தமிழ் சினிமாவின் ஒரு குறிப்பிட்ட காலகட்டத்திற்குப் பிறகு தென்தமிழ்நாட்டுப் பிரதேசங்களிலிருந்து புதிய இயக்குநர்கள் உள்ளே வரத்துவங்கினார்கள். எனவே இயல்பாகவே அவர்களின் மண்சார்ந்த நிறங்கள், குறிப்பாக இடைநிலைச் சாதிகளின் கலாசார அடையாளங்கள் தமிழ் சினிமாவில் எதிரொலித்தது இயல்பாகவே நிகழ்ந்தது. இதன் உத்தேசமான துவக்கப்புள்ளியாக பாரதிராஜாவை சொல்லலாம். புராணப்படங்களாக இருந்தாலும் அரசர்கள் தொடர்பான கதையாடல்களாக இருந்தாலும் தமிழ் சினிமாவின் துவக்கத்தின் வசனங்களில் 'இவா ஊதினா அவா வருவா' போன்ற பிராமணத்தனங்கள் மிகுந்திருந்தன. அதற்குப் பிறகு வந்த இளங்கோவன், கருணாநிதி, ஸ்ரீதர், மணிரத்னம் போன்றோர் தமிழ் சினிமாவின் வசன மாற்றத்தில் கணிசமான பாதிப்பை ஏற்படுத்தியவர்கள். 'சபாபதி' திரைப்படம் வடதமிழ்நாட்டின் கொச்சையான தமிழைக் கொண்டு முதலியார் சமூக பின்புலத்தோடு உரையாடியது. வசனத்தில் ஏற்பட்ட மாற்றங்களையும். சாதிய படிநிலைகளின் உயர்மட்டத்திலிருந்த சமூகங்களின் கலாசாரக்கூறு பிரதிபலிப்புகளையும் தவிர்த்து தமிழ் சினிமாவின் வரிசையில் பிறசாதிகளைப் பற்றிய துல்லியமான பின்புலத்தையும் அடையாளத்தையும் கொண்ட திரைப்படங்கள் அதுவரை இல்லாமலிருந்தன.
மேற்குறிப்பிட்ட இயக்குநர்கள் உள்நுழைந்த பிறகு இடைநிலைச் சாதிகளின் அடையாளத்தைக் கொண்ட குறிப்பாக தேவர் சமூகத்தை பின்புலமாகக் கொண்ட படங்கள் அதிகமாக வரத்துவங்கின. கவுண்டர், படையாச்சி போன்ற சமூகங்களின் பெயர்களை தலைப்புகளாக கொண்ட திரைப்படங்கள் பொதுத்தளத்தில் நிகழ்ந்திருக்க வேண்டிய உறுத்தலை ஏற்படுத்தாமல் இயல்பாக இணைந்தன. இவற்றில் சில திரைப்படங்கள் சர்ச்சைகளையும் எதிர்ப்புகளையும் சந்திக்காமலில்லை. இந்த வகைமையின் பெரும்பாலான திரைப்படங்களிலிருந்த பிரச்சினை என்னவெனில் குறிப்பிட்ட சாதிகளின் பெருமையைப் பேசுவதாகவும் அவற்றின் நாயகர்களை திருவுருக்களாக முன்வைப்பதாகவும் நிலப்பிரபுத்துவ காலகட்டத்தின் நீட்சியாகவும் இருந்ததுதான். அதுவரை வில்லன்களாக சித்தரிக்கப்பட்ட 'பண்ணையார்கள்' வேறு ஒரு நிறத்தில் நாயகர்களாக முன்வைக்கப்பட்டார்கள். 'தேவர் காலடி மண்ணே' போன்ற திரையிசைப்பாடல்களின் வரிகள் சாதியக் கலவரத்திற்கு காரணமாகின. கே.எஸ்.ரவிகுமார், ஆர்.வி.உதயகுமார் போன்றோர் இந்த வகையான திரைப்படங்களை தன்னிச்சையாக உருவாக்கினார்கள். சாதியக் கொடுமைகளைப் பற்றிய ஆழமான விசாரணை ஏதுமில்லாமல் காதலை அபத்தமான முறையில் முன்னிலைப்படுத்தும் மலினத்தனமாக இருந்தாலும் அதில் பூணூலையும் சிலுவையையும் அறுத்து தங்களின் மத அடையாளங்களை துறக்கும் இளைய தலைமுறையினரை அறிமுகப்படுத்தி துவக்கத்தில் புரட்சி நிகழ்த்திய பாரதிராஜா பிற்காலத்தில் 'பசும்பொன்' போன்ற தேவர் சமூகத்தை விதந்தோம்பும் திரைப்படத்தை எடுப்பவராக குறுகிப்போனது பரிதாபமானது.
இந்த வகைமையில் 'தேவர் மகன்' ஒரு முக்கியமான திரைப்படம். மதுரை,அரிவாள்,வன்முறை என்பதெல்லாம் ஒரு தனிமரபாகவே தமிழ்த்திரையில் மாறிப்போவதற்கு மறைமுகமாக ஒரு முக்கிய காரணியாகவும் துவக்கமாகவும் அமைந்தது இது. 'தமிழ் சினிமாவில் சாதியம்' என்று ஆய்வுக்கட்டுரை எழுத முனைபவர்கள் எல்லாம் இத்திரைப்படத்திற்கென்று நாலு பக்கம் ஒதுக்கி சாத்து சாத்தென்று சாத்தினார்கள். காட்ஃபாதர் திரைக்கதையை நகலெடுத்து இத்தாலிய மாஃபியாவின் வன்முறையுலகை தமிழ்ப்பிரதேச சாதிய வன்முறையின் பின்புலத்தோடு இணைத்திருப்பார் கமல்ஹாசன். (இயக்குநர் பரதன்தானே?). வன்முறையில் ஊறியிருக்கும் ஒரு பழமைவாதத்தையும் நவீன மனதின் நாகரிகத்தையும் இணைக்கோடாக நிறுத்தி இருமுனைகளையும் சித்தரித்து படம் முழுக்கவே ஒரு சமநிலையை ஏற்படுத்த முயன்றிருப்பார். ஆனால் துரதிர்ஷ்டமாக இது பிற்கால வன்முறையைத் தூண்டினதொரு படைப்பாகவும் சாதியப் பெருமையை சித்தரிக்கும் திரைப்படமாகவுமான அவப்பெயரோடு வரலாற்றுப் புகழ்பெற்று விட்டது.
"புள்ள குட்டிங்களை படிக்க வைங்கடா" என்கிற அந்தப் படத்தின் நீதியை கசப்பு மருந்தாக துப்பிவிட்டு சாதியப் பெருமை என்கிற இனிப்பை மாத்திரம் தொடர்புள்ள சமூகம் கொண்டாடியதில் சாதியக் கலவரத் துன்பங்கள் நிகழ்ந்தது. ஒரு கலைஞனுக்கு அடிப்படையாக இருக்க வேண்டிய சமூகப் பொறுப்புணர்ச்சியும் பிரக்ஞையும் இல்லாமல் தேவர்மகனுக்கு பின்வந்ததொரு திரைப்படத்தின் தலைப்பையும் 'சண்டியராக' சர்ச்சையை ஏற்படுத்தும் வகையில் முன்வைத்த கமலின் அராஜகம் கண்டிக்கப்படவேண்டியதுதான். ஆனால் சமூகமானது தாம் நிகழ்த்தும் குற்றங்களுக்காகவும் தவறுகளுக்காகவும் சுயவிசாரணையில் ஈடுபடாமல் சினிமாவை குறைசொல்லி தப்பிப்பதில் உபயோகமில்லை.
எந்தவொரு கலைப்படைப்பும் குறிப்பாக சினிமா போன்ற வலிமையான ஊடகத்தின் மூலம் வெளிப்படும் படைப்புகள், சமூகத்தின் ஆழ்மனங்களில் உறைந்து அந்தந்த சமயங்களில் சாதகமாக அல்லது பாதகமாக வெளிப்படும் என்கிற உளவியல் உண்மை ஒருபுறமிருந்தாலும் செயற்கையாக கட்டமைக்கப்படும் நாடகத்தன்மைகளைக் கொண்ட சினிமாவை அதன் பிரத்யேக புரிதலுடன் அணுகாமல் அதன் செல்வாக்கு ஒரு சமூகத்தில் இத்தனை ஆழமாக பாதிக்கப்படுமளவிற்கு இருக்கிறதென்றால் கலாசாரரீதியாக அந்தச் சமூகம் அத்தனை பலவீனங்களுடன் இருக்கிறது என்பதுதானே பொருள்? சாதியக் கலவரங்களுக்கு சினிமா ஒரு காரணமாக வித்திடுகிறது என்று வாதிடுவோர் சினிமா என்கிற ஊடகம் சாத்தியமாவதற்கு முன்னால் சமூகத்தில் நிகழ்ந்த சாதிக்கலவரங்களின் பட்டியலையும் ஒருமுறை ஆராய்ந்து பார்ப்பது நல்லது. சாதிய வேறுபாடுகளை தங்களின் மனங்களிலிருந்து போக்கும் அகரீதியான மாற்றத்தையும் முதிர்ச்சியையும் நோக்கித்தான் ஒரு சமூகம் நகர வேண்டும். 'அவன் காட்டுமிராண்டிதான். மெதுவாத்தேன் வருவான்' என்று அடம்பிடிக்கக்கூடாது. கடந்த கால வரலாற்றுப் பெருமைகளின் எச்சங்களை பாதுகாப்பதாக நினைத்துக் கொண்டு நிகழ்கால தவறுகளுக்கு காரணமாக இருக்கக்கூடாது.
()
இப்படியாக இடைநிலைச்சாதியின் அடையாளத்தோடு சமீபத்தில் வெளிவந்திருக்கும் திரைப்படம் 'மதயானைக்கூட்டம்'.
சாதியப் பெருமையையும் அதன் மூலம் நிகழும் வன்முறையையும் உயர்த்திப்பிடிக்கிறது என்று இந்தப் படைப்பின் மீதும் குற்றச்சாட்டு எழுகிறது. அந்த மனத்தடையைக் கடந்து வந்து நுட்பமாக கவனித்தால் இது அப்படியாக உரையாடவில்லை என்பதை உணர முடியும். திரைப்படத்தின் தலைப்பே, எதையும் திருவுருவாக்க முயலாமல் 'இது மூர்க்கமான மனிதர்களின் கதை' என்கிற பொருள்பட அமைந்திருப்பதை காணலாம். கள்ளர் சமூகத்தை பின்புலமாகக் கொண்டு அமைந்திருக்கும் இத்திரைப்படம் அதன் அசட்டுத்தனமான பெருமைகளுக்காகவும் பாரம்பரியத்தைக் காப்பதற்கும் அந்தச் சமூகத்திற்குள்ளேயே நிகழும் வன்முறைகளையும் உயிர்ப்பலிகளையும் எவ்வித மனச்சாய்வுமில்லாத ஒரு பார்வையாளனின் கோணத்தில் ஓர் ஆவணத்தன்மையுடன் பதிவு செய்திருக்கிறது. படத்தின் இறுதியில் நீதி சொல்லும் அபத்தங்கள் ஏதுமின்றி படத்தில் நிகழும் அழுத்தமான சம்பவங்கள் மூலமே நம்முடைய சமூகம் சாதி என்கிற இறுக்கமான மனோபாவத்தில் எத்தனை கோணங்கித்தனமாக இயங்கிக் கொண்டிருக்கிறது என்பதை உணர்த்துகிறது.
'யாரையாவது தாக்கி விட்டு சிறைக்குச் சென்றால் அதிலொரு பெருமை, கொன்று விட்டு சென்றால் அதற்கு கிடைக்கும் பிரத்யேக அந்தஸ்து, சிறையிலிருந்து வெளிவரும் போது கிடைக்கும் வரவேற்பு, அதற்கான செய்முறை, பங்காளி பகைகளால் நின்று போகும் திருமணங்கள், தகர்ந்து போகும் கனவுகள், சடங்குகளின் மூலம் உறவுகளிடம் மறைமுகமான அழுத்தங்களின் மூலம் கட்டாயமாக வசூலிக்கப்படும் செய்முறைகள், அதிலிருந்து கிளைத்து வெடிக்கும் வன்முறைகள், சட்டத்தின் ஒழுங்கிற்கு கட்டுப்படாமல் தங்களின் வன்மங்களை தாங்களாவே வீம்புடன் தீர்த்துக் கொள்ள விழையும் தந்திரங்கள்...இரண்டாம் மனைவியாக அமைந்ததாலேயே அக்குடும்பம் சுயசமூகத்தில் எதிர்கொள்ளும் புறக்கணிப்பின் துயரம்... என்று இந்தச் சிக்கலான மனோபாவங்களை நுண்ணுணர்வுத் தன்மையுடனும் சுவாரசியமான திரைக்கதையுடன் சொல்கிறது. 'கபில்தேவ் என்று பெயரிடப்பட்டதால் கவாஸ்கர் என்று போட்டிக்கு பெயர் வைக்கும் அளவிற்கு இவர்களின் பகைமையின் அபத்தம் நிறைந்திருப்பது ஒரு வசனத்தின் மூலமாகவே கேலியாக சுட்டிக் காட்டப்படுகிறது. (ஏம்ப்பா, கபில்தேவ் நம்ம ஆளுங்களாப்பா? - தேவர்னு பேரிருக்கு. நம்ம ஆளுங்களா இல்லாமயாப்பா.. இருப்பாங்க).
ஜெயக்கோடி தேவருக்கு செவனம்மா, பிரேமா என்று இரு மனைவிகள். இரண்டாம் மனைவியைத் தேடிக் கொண்டதால் தன் கணவரின் மீது வெறுப்பு கொண்டு அவரைப் பிரிந்து தன் சகோதரனான வீரத்தேவருடன் வசிக்கிறார் மூத்த மனைவி செவனம்மா. இரு குடும்பத்தின் வாரிசுகள் தங்களுக்குள் இணைக்கமாக இருந்தாலும் மூத்தவர்களுக்குள் இருக்கும் பகை நீறுபூத்த நெருப்பாக உறைந்து கிடக்கிறது. ஜெயக்கோடி தேவரின் மரணத்திற்குப் பிறகு இரண்டாவது குடும்பம் முற்றிலுமாக ஒதுக்கி வைக்கப்படுகிறது. முதலாவது குடும்பத்தில், ஒரு விபத்தின் மூலம் நிகழ்ந்து விடும் மரணத்திற்காக வீரத் தேவர் இரண்டாவது குடும்பத்தின் வாரிசான பார்த்திபனை கொலைவெறியுடன் தேடுகிறார். மதயானைக் கூட்டத்தின் துரத்தல்களிலிருந்து தப்பிப் பிழைத்து மறைந்து வாழ்கிறான் கதிர். செவனம்மா அவனுக்கு மறைமுகமாக உதவுகிறார். ஒரு சூழலில் தன்னைத் தாக்கி விட்டு தப்பியோடும் அவனை வரவழைக்க அவனது தாயைக் கொல்ல திட்டமிடுகிறார் வீரத்தேவர். தன் பாசமிகு தங்கையின் மீது முதன்முறையாக அவருக்கு சந்தேகம் வருகிறது. அடிப்படையான அறங்களிலிருந்து அதுவரை மீற விரும்பாத செவனம்மா, தன் அண்ணனிடம் மீதுள்ள பாசத்தை நிரூபிக்க தானே பார்த்திபனின் தாயைக் கொல்கிறார். தாயின் சடலத்தைக் காண வரும் பார்த்திபனை வீரத்தேவரின் மகன்கள் கொல்ல முயல்கின்றனர். அவர்களால் சமாளிக்க முடியாமல் போக ராமாயணத்து வாலியின் மரணம் நிகழ்வதைப் போல கதிரை மறைந்திருந்து கொல்கிறார் வீரத்தேவர். பார்த்திபனின் குருதி பாய்ந்த நிலத்தின் மீது தன் துரோகத்தின் மீதான குற்றவுணர்வில் செவனம்மா பெருங்குரலெடுத்து கதறியழுவதோடு படம் நிறைகிறது.
()
மரணம் ஒரு உருவகமாக, கரிய இருளைப் போல இத்திரைப்படம் முழுவதுமாக கவிந்திருக்கிறது. கூடவே குருதியின் வாசனையும். ஜெயக்கோடி தேவரின் மரணச் சடங்குகளோடுதான் இத்திரைப்படம் துவங்குகிறது. மரண வீட்டின் சூழலும் சடங்குகளின் நுண்விவரங்களும் அற்புதமான மாண்டேஜ் காட்சிகளாக நம் முன் விரிகின்றன. கூத்துக்கலைஞர்களின் மூலமாக கதாபாத்திரங்களின் வரைபடமும் அதுவரையிலான காட்சிகளின் நிகழ்வுகளும் நமக்கு அறிமுகமாகின்றன. ஜெயக்கொடி தேவரின் இரண்டாவது மனைவியைப் பற்றி அவர்கள் உரையாட முற்படும் போது இறந்தவரின் உறவினர்களால் வெறுப்போடு தடுக்கப்படுகிறார்கள். எனவே இரண்டு குடும்பங்களுக்கும் பாலமாக இருக்கும் ஒரு வழக்கறிஞரின் மூலமாக இரண்டாவது குடும்பத்தின் பற்றிய விவரணைகள் தொடர்கின்றன. இயக்குநர் காட்சிகளின் நம்பகத்தன்மைக்காக எத்தனை மெனக்கெட்டிருக்கிறார் என்பதற்கான உதாரணமிது.
வீரத் தேவராக நடித்திருக்கும் எழுத்தாளரான வேலராமமூர்த்தி மூலம் ஓர் அற்புதமான நடிகர் தமிழத்திரையுலகிற்கு கிடைத்திருக்கிறார். அவரை சிறப்பாக பயன்படுத்திய இயக்குநரைப் பாராட்டியேயாக வேண்டும். 'ஆடுகளம்' திரைப்படத்தில் பேட்டைக்காரனாக நடித்து அசத்திய கவிஞர் ஜெயபாலனுக்கு நிகரான பாத்திரமிது.தமிழ் இலக்கியமும் சினிமாவும் எழுத்தினால் அல்லாது நடிப்பினால் சந்திக்கும் இந்த விஷயமும் சுவாரசியமாகத்தான் இருக்கிறது. வீரத்தேவருக்கும் செவனம்மாவிற்குமான அண்ணன்-தங்கை உறவு, கிழக்குச் சீமையிலே திரைப்படத்தை நினைவுப்படுத்தினாலும் அதிலிருந்த நாடகத்தன்மையை பெரும்பாலும் தவிர்த்து மெளனமான காட்சிகளாலும் முகபாவங்களாலுமே அற்புதமாக சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. தமிழ்த் திரையில் இதுவரை சரியாக பயன்படுத்தப்படாமலிருக்கப்பட்டிருக்கும் விஜி, செவனம்மாவாக தனது மிகச்சிறந்த பங்களிப்பை வழங்கியிருக்கிறார்.
ஜெயக்கோடி தேவராக நடித்திருக்கும் முருகன், பூலோகராசா, வீரத்தேவரின் மகன்கள், பங்காளிகள், இரண்டாவது மனைவியின் குடும்பம் என்று பெரும்பாலான முகங்கள் அச்சு அசலான மண்சார்ந்த நிறத்துடன் பதிவாகியிருக்கின்றன. கதிர் மற்றும் ஓவியாவிற்கிடையில் நிகழும் காதல் காட்சிகளும் அது தொடர்பான பாடல்களுமே இத்திரைப்படத்தின் மையத்திற்கு பின்னடைவை ஏற்படுத்தும் காட்சிகள். ஒருவேளை வணிகரீதியான காரணங்களுக்காக தமிழ்சினிமாவிலிருந்து பிரிக்கவே முடியாத காதல் காட்சிகளும் பாடல்களும் இணைக்கப்பட்டிருக்கலாம். இயக்குநர் முழுச் சுதந்திரமாக இயங்க அனுமதிக்கப்பட்டிருந்தால் இந்த தேய்வழக்குகள் தவிர்க்கப்பட்டு திரைப்படத்தின் இறுதி வடிவம் வேறு மாதிரியான கலைத்தன்மையுடன் உருவாகியிருக்கலாம்.
இசையமைப்பாளர் ரகுநந்தனை பிரத்யேகமாக குறிப்பிட வேண்டும். நீண்ட காலத்திற்குப் பிறகு ஒரு தமிழ் சினிமாவின் பின்னணி இசை, காட்சிகளின் மனநிலைக்குப் பொருத்தமாக ஒலிப்பதை ஆச்சரியத்துடன் கவனித்தேன். அது போல இதில் ஒலிக்கும் பாடல்களும். தமிழ் சினிமாவில் இளையராஜாவின் மூலமாகத்தான் நாட்டுப்புற இசையின் ஒலி முதன் முதலாகவும் தொடர்ச்சியாகவும் பதிவாகியது என்றாலும் அது சினிமாவின் பிரத்யேக செயற்கைத்தன்மைகளுடனும் நகாசு வேலைகளுடனும் ஒலித்ததே ஒழிய அசலான நிறத்தை வழங்கத் தவறியது. அவரின் வாரிசான யுவன்சங்கர் ராஜா 'பருத்தி வீரனின்' மூலம் இதை சற்று விஸ்தரித்தார். ஒரே வகையான தாளகதியில் மெட்டில் ஒலிப்பது நாட்டார் இசையின் பிரத்யேக அடையாளங்களுள் ஒன்று.
வழக்கமான திரையிசைப் பாடல்கள் இரண்டைத் தவிர சாத்தியமான அளவிற்கு நாட்டுப்புற இசையின் அடையாளத்தை மற்ற பாடல்களில் வெற்றிகரமாக கடத்தி விட்டார் ரகுநந்தன். தஞ்சை செல்வி அற்புதமாக பாடியிருக்கும் 'எங்க போற மகனே' என்கிற பாடல் நல்ல உதாரணம். அது போல் இதன் பாடல்கள் அனைத்தையும் ஏகாதசி என்பவர் எழுதியிருக்கிறார். சினிமாவின் வழக்கமான 'மானே தேனே.. நிலவே கனவே' என்கிற செயற்கைத்தனமான வார்த்தைகள் அல்லாமல் அசலான நாட்டுப்புற வார்த்தைகள் அதன் இயற்கையான கவித்துவத்துடன் ஒலிக்கின்றன. 'பஞ்சாங்கம் பார்க்க வந்த பார்ப்பனுக்கு கண்குருடோ' என்கிற வரி தப்பி வரும் போது 'வெட்டியானுக்கு சொல்லி வெச்சோம்' என்கிற வரியில் வெட்டியான் என்கிற வார்த்தை காட்சியின் பின்னணியில் மெளனமாகி விட்டது. அபத்தமான சென்சார் விதிகள் என்ன அடிப்படையில், பாகுபாட்டில் இயங்குகின்றன என்று தெரியவில்லை.
படத்தின் இயக்குநரான விக்ரம் சுகுமாரன் 'ஆடுகளம்' திரைப்படத்தின் வசனகர்த்தா என்று அறிய வரும் போது ஆச்சரியமாக இல்லை. ஆடுகளத்தின் திரைக்கதையில் ஆதாரமாக இயங்கும் வன்மம் என்கிற குணாதிசயமே இதிலும் மையமாக இயங்குகிறது. இந்த இயக்குநர் பாலுமகேந்திராவிடம் உதவியாளராக பணியாற்றியவர் என்றும் தெரிகிறது. பொதுவாக தமிழ்த்திரையில் உதவி இயக்குநர்களாக இருந்து இயக்குநர்களாக மாறுவர்கள் தங்கள் குருநாதர்களின் பாதிப்பிலிருந்தும் பாதையிலிருந்தும் பெரிதும் விலகாமல் பயணம் செய்வார்கள். இந்த செயற்கையான ஒழுங்கை முதலில் உடைத்தவராக பாலா அறியப்படுகிறார். மென்மையான திரைப்படங்களை உருவாக்கினவராக அறியப்படும் பாலுமகேந்திராவின் படைப்புகளிலிருந்து விலகி தமிழ்த்திரை அதுவரை பார்த்திராத உலகங்களை அதன் இருண்மைகளோடும் கச்சாத்தன்மையோடும் பதிவு செய்த பெருமை அவருக்குண்டு. காட்சிகளை கலைநயத்துடனும் பாத்திரங்களின் அகரீதியான மனநிலை வெளிப்படும்படியான நுண்ணுணர்வுத்தன்மையோடும் உருவாக்கும் படைப்பாளிகள் தமிழ் சினிமாவில் அபூர்வம். விக்ரம் சுகுமாரன் இந்த வரிசையில் 'மதயானைக் கூட்டத்தின்' மூலம் மிகுந்த நம்பிக்கை தரும் ஒரு படைப்பாளியாக வெளிப்பட்டிருக்கிறார். குறிப்பிட்ட சமூகத்தினர் உட்பட எவரும் இத்திரைப்படத்தை முன்முடிவுகளற்று பார்த்தால் 'சாதியின் பெயரால் எத்தனை அற்பமான காரணங்களுக்காக பகைமையையும் வன்மத்தையும் வளர்த்துக் கொண்டிருக்கிறோம்' என்கிற குற்றவுணர்வையே அடையவைக்கும் வகையில் சமூகத்தின் கண்ணாடி பிம்பமாகவே இத்திரைப்படம் அமைந்திருக்கிறது.
()
இடைநிலைச் சாதிகளின் அடையாளத்தோடும் அதன் தவிர்க்க வேண்டிய பெருமைகளோடும் தமிழ் திரைப்படங்கள் உருவாகிக் கொண்டு வரும் நேரத்தில் தாழ்த்தப்பட்ட சமூகங்களின் அடையாளத்தோடும் அதன் பிரச்சினைகளையும் வலிகளையும் போராட்டங்களையும் வெளிப்படுத்தும் படைப்புகள் தமிழ் சினிமாவில் இன்னமும் சரியாக வெளியாகாதது அதன் போதாமையை சுட்டிக் காட்டுகிறது. மிகுதியான நாடகத்தனங்களைக் கொண்டிருந்தாலும் தமிழ் சினிமாவில் துவக்கத்திலேயே (1935) 'நந்தனார் சரித்திரம்' போன்ற தலித் சமூகம் சார்ந்த கதையாடல்கள் பதிவாகியிருந்தாலும் அது தொடராததற்கு சமூகத்தின் எதிரொலியாக தமிழ்த்திரையிலும் விளங்கும் நவீன தீண்டாமைதான் காரணமா என்று தெரியவில்லை. சேரனின் 'பாரதி கண்ணம்மா' முதற்கொண்டு சமீபத்தில் வெளிவந்த 'அட்டகத்தி' வரை இதன் மெலிதான அடையாளங்களோடு உருவாக்கப்பட்டிருந்தாலும் காதலை மையமாகக் கொண்டிருந்ததால் சாதியம் குறித்த ஆழமான பார்வையைக் கொண்டிருப்பதாக கருதமுடியாது. பல திரைவிழாக்களில் விருதுபெற்றிருக்கும் மராத்திய திரைப்படமான Fandry போன்று தமிழிலும் திரைப்படங்கள் உருவாக வேண்டிய அவசியமிருக்கிறது.
மேற்குறிப்பிட்ட இயக்குநர்கள் உள்நுழைந்த பிறகு இடைநிலைச் சாதிகளின் அடையாளத்தைக் கொண்ட குறிப்பாக தேவர் சமூகத்தை பின்புலமாகக் கொண்ட படங்கள் அதிகமாக வரத்துவங்கின. கவுண்டர், படையாச்சி போன்ற சமூகங்களின் பெயர்களை தலைப்புகளாக கொண்ட திரைப்படங்கள் பொதுத்தளத்தில் நிகழ்ந்திருக்க வேண்டிய உறுத்தலை ஏற்படுத்தாமல் இயல்பாக இணைந்தன. இவற்றில் சில திரைப்படங்கள் சர்ச்சைகளையும் எதிர்ப்புகளையும் சந்திக்காமலில்லை. இந்த வகைமையின் பெரும்பாலான திரைப்படங்களிலிருந்த பிரச்சினை என்னவெனில் குறிப்பிட்ட சாதிகளின் பெருமையைப் பேசுவதாகவும் அவற்றின் நாயகர்களை திருவுருக்களாக முன்வைப்பதாகவும் நிலப்பிரபுத்துவ காலகட்டத்தின் நீட்சியாகவும் இருந்ததுதான். அதுவரை வில்லன்களாக சித்தரிக்கப்பட்ட 'பண்ணையார்கள்' வேறு ஒரு நிறத்தில் நாயகர்களாக முன்வைக்கப்பட்டார்கள். 'தேவர் காலடி மண்ணே' போன்ற திரையிசைப்பாடல்களின் வரிகள் சாதியக் கலவரத்திற்கு காரணமாகின. கே.எஸ்.ரவிகுமார், ஆர்.வி.உதயகுமார் போன்றோர் இந்த வகையான திரைப்படங்களை தன்னிச்சையாக உருவாக்கினார்கள். சாதியக் கொடுமைகளைப் பற்றிய ஆழமான விசாரணை ஏதுமில்லாமல் காதலை அபத்தமான முறையில் முன்னிலைப்படுத்தும் மலினத்தனமாக இருந்தாலும் அதில் பூணூலையும் சிலுவையையும் அறுத்து தங்களின் மத அடையாளங்களை துறக்கும் இளைய தலைமுறையினரை அறிமுகப்படுத்தி துவக்கத்தில் புரட்சி நிகழ்த்திய பாரதிராஜா பிற்காலத்தில் 'பசும்பொன்' போன்ற தேவர் சமூகத்தை விதந்தோம்பும் திரைப்படத்தை எடுப்பவராக குறுகிப்போனது பரிதாபமானது.
இந்த வகைமையில் 'தேவர் மகன்' ஒரு முக்கியமான திரைப்படம். மதுரை,அரிவாள்,வன்முறை என்பதெல்லாம் ஒரு தனிமரபாகவே தமிழ்த்திரையில் மாறிப்போவதற்கு மறைமுகமாக ஒரு முக்கிய காரணியாகவும் துவக்கமாகவும் அமைந்தது இது. 'தமிழ் சினிமாவில் சாதியம்' என்று ஆய்வுக்கட்டுரை எழுத முனைபவர்கள் எல்லாம் இத்திரைப்படத்திற்கென்று நாலு பக்கம் ஒதுக்கி சாத்து சாத்தென்று சாத்தினார்கள். காட்ஃபாதர் திரைக்கதையை நகலெடுத்து இத்தாலிய மாஃபியாவின் வன்முறையுலகை தமிழ்ப்பிரதேச சாதிய வன்முறையின் பின்புலத்தோடு இணைத்திருப்பார் கமல்ஹாசன். (இயக்குநர் பரதன்தானே?). வன்முறையில் ஊறியிருக்கும் ஒரு பழமைவாதத்தையும் நவீன மனதின் நாகரிகத்தையும் இணைக்கோடாக நிறுத்தி இருமுனைகளையும் சித்தரித்து படம் முழுக்கவே ஒரு சமநிலையை ஏற்படுத்த முயன்றிருப்பார். ஆனால் துரதிர்ஷ்டமாக இது பிற்கால வன்முறையைத் தூண்டினதொரு படைப்பாகவும் சாதியப் பெருமையை சித்தரிக்கும் திரைப்படமாகவுமான அவப்பெயரோடு வரலாற்றுப் புகழ்பெற்று விட்டது.
"புள்ள குட்டிங்களை படிக்க வைங்கடா" என்கிற அந்தப் படத்தின் நீதியை கசப்பு மருந்தாக துப்பிவிட்டு சாதியப் பெருமை என்கிற இனிப்பை மாத்திரம் தொடர்புள்ள சமூகம் கொண்டாடியதில் சாதியக் கலவரத் துன்பங்கள் நிகழ்ந்தது. ஒரு கலைஞனுக்கு அடிப்படையாக இருக்க வேண்டிய சமூகப் பொறுப்புணர்ச்சியும் பிரக்ஞையும் இல்லாமல் தேவர்மகனுக்கு பின்வந்ததொரு திரைப்படத்தின் தலைப்பையும் 'சண்டியராக' சர்ச்சையை ஏற்படுத்தும் வகையில் முன்வைத்த கமலின் அராஜகம் கண்டிக்கப்படவேண்டியதுதான். ஆனால் சமூகமானது தாம் நிகழ்த்தும் குற்றங்களுக்காகவும் தவறுகளுக்காகவும் சுயவிசாரணையில் ஈடுபடாமல் சினிமாவை குறைசொல்லி தப்பிப்பதில் உபயோகமில்லை.
எந்தவொரு கலைப்படைப்பும் குறிப்பாக சினிமா போன்ற வலிமையான ஊடகத்தின் மூலம் வெளிப்படும் படைப்புகள், சமூகத்தின் ஆழ்மனங்களில் உறைந்து அந்தந்த சமயங்களில் சாதகமாக அல்லது பாதகமாக வெளிப்படும் என்கிற உளவியல் உண்மை ஒருபுறமிருந்தாலும் செயற்கையாக கட்டமைக்கப்படும் நாடகத்தன்மைகளைக் கொண்ட சினிமாவை அதன் பிரத்யேக புரிதலுடன் அணுகாமல் அதன் செல்வாக்கு ஒரு சமூகத்தில் இத்தனை ஆழமாக பாதிக்கப்படுமளவிற்கு இருக்கிறதென்றால் கலாசாரரீதியாக அந்தச் சமூகம் அத்தனை பலவீனங்களுடன் இருக்கிறது என்பதுதானே பொருள்? சாதியக் கலவரங்களுக்கு சினிமா ஒரு காரணமாக வித்திடுகிறது என்று வாதிடுவோர் சினிமா என்கிற ஊடகம் சாத்தியமாவதற்கு முன்னால் சமூகத்தில் நிகழ்ந்த சாதிக்கலவரங்களின் பட்டியலையும் ஒருமுறை ஆராய்ந்து பார்ப்பது நல்லது. சாதிய வேறுபாடுகளை தங்களின் மனங்களிலிருந்து போக்கும் அகரீதியான மாற்றத்தையும் முதிர்ச்சியையும் நோக்கித்தான் ஒரு சமூகம் நகர வேண்டும். 'அவன் காட்டுமிராண்டிதான். மெதுவாத்தேன் வருவான்' என்று அடம்பிடிக்கக்கூடாது. கடந்த கால வரலாற்றுப் பெருமைகளின் எச்சங்களை பாதுகாப்பதாக நினைத்துக் கொண்டு நிகழ்கால தவறுகளுக்கு காரணமாக இருக்கக்கூடாது.
()
இப்படியாக இடைநிலைச்சாதியின் அடையாளத்தோடு சமீபத்தில் வெளிவந்திருக்கும் திரைப்படம் 'மதயானைக்கூட்டம்'.
சாதியப் பெருமையையும் அதன் மூலம் நிகழும் வன்முறையையும் உயர்த்திப்பிடிக்கிறது என்று இந்தப் படைப்பின் மீதும் குற்றச்சாட்டு எழுகிறது. அந்த மனத்தடையைக் கடந்து வந்து நுட்பமாக கவனித்தால் இது அப்படியாக உரையாடவில்லை என்பதை உணர முடியும். திரைப்படத்தின் தலைப்பே, எதையும் திருவுருவாக்க முயலாமல் 'இது மூர்க்கமான மனிதர்களின் கதை' என்கிற பொருள்பட அமைந்திருப்பதை காணலாம். கள்ளர் சமூகத்தை பின்புலமாகக் கொண்டு அமைந்திருக்கும் இத்திரைப்படம் அதன் அசட்டுத்தனமான பெருமைகளுக்காகவும் பாரம்பரியத்தைக் காப்பதற்கும் அந்தச் சமூகத்திற்குள்ளேயே நிகழும் வன்முறைகளையும் உயிர்ப்பலிகளையும் எவ்வித மனச்சாய்வுமில்லாத ஒரு பார்வையாளனின் கோணத்தில் ஓர் ஆவணத்தன்மையுடன் பதிவு செய்திருக்கிறது. படத்தின் இறுதியில் நீதி சொல்லும் அபத்தங்கள் ஏதுமின்றி படத்தில் நிகழும் அழுத்தமான சம்பவங்கள் மூலமே நம்முடைய சமூகம் சாதி என்கிற இறுக்கமான மனோபாவத்தில் எத்தனை கோணங்கித்தனமாக இயங்கிக் கொண்டிருக்கிறது என்பதை உணர்த்துகிறது.
'யாரையாவது தாக்கி விட்டு சிறைக்குச் சென்றால் அதிலொரு பெருமை, கொன்று விட்டு சென்றால் அதற்கு கிடைக்கும் பிரத்யேக அந்தஸ்து, சிறையிலிருந்து வெளிவரும் போது கிடைக்கும் வரவேற்பு, அதற்கான செய்முறை, பங்காளி பகைகளால் நின்று போகும் திருமணங்கள், தகர்ந்து போகும் கனவுகள், சடங்குகளின் மூலம் உறவுகளிடம் மறைமுகமான அழுத்தங்களின் மூலம் கட்டாயமாக வசூலிக்கப்படும் செய்முறைகள், அதிலிருந்து கிளைத்து வெடிக்கும் வன்முறைகள், சட்டத்தின் ஒழுங்கிற்கு கட்டுப்படாமல் தங்களின் வன்மங்களை தாங்களாவே வீம்புடன் தீர்த்துக் கொள்ள விழையும் தந்திரங்கள்...இரண்டாம் மனைவியாக அமைந்ததாலேயே அக்குடும்பம் சுயசமூகத்தில் எதிர்கொள்ளும் புறக்கணிப்பின் துயரம்... என்று இந்தச் சிக்கலான மனோபாவங்களை நுண்ணுணர்வுத் தன்மையுடனும் சுவாரசியமான திரைக்கதையுடன் சொல்கிறது. 'கபில்தேவ் என்று பெயரிடப்பட்டதால் கவாஸ்கர் என்று போட்டிக்கு பெயர் வைக்கும் அளவிற்கு இவர்களின் பகைமையின் அபத்தம் நிறைந்திருப்பது ஒரு வசனத்தின் மூலமாகவே கேலியாக சுட்டிக் காட்டப்படுகிறது. (ஏம்ப்பா, கபில்தேவ் நம்ம ஆளுங்களாப்பா? - தேவர்னு பேரிருக்கு. நம்ம ஆளுங்களா இல்லாமயாப்பா.. இருப்பாங்க).
ஜெயக்கோடி தேவருக்கு செவனம்மா, பிரேமா என்று இரு மனைவிகள். இரண்டாம் மனைவியைத் தேடிக் கொண்டதால் தன் கணவரின் மீது வெறுப்பு கொண்டு அவரைப் பிரிந்து தன் சகோதரனான வீரத்தேவருடன் வசிக்கிறார் மூத்த மனைவி செவனம்மா. இரு குடும்பத்தின் வாரிசுகள் தங்களுக்குள் இணைக்கமாக இருந்தாலும் மூத்தவர்களுக்குள் இருக்கும் பகை நீறுபூத்த நெருப்பாக உறைந்து கிடக்கிறது. ஜெயக்கோடி தேவரின் மரணத்திற்குப் பிறகு இரண்டாவது குடும்பம் முற்றிலுமாக ஒதுக்கி வைக்கப்படுகிறது. முதலாவது குடும்பத்தில், ஒரு விபத்தின் மூலம் நிகழ்ந்து விடும் மரணத்திற்காக வீரத் தேவர் இரண்டாவது குடும்பத்தின் வாரிசான பார்த்திபனை கொலைவெறியுடன் தேடுகிறார். மதயானைக் கூட்டத்தின் துரத்தல்களிலிருந்து தப்பிப் பிழைத்து மறைந்து வாழ்கிறான் கதிர். செவனம்மா அவனுக்கு மறைமுகமாக உதவுகிறார். ஒரு சூழலில் தன்னைத் தாக்கி விட்டு தப்பியோடும் அவனை வரவழைக்க அவனது தாயைக் கொல்ல திட்டமிடுகிறார் வீரத்தேவர். தன் பாசமிகு தங்கையின் மீது முதன்முறையாக அவருக்கு சந்தேகம் வருகிறது. அடிப்படையான அறங்களிலிருந்து அதுவரை மீற விரும்பாத செவனம்மா, தன் அண்ணனிடம் மீதுள்ள பாசத்தை நிரூபிக்க தானே பார்த்திபனின் தாயைக் கொல்கிறார். தாயின் சடலத்தைக் காண வரும் பார்த்திபனை வீரத்தேவரின் மகன்கள் கொல்ல முயல்கின்றனர். அவர்களால் சமாளிக்க முடியாமல் போக ராமாயணத்து வாலியின் மரணம் நிகழ்வதைப் போல கதிரை மறைந்திருந்து கொல்கிறார் வீரத்தேவர். பார்த்திபனின் குருதி பாய்ந்த நிலத்தின் மீது தன் துரோகத்தின் மீதான குற்றவுணர்வில் செவனம்மா பெருங்குரலெடுத்து கதறியழுவதோடு படம் நிறைகிறது.
()
மரணம் ஒரு உருவகமாக, கரிய இருளைப் போல இத்திரைப்படம் முழுவதுமாக கவிந்திருக்கிறது. கூடவே குருதியின் வாசனையும். ஜெயக்கோடி தேவரின் மரணச் சடங்குகளோடுதான் இத்திரைப்படம் துவங்குகிறது. மரண வீட்டின் சூழலும் சடங்குகளின் நுண்விவரங்களும் அற்புதமான மாண்டேஜ் காட்சிகளாக நம் முன் விரிகின்றன. கூத்துக்கலைஞர்களின் மூலமாக கதாபாத்திரங்களின் வரைபடமும் அதுவரையிலான காட்சிகளின் நிகழ்வுகளும் நமக்கு அறிமுகமாகின்றன. ஜெயக்கொடி தேவரின் இரண்டாவது மனைவியைப் பற்றி அவர்கள் உரையாட முற்படும் போது இறந்தவரின் உறவினர்களால் வெறுப்போடு தடுக்கப்படுகிறார்கள். எனவே இரண்டு குடும்பங்களுக்கும் பாலமாக இருக்கும் ஒரு வழக்கறிஞரின் மூலமாக இரண்டாவது குடும்பத்தின் பற்றிய விவரணைகள் தொடர்கின்றன. இயக்குநர் காட்சிகளின் நம்பகத்தன்மைக்காக எத்தனை மெனக்கெட்டிருக்கிறார் என்பதற்கான உதாரணமிது.
வீரத் தேவராக நடித்திருக்கும் எழுத்தாளரான வேலராமமூர்த்தி மூலம் ஓர் அற்புதமான நடிகர் தமிழத்திரையுலகிற்கு கிடைத்திருக்கிறார். அவரை சிறப்பாக பயன்படுத்திய இயக்குநரைப் பாராட்டியேயாக வேண்டும். 'ஆடுகளம்' திரைப்படத்தில் பேட்டைக்காரனாக நடித்து அசத்திய கவிஞர் ஜெயபாலனுக்கு நிகரான பாத்திரமிது.தமிழ் இலக்கியமும் சினிமாவும் எழுத்தினால் அல்லாது நடிப்பினால் சந்திக்கும் இந்த விஷயமும் சுவாரசியமாகத்தான் இருக்கிறது. வீரத்தேவருக்கும் செவனம்மாவிற்குமான அண்ணன்-தங்கை உறவு, கிழக்குச் சீமையிலே திரைப்படத்தை நினைவுப்படுத்தினாலும் அதிலிருந்த நாடகத்தன்மையை பெரும்பாலும் தவிர்த்து மெளனமான காட்சிகளாலும் முகபாவங்களாலுமே அற்புதமாக சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. தமிழ்த் திரையில் இதுவரை சரியாக பயன்படுத்தப்படாமலிருக்கப்பட்டிருக்கும் விஜி, செவனம்மாவாக தனது மிகச்சிறந்த பங்களிப்பை வழங்கியிருக்கிறார்.
ஜெயக்கோடி தேவராக நடித்திருக்கும் முருகன், பூலோகராசா, வீரத்தேவரின் மகன்கள், பங்காளிகள், இரண்டாவது மனைவியின் குடும்பம் என்று பெரும்பாலான முகங்கள் அச்சு அசலான மண்சார்ந்த நிறத்துடன் பதிவாகியிருக்கின்றன. கதிர் மற்றும் ஓவியாவிற்கிடையில் நிகழும் காதல் காட்சிகளும் அது தொடர்பான பாடல்களுமே இத்திரைப்படத்தின் மையத்திற்கு பின்னடைவை ஏற்படுத்தும் காட்சிகள். ஒருவேளை வணிகரீதியான காரணங்களுக்காக தமிழ்சினிமாவிலிருந்து பிரிக்கவே முடியாத காதல் காட்சிகளும் பாடல்களும் இணைக்கப்பட்டிருக்கலாம். இயக்குநர் முழுச் சுதந்திரமாக இயங்க அனுமதிக்கப்பட்டிருந்தால் இந்த தேய்வழக்குகள் தவிர்க்கப்பட்டு திரைப்படத்தின் இறுதி வடிவம் வேறு மாதிரியான கலைத்தன்மையுடன் உருவாகியிருக்கலாம்.
இசையமைப்பாளர் ரகுநந்தனை பிரத்யேகமாக குறிப்பிட வேண்டும். நீண்ட காலத்திற்குப் பிறகு ஒரு தமிழ் சினிமாவின் பின்னணி இசை, காட்சிகளின் மனநிலைக்குப் பொருத்தமாக ஒலிப்பதை ஆச்சரியத்துடன் கவனித்தேன். அது போல இதில் ஒலிக்கும் பாடல்களும். தமிழ் சினிமாவில் இளையராஜாவின் மூலமாகத்தான் நாட்டுப்புற இசையின் ஒலி முதன் முதலாகவும் தொடர்ச்சியாகவும் பதிவாகியது என்றாலும் அது சினிமாவின் பிரத்யேக செயற்கைத்தன்மைகளுடனும் நகாசு வேலைகளுடனும் ஒலித்ததே ஒழிய அசலான நிறத்தை வழங்கத் தவறியது. அவரின் வாரிசான யுவன்சங்கர் ராஜா 'பருத்தி வீரனின்' மூலம் இதை சற்று விஸ்தரித்தார். ஒரே வகையான தாளகதியில் மெட்டில் ஒலிப்பது நாட்டார் இசையின் பிரத்யேக அடையாளங்களுள் ஒன்று.
வழக்கமான திரையிசைப் பாடல்கள் இரண்டைத் தவிர சாத்தியமான அளவிற்கு நாட்டுப்புற இசையின் அடையாளத்தை மற்ற பாடல்களில் வெற்றிகரமாக கடத்தி விட்டார் ரகுநந்தன். தஞ்சை செல்வி அற்புதமாக பாடியிருக்கும் 'எங்க போற மகனே' என்கிற பாடல் நல்ல உதாரணம். அது போல் இதன் பாடல்கள் அனைத்தையும் ஏகாதசி என்பவர் எழுதியிருக்கிறார். சினிமாவின் வழக்கமான 'மானே தேனே.. நிலவே கனவே' என்கிற செயற்கைத்தனமான வார்த்தைகள் அல்லாமல் அசலான நாட்டுப்புற வார்த்தைகள் அதன் இயற்கையான கவித்துவத்துடன் ஒலிக்கின்றன. 'பஞ்சாங்கம் பார்க்க வந்த பார்ப்பனுக்கு கண்குருடோ' என்கிற வரி தப்பி வரும் போது 'வெட்டியானுக்கு சொல்லி வெச்சோம்' என்கிற வரியில் வெட்டியான் என்கிற வார்த்தை காட்சியின் பின்னணியில் மெளனமாகி விட்டது. அபத்தமான சென்சார் விதிகள் என்ன அடிப்படையில், பாகுபாட்டில் இயங்குகின்றன என்று தெரியவில்லை.
படத்தின் இயக்குநரான விக்ரம் சுகுமாரன் 'ஆடுகளம்' திரைப்படத்தின் வசனகர்த்தா என்று அறிய வரும் போது ஆச்சரியமாக இல்லை. ஆடுகளத்தின் திரைக்கதையில் ஆதாரமாக இயங்கும் வன்மம் என்கிற குணாதிசயமே இதிலும் மையமாக இயங்குகிறது. இந்த இயக்குநர் பாலுமகேந்திராவிடம் உதவியாளராக பணியாற்றியவர் என்றும் தெரிகிறது. பொதுவாக தமிழ்த்திரையில் உதவி இயக்குநர்களாக இருந்து இயக்குநர்களாக மாறுவர்கள் தங்கள் குருநாதர்களின் பாதிப்பிலிருந்தும் பாதையிலிருந்தும் பெரிதும் விலகாமல் பயணம் செய்வார்கள். இந்த செயற்கையான ஒழுங்கை முதலில் உடைத்தவராக பாலா அறியப்படுகிறார். மென்மையான திரைப்படங்களை உருவாக்கினவராக அறியப்படும் பாலுமகேந்திராவின் படைப்புகளிலிருந்து விலகி தமிழ்த்திரை அதுவரை பார்த்திராத உலகங்களை அதன் இருண்மைகளோடும் கச்சாத்தன்மையோடும் பதிவு செய்த பெருமை அவருக்குண்டு. காட்சிகளை கலைநயத்துடனும் பாத்திரங்களின் அகரீதியான மனநிலை வெளிப்படும்படியான நுண்ணுணர்வுத்தன்மையோடும் உருவாக்கும் படைப்பாளிகள் தமிழ் சினிமாவில் அபூர்வம். விக்ரம் சுகுமாரன் இந்த வரிசையில் 'மதயானைக் கூட்டத்தின்' மூலம் மிகுந்த நம்பிக்கை தரும் ஒரு படைப்பாளியாக வெளிப்பட்டிருக்கிறார். குறிப்பிட்ட சமூகத்தினர் உட்பட எவரும் இத்திரைப்படத்தை முன்முடிவுகளற்று பார்த்தால் 'சாதியின் பெயரால் எத்தனை அற்பமான காரணங்களுக்காக பகைமையையும் வன்மத்தையும் வளர்த்துக் கொண்டிருக்கிறோம்' என்கிற குற்றவுணர்வையே அடையவைக்கும் வகையில் சமூகத்தின் கண்ணாடி பிம்பமாகவே இத்திரைப்படம் அமைந்திருக்கிறது.
()
இடைநிலைச் சாதிகளின் அடையாளத்தோடும் அதன் தவிர்க்க வேண்டிய பெருமைகளோடும் தமிழ் திரைப்படங்கள் உருவாகிக் கொண்டு வரும் நேரத்தில் தாழ்த்தப்பட்ட சமூகங்களின் அடையாளத்தோடும் அதன் பிரச்சினைகளையும் வலிகளையும் போராட்டங்களையும் வெளிப்படுத்தும் படைப்புகள் தமிழ் சினிமாவில் இன்னமும் சரியாக வெளியாகாதது அதன் போதாமையை சுட்டிக் காட்டுகிறது. மிகுதியான நாடகத்தனங்களைக் கொண்டிருந்தாலும் தமிழ் சினிமாவில் துவக்கத்திலேயே (1935) 'நந்தனார் சரித்திரம்' போன்ற தலித் சமூகம் சார்ந்த கதையாடல்கள் பதிவாகியிருந்தாலும் அது தொடராததற்கு சமூகத்தின் எதிரொலியாக தமிழ்த்திரையிலும் விளங்கும் நவீன தீண்டாமைதான் காரணமா என்று தெரியவில்லை. சேரனின் 'பாரதி கண்ணம்மா' முதற்கொண்டு சமீபத்தில் வெளிவந்த 'அட்டகத்தி' வரை இதன் மெலிதான அடையாளங்களோடு உருவாக்கப்பட்டிருந்தாலும் காதலை மையமாகக் கொண்டிருந்ததால் சாதியம் குறித்த ஆழமான பார்வையைக் கொண்டிருப்பதாக கருதமுடியாது. பல திரைவிழாக்களில் விருதுபெற்றிருக்கும் மராத்திய திரைப்படமான Fandry போன்று தமிழிலும் திரைப்படங்கள் உருவாக வேண்டிய அவசியமிருக்கிறது.
- உயிர்மை - பிப்ரவரி 2014-ல் வெளியான கட்டுரை. (நன்றி: உயிர்மை)
suresh kannan
1 comment:
யுவன் விஸ்தரீப்புகள்.. http://www.youtube.com/watch?v=LlMrsgv8wv0
சரி பாவம் நீங்கள் என்ன செய்யமுடியும், உங்கள் இலக்கியதாக ஹிட்ஸுக்கு இது தானே முக்கிய ‘புல்லிங்பாயிண்ட்’.. நடத்துங்கள்
Post a Comment