆன்மீகப் பாடலாக இருந்தாலும் சரி. அரசியல் கொள்கை சார்ந்த பாடலாக இருந்தாலும் சரி, பெரும்பாலும் புகழ்பெற்ற திரையிசைப்பாடல்களின் நகல்களாகவே இருக்கின்றன. இது போன்ற அபத்தங்கள் மறையக்கூடிய நிலைமை உருவாகும்.

சினிமாவும் பாடல்களும் ஒட்டுமொத்தமாக ஒன்றையொன்று நிராகரித்து பிரிந்து விட வேண்டுமென்பதில்லை. பொருத்தமான தருணங்களில் பயன்படுத்தப்படுவதின் மூலம் இதையும் சுவாரசியமான உத்தியாக மாற்றலாம். பாடலுக்கு நடிப்பவர்கள் வாயசைத்து பாடும் வழக்கத்தை மாற்றி, பாடல் பின்னணியில் ஒலிக்க, தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட காட்சிகளை இணைத்து அதை 'மாண்டேஜ்' பாணியில் சிறப்பாக உபயோகிக்கத் துவங்கிய தமிழ் இயக்குநர் பாலுமகேந்திரா. பின்னர் இந்தப் பாணியை பல இயக்குநர்கள் பின்பற்றினார்கள்.

ஹாலிவுட் திரைப்படங்கள், உலக சினிமாக்கள் போன்றவற்றின் பரிச்சயம் மிகுந்து வரும் காலக்கட்டம் இது. பாடல்கள் அல்லாத, கச்சிதமான திரைக்கதைக்குள், நேரத்திற்குள் உருவாக்கப்படும் அம்மாதிரியான திரைப்படங்கள் சுவாரசியமாக இருப்பதை சமகால பார்வையாளர்கள் உணர்கிறார்கள். இதன் பிரதிபலிப்பு இந்தியச் சினிமாக்களிலும் எதிரொலிக்க வேண்டும் என விரும்புகிறார்கள். பாடல்களைத் திணிக்கும் போக்கை கைவிட்டு விட்டு திரைக்கதைக்கு பிரதானமாக கவனம் செலுத்த வேண்டிய காலக்கட்டத்திற்கு நகர்ந்து கொண்டிருக்கிறோம் என்பதை சினிமா இயக்குநர்கள் உணர வேண்டும். நூற்றாண்டை நெருங்கி விட்ட தமிழ் சினிமா புதிய போக்கிற்கு ஏற்ப தன்னை சுயபரிசீலனையோடு புதுப்பித்துக் கொள்ள வேண்டியது காலத்தின் கட்டாயம்.. 

(படச்சுருள் - ஜனவரி 2017 இதழில் பிரசுரமானது)

suresh kannan