பரதேசி: துயரத்தின் நாயகன்

தமிழ் சினிமாவில் இரண்டு வகையான இயக்குநர்கள் இருக்கிறார்கள். ஒரு பிரிவினர், 'கலை-மண்ணாங்கட்டி என்றெல்லாம் ஒன்றும் கிடையாது, லாபம் சம்பாதிப்பதற்காகத்தான் மசாலாப்படங்களை தயாரிக்கிறோம்' என்பதை வெளிப்படையாகவே காட்டிக் கொள்பவர்கள். திரைக்குப் பின்னே இயங்கும் வணிகமும் லாபமுமே இவர்களின் பிரதான குறிக்கோள். இது குறித்த வெட்கமோ, குற்றவுணர்வோ இவர்களுக்கு கிடையாது. ஷங்கர், கே.எஸ்.ரவிகுமார், பேரரசு, முருகதாஸ் போன்றவர்கள் இதற்கு உதாரணம்.

இன்னொரு பிரிவினர், உண்மையாகவே ஒரு நல்ல சினிமாவை உருவாக்கி விட வேண்டுமென்கிற அடிப்படை ஆர்வமும் நோக்கமும் கொண்டவர்கள். அதற்காக மெனக்கெடுபவர்கள். ஆனால் அதற்காக வணிக நிர்ப்பந்தங்களை முற்றிலும் கைவிடக்கூடிய துணிச்சல் இல்லாதவர்கள். வெகுஜன ரசனையை திருப்திப்படுத்தும் சமரசங்களும், வணிக வெற்றியின் மூலம் தன் இருப்பை தொடர்ந்து தக்கவைத்துக் கொள்வதற்கான அச்சமும், தயாரிப்பாளர்களின் முகமும் இவர்களின் ஆழ்மனங்களில் தொடர்ந்து செயல்பட்டுக் கொண்டிருக்கும். ஆனால் தாங்கள்  தமிழில் உலக சினிமாவை உருவாக்கி விட்டதான கற்பனையிலும் இறுமாப்பிலும் இருப்பவர்கள். இச்சமூகத்தில் அதற்கான அங்கீகாரமும் கிடைக்கவேண்டும், அதே சமயத்தில் படத்தின வணிகலாபமும் பாதிக்கப்படக்கூடாது என்கிற இரட்டைக் குதிரைகளில் சவாரி செய்ய முயல்கிறவர்கள்.  அதாவது மாற்று சினிமாவிற்கும் வெகுஜன சினிமா இரண்டிற்கும் இடையில் அல்லாடுபவர்கள். மணிரத்னம், கெளதம்மேனன், செல்வராகன், அமீர் போன்றவர்கள் இதற்கு உதாரணம்.

மாறாக எவ்வித சமரசங்களும் அன்றி தான் உருவாக்க விரும்பும் லட்சிய சினிமாவை உறுதியுடன் உருவாக்கக்கூடிய இயக்குநர்களோ, சூழலோ, ரசனையோ தமிழில் இல்லை என்பது துரதிர்ஷ்டமான உண்மை. திரைப்படம் எனும் கலைவடிவம் அதிக பொருட்செலவைக் கோருவது எனும் அடிப்படையில் ஒரு தரமான சினிமாவின் வணிகத்திற்கான வாய்ப்பு சமகால சூழலில் குறைவாகவே உள்ளது என்பதும் கசப்பானதொரு உண்மை. இது போன்ற தடைகளை மீறித்தான் ஒரு திரைக்கலைஞன் உருவாக வேண்டியிருக்கிறது. அதுவரை இது போன்ற சமரசங்களுடன் கூடிய முயற்சிகளைத்தான் சிறந்த சினிமாவாக பார்க்க வேண்டிய நிலை.

மேற்குறிப்பிட்ட இரண்டாவது பிரிவில் கவனிக்கத்தக்க இயக்குநர்களில் ஒருவர் பாலா. புதிய தலைமுறை இயக்குநர்களில் அடிக்கோடிட்டு குறிப்பிட வேண்டியவர். பொதுவெளியில் அதிகம் கவனிக்கப்படாத அல்லது கவனிக்கப்பட விரும்பாத விளிம்பு நிலை மனிதர்களையும் அவர்களின் இருண்மையான பக்கங்களையும் சற்று உறுத்தலான வன்முறையின் அழகியலோடு திரையில் பதிவாக்க முயன்று கொண்டிருப்பவர். தமிழ் சினிமாவின் வழக்கமான கதை மற்றும் களத்திலிருந்து விலகி தனக்கேயான பிரத்யேகமான உலகத்தையும் மனிதர்களையும் இயன்றவரையிலான நம்பகத்தன்மையோடு உருவாக்கும் திறமையைக் கொண்டிருப்பவர் பாலா. ஒரு திறமையான கலைஞனுக்கு அடிப்படையாக இருக்க வேண்டிய ஆளுமைத்திறனிது. பாலாவின் திரைப்படங்களை தொடர்ந்து அவதானிக்கிறவர்கள் இதை மறுக்க மாட்டார்கள்.

ஆனால் இவ்வாறான திறமையை வைத்துக் கொண்டு  பாலா எந்த மாதிரியான திரைப்படங்களை உருவாக்குகிறார் என்பதை பார்க்க வேண்டும். பாலாவின் திரைப்படங்களில் சில காட்சிக் கோர்வைகளும் தருணங்களும் உன்னதமானதாக இருந்தாலும் ஒட்டுமொத்த வடிவமாக நோக்கும் போது அது  பெரும்பாலும் வாழ்க்கையின் மீதான அவநம்பிக்கையை அடிச்சரடாக கொண்டிருப்பதையும் எல்லாத் திரைப்படங்களுக்கும் சலிக்க வைக்கும் ஒரு பொதுத்தன்மையையும் காண முடிகிறது. மூர்க்கமான வன்முறையும் அதை சமன் செய்ய செயற்கையான கோணங்கித்தனமும் அப்பாவித்தனமும் கொண்ட இரு பாத்திரங்களை அவர் படங்களில் தொடர்ச்சியாக காண முடியும். 'வாழ இயலாதவர்களுக்கான வரம், மரணம்' என்பது போன்ற அற்புதமான செய்திகளை பார்வையாளன் படத்தின் நீதியாக உள்வாங்கிக் கொள்ள முடியும். இந்த அடிப்படையில் பாலாவின் சமீபத்திய திரைப்படமான 'பரதேசி'யைப் பார்ப்போம்.

***

இந்தியாவின் சுதந்திரத்திற்கு சற்று முந்தைய காலக்கட்டத்தை பின்னணியாகக் கொண்டு படம் துவங்குகிறது. 1939. தமிழகத்தின் தென்கிராமங்களுள் ஒன்று சாலூர். பஞ்சம் காரணமாக பிழைக்க வழியில்லாத கிராம மக்கள், கங்காணியின் பேச்சிற்கு மயங்கி தேயிலைத் தோட்டத்தில் பணிபுரிய செல்கின்றனர். தாங்கள் மீள முடியாததொரு நரகத்தில்கொத்தடிமைகளாக மாற்றப்பட்டிருக்கிறோம் என்பதை அங்கு சென்ற பின் உணர்கின்றார்கள். ஒட்டுப்பொறுக்கி  (அதர்வா) என்கிற பிரதான பாத்திரத்தின் மூலமாக கதை சொல்லப்படுகிறது. மூன்றாம் உலக நாடுகளின் மீதான காலனியாதிக்கத்தின் பிரித்தாளும் அரசியல், சாதிகளாகவும் வர்க்கங்களாகவும் அறியாமையிலும் பிரிந்து கிடக்கும் ஏழை மக்களின் மீது அதிகாரமும் மதமும் இணைந்து நிகழ்த்தும் உழைப்புச் சுரண்டல் ஆகிய பல தளங்களில் விரிந்து பயணிக்க வேண்டிய, ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் பிரதிநிதிக்குரலாக ஒலிக்க வேண்டிய திரைப்படத்தை நாயகனின் மீளாத்துயர் என்கிற ஒற்றைப் பரிமாணத்திலேயே  பெரும்பான்மையாக பயணித்து கையறு நிலையிலான சோகக் காவியமாக்கி தந்திருக்கிறார் பாலா. இப்படியொரு களத்தையும் சூழலையும் பின்னணியாகக் கொண்டு ஒரு திரைப்படத்தை உருவாக்கலாம் என்று சிந்தித்தற்காகவே பாலாவை பாராட்டலாம் என்றாலும் வெகுஜன சினிமாவின் வணிகக்கூறுகளை தவிர்த்து இன்னமும் நுட்பமாக பரதேசியை ஒரு மாற்று சினிமாவாக படைத்திருந்தால் கொண்டாடியே இருக்கலாம்.

பி.எச்.டேனியல் ஆங்கிலத்தில் எழுதி தமிழில் இரா.முருகவேளால் 'எரியும் பனிக்காடு' என்று மொழிபெயர்க்கப்பட்ட புதினத்தின் தூண்டுதல் காரணமாக இந்தப்படத்தை உருவாக்கியிருக்கிறார் இயக்குநர். புதினத்தில் தேயிலைத் தோட்ட தொழிலாளர்கள் அங்கு வந்து சேர்ந்த விதம், அதன் பின்னணி, மலைக்காட்டில் அவர்கள் படும் கொடுமைகள், அங்குள்ள வாழ்வியல், தோட்டத்தின் அதிகார அடுக்குகளில் நிகழும் அரசியல், "பிச்சைக்கார இந்தியர்களின்" மீதான ஆங்கிலேயர்களின் நிறவெறியும் அலட்சியமும், தொழிலாளப் பெண்களின் மீதான பாலியல் சீண்டல்கள் போன்றவை  நுட்பமான விவரணைகளாக பதிவு செய்யப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால் பாலா தனது திரைப்படத்தில் இவைகளை மேலோட்டமாகவே பயன்படுத்தியிருக்கிறார். தன்னுடைய சினிமாவை உருவாக்குவதற்கான தூண்டுதலை ஏற்படுத்தின புதினத்தை, இயக்குநர் அப்படியே பின்பற்றவேண்டும் என்பதில்லைதான். புதினத்தின் சாரத்தை ஒரு துளியாக எடுத்துக் கொண்டு திரைப்பட ஊடகத்திற்கேயுரிய சாத்தியங்களைக் கொண்டு புதினத்தையும் தாண்டியதொரு உன்னதமான படைப்பாக மாற்ற முடியும். மகேந்திரனின் உதிரிப்பூக்கள் ஓர் சிறந்த உதாரணம். உமா சந்திரன் எழுதிய சாதாரணமானதொரு நாவலை 'முள்ளும் மலரும்' என்கிற குறிப்பிடத்தகுந்த படமாக்கியிருந்தார் மகேந்திரன் எனும் மகத்தான கலைஞன். ஆனால் பாலா, நாவலின் ஆன்மாவை கைப்பற்றும் முயற்சியில் தோற்றுள்ளதோடு மாத்திரமல்லாமல் துயரங்களோடு தொடரும் புதினத்தில் நம்பிக்கை ஏற்படுத்தும் விதமாக வரும் மருத்துவர் பாத்திரத்தையும் தனது திரைப்படத்தில் கேலிக்கூத்தாக்கியுள்ளார்

திரைப்படத்தின் துவக்கத்தில் ஒரு 'லாங் டேக்கில்' அறிமுகப்படுத்தப்படும் அந்த கிராமம் 'செட்' என்பது தெளிவாகத் தெரியும்படி அத்தனை புதிதாக, நம்பகத்தன்மையற்றதாக தோற்றமளிப்பதிலேயே படத்தின் தோல்வி ஆரம்பமாகி விடுகிறது. கடுமையான பஞ்சம் காரணமாகத்தான் ஆண்டாண்டு காலமாக வாழ்ந்த தங்களின் கிராமத்தை விட்டு பிழைப்பதற்காக மக்கள் புலம் பெயர்கிறார்கள் என்பது கதைச் சூழல். ஆனால் அந்த 'பஞ்சம்', பாலா உருவாக்கிய கிராமத்தில் எங்கே இருக்கிறது என்பதை பூடகமாகக்கூட கண்டுபிடிக்க முடியவில்லை. திருமணத்தில் அபூர்வமாக கிடைக்கும் நெல்லுச் சோறு' தின்பதற்காக ஊர்ப்பெரியவரின் மரணத்தை மறைக்க முடிவு செய்வதையொட்டிதான் அந்தக் கிராமத்தில் பஞ்சம் நிலவுவதாக நாம் புரிந்து கொள்ள வேண்டுமா? பிற்பாடு சோகமான காட்சிகள் வரப் போகிறது என்பதற்காக பார்வையாளர்களை மகிழ்ச்சிப்படுத்த அதற்கு முரணாக திருமணக் கொண்டாட்ட நிகழ்ச்சிகளோடுதான் படம் துவங்குகிறது.

புதினத்தில் பிரதான பாத்திரமான கருப்பன் ஒரு தலித் என்பது தெளிவாக குறிப்பிடப்படுகிறது. மாத்திரமல்ல, கருப்பனை தந்திரமாக அழைத்துச் செல்லும் கங்காணியான சங்கர பாண்டியனும் பொருளாதார ரீதியில் வசதியுள்ள தலித்தே. ஆனால் பாலா சுட்டிக் காட்டும் கிராமத்தில் இந்த சாதிய அடுக்குமுறை பற்றிய விவரணைகளேயில்லை. சுதந்திர இந்தியாவிற்கு முன்பிருந்தே சாதியத் தடங்கள் ஏதுமில்லாத, மக்கள் ஒற்றுமையுடன் மகிழ்ச்சியாக வாழந்த ஒரே இந்தியக் கிராமம், பாலா காட்டும் சாலூர் கிராமம் மட்டுமாகத்தான் இருக்க முடியும்.  மற்றவர்கள் மேலே துண்டுடன் இருக்க, மேல்சட்டை அணிந்திருக்கும் ஒரே நபரான ராசா, பிழைப்பிற்காக பக்கத்து ஊருக்கு சென்று டீக்கடையில் பெஞ்சின் மீது அமர்ந்து அதனால் கடைக்காரனிடம் அடிவாங்கும் போது 'எனக்குத் தெரியாது சாமி.. நான் வெளியூர்க்காரன் சாமி.." என்று அலறுவதின் மூலம்தான் சாதிக் கொடுமைகள் அற்ற பாலா உருவாக்கிய ஒரு கற்பனாவாத கிராமத்திலிருந்து ராசா வருகிறான் என்பது பார்வையாளர்களுக்கு புலனாகிறது.

வழக்கமாக பாலா திரைப்படங்களின் நாயகர்கள் எவரைப் பற்றியும் கவலையின்றி மூர்க்கத்தனமான வன்முறையை பின்பற்றுபவர்களாக இருப்பார்கள். மாறாக பரதேசியின் நாயகனான 'ஒட்டுபொறுக்கி என்கிற ராசா' வெள்ளந்தித்தனமாக இருக்கிறான். எழுத்தாளர் நாஞ்சில்நாடனின் 'இடலாக்குடி ராசா'வின் சிறுகதை பாத்திரத்திலிருந்து ஒட்டுபொறுக்கியின் பாத்திரத்தை வடிவமைத்திருக்கிறார் பாலா. சிறுகதையும் கொத்துபரோட்டா போல் படத்தில் உபயோகப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. நாஞ்சில்நாடனின் சிறுகதையில் இறுதி வரியான 'யாருக்குமே சாப்பிடப் பிடிக்கவில்லை' என்பதுதான் அந்தச் சிறுகதையின் உச்சமே. திரைப்படத்தில் இது மொண்ணையான காட்சிக் கோர்வைகளுடன் உச்சத்திற்கான அழுத்தமேயில்லாமல் உருவாக்கப்பட்டுள்ளது.

வெள்ளந்தித்தனமான ஒட்டுபொறுக்கி, தன்னுடைய காதலி அங்கம்மாவை பாழடைந்த குடிசை ஒன்றில் டூயட் ஒன்றின் இடையில் கர்ப்பமடையச் செய்கிறான். சின்னதம்பி பிரபு காலத்திலிருந்து தெய்வத்திருமகள் விக்ரம் வரை 'இந்த' விஷயத்தில் மாத்திரம் விவரமானவர்களாக இருக்கிறார்கள். ஒட்டுபொறுக்கி மாத்திரமல்ல, அந்த கிராமத்து மக்கள் அனைவருமே கோழைகளாக அப்பாவிகளாக சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளனர். சாளூர் கிராமத்திலிருந்து எதற்கோ 48 நாட்கள் கடந்து செல்லும் தூரத்தில் இருக்கிற மலைக்காட்டிற்கு கால்நடையாகவே அழைத்துச் செல்கிறான் கங்காணி. செல்லும் வழி முழுவதுமே அந்தக் காட்சிகளை லாங்ஷாட்களில் உச்சபட்ச சோகத்துடன் சொல்வதற்கு ஏதுவாக பாலைவனம் போலிருக்கிறது. 1930-களின் கிராமச் சாலைகள் இத்தனை வெறிச்சோடியா இருக்கும் என்ற கேள்வி எழாமலில்லை. சுமைதாங்கிகளும் தண்ணீர்ப் பந்தல்களும் வழிப்போக்கர்கள் இரவில் உறங்குவதற்காக திண்ணை வைத்துக் கட்டப்பட்ட கிராமத்து வீடுகளும் பாலா 'உருவாக்கும்' வெட்ட வெளியில் மாயமாய் மறைந்து விடுகின்றன. கடந்து வரும் வழியில் ஒருவர் உடல்நலக்குறைவால் குற்றுயிராய் விழுந்து விட, கங்காணி அப்படியே விட்டு வரச் சொல்கிறார். அந்தக் கிராமத்து மக்களில் ஒருவரென்றால், ஒருவர் கூட அதை ஆட்சேபித்தோ, கண்டித்தோ குரல் எழுப்பும் காட்சியை ஒரு பாவனைக்காக கூட இயக்குநர் சித்தரிக்கவில்லை. தேயிலைக்காடுகளிலும் இப்படியே. வரும் வழியில் கிடக்கும் குட்டையில் இயக்குநரின் விருப்பப்படி மிருகங்கள் போல் வாய் வைத்து நீரருந்துகிறார்கள்.

***

பி்.எச். டேனியல் எழுதிய 'எரியும் பனிக்காடு' புதினம் நிகழும் காலக்கட்டம் 1925-ல் துவங்குகிறது. 1900-ல் இருந்து 1930 வரை தோட்டங்களில் பணிபுரிந்து தொழிலாளர்கள் பலரை பேட்டி கண்டு அந்த வாக்குமூலங்களின் அடிப்படையில் புதினத்தை உருவாக்குகிறார் டேனியல். 1902-ல் பிரிட்டிஷ்காரர்கள் உருவாக்கும் மெட்ராஸ் தேயிலைத் தோட்டச் சட்டம், அடிப்படையிலேயே தொழிலாளர்களுக்கு எதிரானதாக இருக்கிறது. எந்தவொரு தொழிலாளியாவது வேலைக்கு வராமலிருந்தால் 14 நாட்கள் வரை சிறைத்தண்டனை அளிக்கப்படலாம் என்கிறது அந்தச் சட்டம். ஆனால் பாலாவின் திரைப்படம் 1939-ல் துவங்குகிறது. இந்தக் காலகட்டத்தில் தேயிலைத் தோட்டங்களில் தொழிற்சங்கங்கள் உருவாக ஆரம்பித்து விட்டன. இதற்கு காரணகர்த்தாக இருந்தவர் பி.எச்.டேனியல். ஆனால் திரைப்படத்தில் இதற்கான சுவடுகளேயில்லை. அந்தக் காலக்கட்டத்தில் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கும் அரசியல் மாற்றங்கள் பற்றியோ, பிரிட்டிஷ்காரர்களின் அலட்சியம் பற்றியோ திரைப்படம் அழுத்தமாக பேசுவதில்லை. ஒட்டுபொறுக்கி உள்ளிட்ட கிராமத்து கும்பல், கங்காணிகளாலும் பிரிட்டிஷ்காரர்களாலும் கொடுமைப்படுத்தப்படுவதை பார்வையாளர்கள் கண்ணீரில் மூழ்கும் படி மெலோடிராமாவாக சொல்லிச் செல்வதில்தான் கவனம் கொள்கிறது. அப்படிச் செய்வதின் மூலம் அந்தத் தொழிலாளர்களுக்கு விடிவுகாலமேயில்லை என்கிற அவநம்பிக்கை பார்வையாளர்களுக்கு அழுத்தமாகப்படும்படி கவனமாகப் பார்த்துக் கொள்கிறார் இயக்குநர்.

புதினத்தின் படி அந்த மலைக்காட்டிற்கு புதிதாக ஓர் இந்திய மருத்துவர் வருகிறார். மாட்டுக் கொட்டகை மாதிரியிருக்கும் மருத்துவமனையையும் மருத்துவம் பற்றிய அடிப்படை அறிவு கூட இல்லாத ஒருவர் அங்கு மருத்துவராக அதுவரை பணியாற்றிக் கொண்டிருப்பதையும் மோசமான சுகாதாரச் சூழலில் வாழும் தோட்டப் பணியாளர்களையும் கண்டு கொதிப்படைகிறார். தொழிலாளர்களுக்காக பரிதாபம் கொள்கிறார். பிரிட்டிஷ் உயர் அதிகாரியிடம் மருத்துவமனையை சீர்செய்ய வேண்டியதின் அவசியத்தை விளக்கி அதற்காகப் போராடுகிறார். அதுவரை தேயிலைக்காடுகளின் அதிகாரிகளின் தொல்லையோடு மோசமான தட்பவெப்ப சூழலினாலும் நோயுறும் தொழிலாளர்களுக்கு இந்த மருத்துவரே ஒரு நம்பிக்கையின் சின்னமாக விளங்குகிறார். ஆனால் பாலா தனது திரைப்படத்தில் இந்த நம்பிக்கையின் ஒளியும் வராமல் பார்த்துக் கொள்கிறார். அந்த மருத்துவரை ஒரு கோமாளியாக்கி, சாகும் தறுவாயில் இருக்கும் தொழிலாளிகளையும் கிருத்துவ மதத்திற்கு மாற்றம் செய்யும் ஒரு கொடூரனாக சித்தரித்திருக்கிறார். பிதாமகனில் சிம்ரனின் நடனக்காட்சி போல சோகத்தில் ஆழ்ந்திருக்கும் பார்வையாளர்களுக்கு ஓர் ஆசுவாசம் ஏற்படும் வகையில் பரதேசியிலும் ஒரு கோமாளி நடனத்தை பாலாவின் 'வணிக மூளை' சிந்தித்திருக்கிறது. டேனியல் எழுதிய புதினத்தின் அடிப்படையை அப்படியே பயன்படுத்திக் கொண்டு சம்பவங்களையும் பாத்திரங்களையும் தன் இஷ்டத்திற்கு திரித்திருக்கும் பாலாவின் படைப்புச் சுதந்திரம் குரூரமானதாக இருக்கிறது.

ஒட்டு்ப் பொறுக்கி என்கிற ராசாவாக அதர்வா சிறப்பாகவே நடித்திருக்கிறார். ஆனால் பிரச்சினை எங்கேவெனில் பாலாவின் திரைப்படங்களில் பிரதான பாத்திரங்கள் அனைத்தும் ஒரே மாதிரியான தோற்றத்தையும் உடல்மொழியையும் கொண்டிருக்கின்றன. ஓர் இயக்குநராக இது அவருக்கு வெற்றிதான் என்றாலும் இந்த ஸ்டீரியோடைப்தனம்  எரிச்சலைத்தான் தருகிறது. மேலும் அந்தப் பாத்திரத்தின் வடிமைப்பிற்கான பின்னணியும் தெளிவாக சொல்லப்பட்டிருக்காது. பிதாமகனில் விக்ரமின் பாத்திரத்தை உதாரணமாகச் சொல்லலாம். சுடுகாட்டில் பிறந்து வளர்ந்தவன் என்கிற காரணத்தினாலேயே ஒரு மிருகத்திற்கான உடல்மொழியை கொண்டிருப்பதின் காரணத்தை திரைப்பட ஆய்வாளர்கள் இன்று வரை ஆராய்ந்து வருகிறார்கள். வேதிகாவும் அப்படியே. அவன்இவனில் வரும் ஆர்யாவை பெண் வடிவத்தில் பார்ப்பது மாதிரியே உள்ளது. எல்லா கதைச் சூழலுக்கும் இயக்குநர் தன்னுடைய ஆளுமையையே எல்லாப் பாத்திரங்களின் மீதும் திணிப்பதால் ஏற்படும் அபாயமிது. என்றாலும் இருவருமே தங்களுக்கான சாத்தியங்களின் எல்லைகளில் சிறப்பாகவே நடித்திருக்கிறார்கள். ஒருபுறம் பஞ்சாயத்து தீவிரமாக நிகழ்ந்து கொண்டிருக்க, இருவரும் சமிக்ஞையில் உரையாடிக் கொள்வது சிறப்பு.

பாடல் காட்சி ஒன்றின் இடையில் சாமி கும்பிட்டுக் கொண்டிருக்கும் ராசாவை, மறைந்திருக்கும் அங்கம்மா ஊதுகுழல் ஒன்றின் விநோத சப்ததத்தின் மூலம் பயமுறுத்துகிறாள். அவன் பயந்து ஓடி ஒளிவதைக் கண்டு நகைக்கிறாள். பிறகு வரும் காட்சிகளில் இதன் தொடர்ச்சியாக  தேயிலைத் தோட்டத்தில் தொழிலாளர்களை பணிக்கு அழைக்க அதிகாலையிலேயே ஊதப்படும் ஒலியைக் கேட்டு பதறியடித்து எழுகிறான்.இது போல சில தருணங்கள் சுவாரசியமான நுட்பங்களோடு பதிவாகியிருக்கின்றன.

ஓர் ஆறுதலாக மரகதமாக நடித்திருக்கும் தன்சிகாவி்ன் பெண்ணிய நோக்கிலான பாத்திர வடிவமைப்பும் பங்களிப்பும் குறைவானதாக இருந்தாலும் சிறப்பானதாக இருக்கிறது. தேயிலைத் தோட்டத்தில் அவதிப்படும் தொழிலாளிகளும் ஒருவர் மரகதம்.  இவருடைய கணவன் இவரை விட்டு விட்டு அங்கிருந்து தப்பிச் சென்று விடுகிறான்.  இவருடைய அறையைத்தான் பங்கு போட்டுக் கொள்ள பின்னர் ஒட்டுபொறுக்கி வருகிறான். 'எந்த ஆம்பிளையாவது உள்ளே நுழைஞ்சீங்கன்னா தெரியும் சேதி' என்று அவனை விரட்டும் அவள் பிறகு அவனின் வெள்ளந்தித்தனத்தையும் தன்னுடைய மகளை கவனித்துக் கொள்ளும் பரிவையும் கண்டு அவனுடன் தோழமை கொள்கிறாள். தனிமையில் அவதிப்படும் ராசாவிற்கு மரகதத்தின் மகள் வள்ளிதான் ஆறுதல்.  அங்கம்மா கர்ப்பமாகியிருப்பதை கடிதம் மூலம் அறிந்து கொள்ளும் ராசா, தனக்கு மகன் வேண்டும் என்று சொன்னவுடன், வள்ளி வந்து சிறுகுச்சியால் அடிக்க 'வள்ளி போன்ற மகள்தான் வேண்டும்' என்பதன் மூலம் இருவரின் நட்பும் சிறப்பாக பதிவாகியிருக்கிறது.

***

படத்தின் இன்னபிற சிறப்பான அம்சங்களில் ஒன்றாக  நாஞ்சில் நாடனின் வசனத்தைச் சொல்லலாம். 'ஐ லவ் யூ' என்கிற வார்த்தையே சலித்து இன்று ஒதுங்கிப் போய்விட்ட சூழலில் 'நான் உன்னை நெனக்கறேன்' என்று காதலை பரிமாறும் அக்காலக்கட்டத்தின் மொழியை சிறப்பாக பயன்படுத்தியிருக்கிறார். படத்தின் எந்தவொரு வசனமும் மிகையாகவோ துருத்தலாகவோ இல்லை. கிராமத்து பாலி்யல் கிண்டல்கள் இயல்பாக பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன. தமிழ் சினிமாவில் இலக்கியவாதிகளின் பங்களிப்பு தொடர்வது உற்சாகமாக உள்ளது. மக்கள் பயணப்படும் வெட்டவெளிக் காட்சிகளிலும், மருத்துவமனையின் உட்புறக் காட்சிகளின் இருண்மையையும் செழியனின் ஒளிப்பதிவு அற்புதமாக பதிந்திருக்கிறது. மெளனமாக கடந்து சென்றிருக்க வேண்டிய பல காட்சிகள, ஜீவி பிரகாஷின் பொருத்தமற்ற நாராசமான பின்னணியிசையால் அதன் சிறப்புகளை இழந்திருக்கின்றன.

மக்களின் அறியாமையையும் வறுமையையும் பிரிவுகளையும் பயன்படுத்தி கொத்தடிமைகளாக மாற்றி உழைப்புச் சுரண்டல்களை நிகழ்த்தும் நிலை, கருப்பினத்தவர்களை அடிமைகளாக வியாபாரம் செய்த காலத்திலிருந்து துவங்கி இன்று டை கட்டின அடிமைகள் பன்னாட்டு நிறுவனங்களில் பணிபுரியும் சமகாலம் வரை நீடித்துக் கொண்டேதான் இருக்கிறது. கடந்த காலத்தைப் பதிவு செய்யும் தமிழ் சினிமா வரிசையில் சுதந்திரத்திற்காகப் போராடின தனிநபர்களை நாயக அந்தஸ்துடன் துதிபாடும் தொனியில் திரைப்படங்கள் வந்திருக்கின்றனவே ஒழிய சாதாரண மக்களின் துயரங்களைப் பேசும் திரைப்படங்கள் உருவாக்கப்பட்டதில்லை எனும் சூழலில் பரதேசி குறிப்பிட்ட அளவில் ஒரு சாதனையைப் புரிந்திருக்கிறது என்றாலும் ஒரு முழுமையான சினிமாவாக, அதன் அனுபவத்தை தரவில்லை என்பதுதான் அதன் பெரிய குறை. மாறாக வெகுஜன சினிமாவின் சுவாரசியத்தையும் கொண்டிருக்கவில்லை.

கட்டமைப்பு, மொழி நேர்த்தி போன்ற இலக்கிய அளவுகோல்களின் படி பார்த்தால் 'ரெட் டீ' ஒரு தட்டையான நாவலே. ஆனால் அது பதிவு செய்திருக்கும் வரலாறு முக்கியமானது என்பது வகையில் அதுவொரு முக்கியமான ஆவணம். பரதேசி உருப்படியான முயற்சி என்றாலும் தன்னுடைய படைப்பின் மையத்தை அடைய முடியாத, எல்லா நம்பிக்கைகளையும் சிதறடிக்கிற, ஒரு ஆவணப்பதிவாக கூட ஏற்றுக் கொள்ளாதபடிக்கு உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. இது  நியாயமா பாலா அவர்களே?...

- உயிர்மை - ஏப்ரல் 2013-ல் வெளியான கட்டுரை. (நன்றி: உயிர்மை)  

suresh kannan