Wednesday, December 30, 2015

வேதாளம் - மறுஉருவாக்க மசாலா

 

ரஜினிகாந்த் நடித்து சுரேஷ் கிருஷ்ணா இயக்கத்தில் 1995-ல் வெளிவந்த 'பாட்சா' திரைப்படம் தமிழக சூழலில் பொதுவாக இரு விதங்களில் முக்கியமானது. ஒன்று, தேங்கிப் போயிருந்த தமிழ் மசாலா சினிமாக்களின் திரைக்கதையில் அத்திரைப்படம் புது ரத்தத்தை பாய்ச்சியது. இன்னொன்று, இன்றைக்கு இந்த விஷயம் ஆறிப் போன பஜ்ஜியைப் போல ஆகி விட்டாலும் ரஜினி 'அரசியலுக்கு வருவாரா' என்கிற எதிர்பார்ப்பு மீதான நெடும் உரையாடலை இந்த திரைப்படத்தின்  வெற்றி விழா நிகழ்வு சர்ச்சை ஏற்படுத்தியது. மட்டுமல்லாமல் ரஜினியின் வளர்ச்சிப்பாதையிலும் இத்திரைப்படம் ஒரு முக்கியமான மைல்கல்லாக அமைந்தது. இத்திரைப்படம் வெளிவந்து 20 வருடங்களாகியும் இன்றும் கூட தனது வசீகரத்தை இழக்காமலிருப்பதே இதன் சிறப்பிற்கு உதாரணம். மாற்று சினிமா ரசிகர்கள், வெகுசன திரைப்படங்களை அசூயையுடன் பார்த்தாலும் ஒரு சுவாரசியமான, விறுவிறுப்பான மசாலா திரைப்படத்தை உருவாக்குவது அத்தனையொன்றும் எளிதான விஷயமில்லை  என்பதற்கான கச்சிதமான உதாரணம் 'பாட்சா'.

பாட்சா திரைப்படத்தின் திரைக்கதை, அது பெற்ற மகத்தான வெற்றி காரணமாக அதற்குப் பின்பு வந்த பல தமிழ் திரைப்படங்களிலும் எதிரொலித்தது. ஒரு சாதாரண, அப்பாவியான நபருக்குப் பின்னேயுள்ள அறியப்படாத இன்னொரு அதிசாகச முகம் ஓர் உச்சக்கட்ட தருணத்தில் பார்வையாளர்களுக்கு வெளிப்படுவது என்பது இதன் அடிப்படை. சரத்குமார் நடித்த 'ஏய்' என்கிற திரைப்படம் ஏறத்தாழ பாட்சாவின் திரைக்கதையை அப்படியே நகலெடுத்தது. இயக்குநர் முருகதாஸ் உருவாக்கிய ரமணா, கஜினி, முதற்கொண்டு  ஷங்கரின் இந்தியன், கமல்ஹாசனின் சமீபத்திய விஸ்வரூபம் வரை  பல திரைப்படங்களில் இந்த திரைக்கதையின் சிதறலான கூறுகளை காண முடியும். இந்த வகையில் பாட்சாவை இதற்கான முன்னோடியாக சொல்லலாம். தமிழ் மாத்திரமல்ல, சில பல தென்னிந்திய திரைப்படங்களிலும் இத்திரைக்கதையின் பாதிப்பு இருந்தது. 1999-ல் வெளியாகிய மோகன்லால் நடித்து சிபிமலயில் இயக்கிய 'உஸ்தாத்' என்கிற மலையாள திரைப்படமும் ஏறத்தாழ இந்த திரைக்கதையில்தான் அமைந்திருந்தது.


'ஹம்' என்கிற இந்தி திரைப்படத்திற்காக அமிதாப் பச்சனுடன் ரஜினிகாந்த் நடித்துக் கொண்டிருக்கும் போது தம்பிக்காக அண்ணன் காவல்துறை பணியை கோரும் காட்சியொன்று விவாதிக்கப்பட்டு  பிறகு அது திரைக்கதைக்கு பொருத்தமில்லாத காரணத்தினால் நிராகரிக்கப்பட்டது. இந்தக் காட்சிக் கோர்வையை நினைவில் வைத்திருந்த ரஜினிகாந்த் இதை பின்னர் இயக்குநர் சுரேஷ் கிருஷ்ணாவிடம் விவரிக்க அதிலிருந்து பிறந்தது 'பாட்சா'. இதுவொரு cult அந்தஸ்து கொண்ட பிரம்மாண்டமான படைப்பாக ஆகுமென்று அப்போது எவருமே எதிர்பார்த்திருக்க மாட்டார்கள்.

***

இத்தனைக்கும் பாட்சா திரைப்படம் அபத்தமான தர்க்கப் பிழைகள்  கொண்ட மசாலா திரைப்படம். மாணிக் பாட்சாவாக இருக்கும் போது வயதான தோற்றத்தில் இருக்கும் ரஜினி, அதற்குப் பிறகான தலைமறைவு காலக்கட்டத்தில் அதற்கு எதிராக அதியிளமையான ஒப்பனையில் இருப்பார். இன்னொரு காட்சியில், வில்லன் ரகுவரனுக்கு ஆதரவாக இருக்கும் மாஃபியா ஆட்களை தன்னுடைய தரப்பிற்கு ஆதரவாக இழுக்க அவர்களை ஒருங்கிணைத்து பேசும் கூட்டத்தில் 'என்னை நம்பி வாங்க..ஆண்டவன் காப்பாத்துவான்' என்பார். பயங்கரமான சமூக விரோதிகளான டான்கள் ஏதோ பஜனைக்கூட்டத்தில் கலந்து கொண்டவர்கள் மாதிரி பரவசத்துடன் அவருடைய பின்னால் செல்வார்கள். இது போன்ற அபத்த நகைச்சுவைகளெல்லாம் படத்தைப் பார்க்கும் போது நாம்  உணராதபடிக்கு செய்து இதையொரு முக்கியமான வெகுஜன திரைப்படமாக்கியது அதன் விறுவிறுப்பான திரைக்கதையும் ரஜினியின் உடல்மொழியின் வசீகரமும்தான். ரகுவரன் என்கிற திறமையான நடிகர் இதன் வில்லனாக நடித்தது ஒரு கூடுதல் காரணம். தேவாவின் ரகளையான பின்னணி இசையும் பாலகுமாரனின் விறுவிறுப்பான வசனமும்.

பாட்சாவின் முதல்பாதி மட்டுமே கூடுதலான சுவாரசியம் கொண்டது. ஒரு சாதாரண ஆட்டோ டிரைவரின் பின்னேயுள்ள மர்மத்தை அறியும் ஆர்வம் பெருகும்படியாக இயக்குநர் சுரேஷ் கிருஷ்ணா அந்தக் காட்சிகளை அமைத்திருப்பார். ஆனால் இந்த மர்மத்தைக்  கடந்த பிற்பாதி காட்சிகள் அந்த சுவாரசியத்தை அந்தளவிற்கு காப்பாற்ற முடியாத வழக்கமான மசாலா படங்களின் சலிப்புடன் நகர்வதை காண முடியும்.

சாகச மனிதனின் தலைமறைவுக் காலக்கட்டத்தை கொண்டிருக்கும் கதைகூறல் முறை என்பது இந்திய மரபில் ஏற்கெனவே உள்ளதுதான். மகாபாரதத்தில் பாண்டவர்கள்  சூதாட்டத்தில் தோற்றபிறகு பன்னிரெண்டு ஆண்டுகள் காட்டிலும் ஓராண்டு யாரும் அறியாமலும் வாழ வேண்டிய சூழல் ஏற்படுகிறது.. ஆரண்யக பருவமும் விராட பருவமும் இந்த தலைமறைவு வாழ்க்கை தொடர்பான சம்பவங்களை விவரிக்கின்றன. பிறகு நிகழ்வது குருசேஷத்திரப் போர்.


பாட்சாவின் திரைக்கதையை வைத்து பல மசாலா தோசைகளை புரட்டிப் புரட்டிப் போட்ட தமிழ் திரைப்படங்களின் வரிசையில் இணைந்துள்ளது சமீபத்தில் வெளியான அஜித் நடித்த 'வேதாளம்'. எஸ்.பி. முத்துராமன் இயக்கிய 'முரட்டுக்காளை'யை சற்றே உருமாற்றி 'வீரம்' என்கிற திரைப்படமாக முன்னர் எடுத்த இயக்குநர் சிவா இப்போது 'பாட்சா'வை சில மாற்றங்களுடன் வேதாளமாக உருவாக்கியிருக்கிறார்.

தன்னுடைய தங்கையின் கல்விக்காக கொல்கத்தா வரும் அஜித், சராசரியான நபராகவும் அப்பாவியாகவும் முதலில் சித்தரிக்கப்படுகிறார். அங்கு டாக்சி டிரைவராக பணிபுரிகிறார். ஆனால் அவருக்குப் பின்னால் இன்னொரு பயங்கரமான சாகச முகம் இருக்கிறது. தன் தங்கைக்கு ஆபத்தை ஏற்படுத்த நினைக்கும் சர்வதேச பயங்கரவாத சகோதரர்களை கொன்று நீதியையும் பாசத்தையும் நிலைநாட்டுகிறார்.

பாட்சாவிற்கும் வேதாளத்திற்கும் இடையே சில சாதகமான மற்றும் பாதகமான வேறுபாடுகள் உள்ளன. பாட்சாவின் முதல் பகுதியில் ரஜினியின் கடந்த கால அடையாளம் சில நிமிடங்களில் மறைமுகமாக வெளிப்படும் காட்சிகள் பார்வையாளர்களிடையே மிகுந்த எதிர்பார்ப்பையூட்டும் படி உருவாக்கப்பட்டிருந்தன. ஆனால் வேதாளத்தில் அந்த மேஜிக் நிகழவில்லை.

எப்படி எம்.ஜி.ஆர்  தன்னுடைய எல்லா திரைப்படங்களிலும் பரிசுத்தமான நல்ல ஆசாமியாக இருக்கிறாரோ அப்படியே ரஜினியும் டானாக இருந்தாலும் எல்லோர்க்கும் உதவும் நல்ல டானாக இருக்கிறார். முன்பே குறிப்பிட்டபடி 'ஆண்டவன் காப்பாற்றுவான்' என்கிற ஆத்திகவாத பக்திபூர்வமான டான். இத்தனைக்கும் தன்னுடைய திரைப்பயணத்தை வெற்றிகரமான வில்லனாக துவங்கியவர் ரஜினி. ஆனால் நாயகனாக நிலைபெற்ற பிறகு எம்.ஜி.ஆரைப் போலவே தன்னுடைய கதாபாத்திரங்கள் எவ்வித எதிர்மறையான குணாதிசயமும் இல்லாமல் பார்த்துக் கொள்கிறார். (சந்திரமுகி வேட்டையன் போன்றவை விதிவிலக்கு). தன்னுடைய நண்பனை கொலை செய்த ஒரு டானை பழிவாங்கும் காரணத்திற்காகவே தானும் ஒரு டான்  ஆகிறார். மக்களுக்கு உதவுகிறார். ரகுவரன் தரப்பு ஆட்களிடம் "நீங்கல்லாம் மனச்சாட்சியில்லாம வேலை செஞ்சிட்டு இருக்கீங்க" என்கிறார். டானாகவும் இருந்து கொண்டு மனச்சாட்சியோடும் இயங்குவது நாயக தன்மையின் ஒரு விநோதமாகத்தான் இருக்க வேண்டும். ஒரு கதாபாத்திரத்தின் வடிவமைப்பு முழுக்க நல்லியல்புடன் எவ்வித யதார்த்தமும் அல்லாமல் நாயக பிம்பங்களை ஊதிப் பெருக்கவும் அதை தக்க வைத்துக் கொள்ளவுமே உருவாக்கப்படுவதின் அபத்தங்கள் இவை.

ஆனால் இந்த நோக்கில் வேதாளத்தின் திரைக்கதை இதிலிருந்து ஆறுதலாக மாறுபடுகிறது. பிற்பாதியில் அஜித்தின் இன்னொரு முகம் வெளிப்படும் போது அவர் பணத்திற்காக எதையும் செய்யும் நகைச்சுவைக் கொடூரனாக இருக்கிறார். இந்தப் பகுதியில் வரும் காட்சிகள் சற்று சுவாரசியமாக இருக்கின்றன. பின்பு வரும் நிகழும் நாடகத்தனமான சென்டிமென்ட் காட்சிகளின் மூலம் 'தத்தெடுத்த' தங்கையை பாதுகாக்கும் பாசமிகு அண்ணனாக மாறி இது தமிழ் சினிமாதான் என்பதை நிரூபிக்கிறார்கள். அப்பாவித்தனமான முகத்தை சட்டென்று வில்லத்தனம் கொண்டதாக மாற்றுவதை அஜித் வாலி, வில்லன், மங்காத்தா என்று இதிலும் தொடர்கிறார். இது பார்வையாளர்களைக் கவர்ந்தாலும் தொடர்ந்து இந்த வண்டி ஓடுவது கடினமானது.

பாட்சாவில் ஆட்டோ டிரைவராக இருக்கும் நபர், ஒரு கணத்திற்குப் பிறகு உள்ளூர் ரவுடிகளை தனியாளாக அடித்து துவம்சம் செய்வதைக் கூட ஒருவாறு சகித்து நம்பி விட முடிகிறது. ஆனால் வேதாளத்தில் அதிநுட்ப பாதுகாப்பு சமாச்சாரங்களுடனும் ஆயுதங்களுடனும் இருக்கும் வில்லனையும் அவரது ஆட்களையும் ஒற்றை ஆளாக அஜித் சண்டையிட்டு வெல்வது போன்ற பூச்சுற்றல் காட்சிகளை இன்னமும் எத்தனை காலத்திற்கு வேடிக்கை பார்த்துக் கொண்டிருக்கப் போகிறோம் என்று தெரியவில்லை.

தன்னுடைய வயதிற்கு ஏற்ற நரைத்த தலைமுடியோடு  ஒப்பனையில்லாமல் நடிப்பது ஒருவகையில் பாராட்டத்தக்கதுதான் என்றாலும் நாயகிகளையும் திரைக்கதையையும் தனது வயதுக்கேற்ற வகையில் அஜித் தேர்வு செய்தால் அது மிகவும் பாராட்டத்தக்க  செயலாக இருக்கும்.  'பெண்கள் இப்போதுதான் வெளியே வரத் துவங்கியிருக்கிறார்கள், கல்வி கற்கிறார்கள், காதல் என்ற பெயரில் அவர்களை துரத்தி துன்புறுத்தி வற்புறுத்தி காதலைப் பிடுங்குவது ஆண்மைக்கு அழகல்ல' என்பது இத்திரைப்படத்தில் அஜித் சொல்லும் ஒரு செய்தி, நாயகன் என்றால் உபதேசம் செய்ய வேண்டும் என்கிற சம்பிதாயத்திற்காகத்தான் இது என்றாலும் 'தன்னைக் காதலிக்காத பெண்கள் மீது  இளைஞர்கள் ஆசிட் அடிக்கும்' செய்திகள் பெருகிவரும் இன்றைய சூழலில் இந்தச்  செய்தி முக்கியமானது.  நடிகரின் நடை,உடை,பாவனைகளை கண்மூடித்தனமாக பின்பற்றும்  ரசிகர்கள் இந்த செய்தியிலுள்ள நியாயத்தையும் பின்பற்றினால் நன்றாக இருக்கும்.

***

பாட்சா திரைப்படத்தின் வெற்றிக்கு எவ்வாறு ரஜினியின் நாயக பிம்பம்  அடிப்படைத் தூணாக உதவியதோ, அப்படியே வேதாளம் திரைப்படத்தின் வணிக வெற்றிக்கும் அஜித்தின் பிம்பம் உதவியிருக்கிறது. இயல்பாக உருவாகி வரும் கதைக்காக அல்லாமல் நாயகர்களின் பிம்பங்களுக்காக கலந்து கட்டி உருவாக்கப்படும்  இம்மாதிரியான மசாலா திரைக்கதைகள் வெற்றி பெறுவது ஒருவகையில் நம்முடைய கலாசார பலவீனத்தையே சுட்டிக் காட்டுகிறது. மகேந்திரன், பாலுமகேந்திரா, ருத்ரைய்யா போன்ற இயக்குநர்கள்  எண்பதுகளில் மாற்று சினிமா முயற்சிகளை உருவாக்கி ஒரு புதிய அலையை தமிழ் சினிமாவின் போக்கில் உருவாக்க முயன்ற போது சகலகலாவல்லவன், முரட்டுக்காளை போன்ற வணிக மசாலா திரைப்படங்களின் வெற்றி அந்தப் போக்கை குரூரமாக கலைத்துப் போட்டது.

நுட்ப வளர்ச்சியின் மூலம் உலக சினிமாவை அணுகுவது எளிதாகி விட்ட இன்றைய காலக்கட்டத்தில் அவற்றை உள்ளூர் சினிமாவோடு தன்னிச்சையாக ஒப்பிட்டு அதிருப்தி அடையும் பார்வையாளர்களின் மனநிலையை சமகால புதிய அலை இயக்குநர்களும் புரிந்து கொண்டு வழக்கமான ஃபார்முலா சினிமாவாக அல்லாமல் புதிய முயற்சிகளில் ஈடுபடுகிறார்கள். அவைகள் வெற்றியையும் பெறுகின்றன. இந்தப் போக்கை இது போன்ற மசாலா திரைப்படங்களின் பிரம்மாண்ட வெற்றிகள் குலைத்து விடுகின்றன என்பதுதான் வேதனையான விஷயம். படைப்பாளர்களைத் தவிர இதற்குத் துணை போகும் பார்வையாளர்களையும்தான் நொந்து கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது.

வெகுஜன மனோபாவத்திற்கு தீனி போடும் மசாலா படங்களே தேவையில்லை என்பதல்ல இதன் பொருள். முன்னரே குறிப்பிட்ட படி ஒரு சுவாரசியமான, விறுவிறுப்பான மசாலா சினிமாவை உருவாக்குவது அத்தனை எளிதல்ல. ஆனால் அரைத்த மசாலாக்களையே மாற்றி மாற்றிப் போட்டு அரைத்து ' ஆக்சுவலி.. இது ஒரு வித்தியாசமான ஸ்கிரிப்ட்' என்று பார்வையாளர்களை  தொடர்ந்து ஏமாற்றிக்  கொண்டிருப்பதுதான்  எரிச்சலைத் தருகிறது. இத்தனை நீண்ட கால தமிழ் சினிமா வரலாற்றின் இதுவரையான அத்தனை மசாலா சினிமாக்களின் திரைக்கதைகளையும் ஒரு பறவைப் பார்வையில் பார்த்தால் அவற்றின் தேய்வழக்கு அபத்தங்களை மிக எளிதாக வகைப்படுத்தி விட முடியும். அடுத்து வரப்போகும் காட்சிகளை ஒரு சராசரி பார்வையாளர் கூட எளிதில் யூகித்து விடுவார்.

வெகுசன திரைப்படங்களை உருவாக்கும் இயக்குநர்கள் பார்வையாளர்களின் புத்திசாலித்தனத்தையும் கணக்கில் கொண்டு புதிது புதிதான வகை மாதிரிகளை முயன்று பார்ப்பது நல்லது. ஒரு திரைப்படம் வணிகரீதியான வெற்றியடைவதை அது வெளியாகும் சமயத்தின் அந்த நேரத்து சூழல்களும் போக்குகளும் தீர்மானிக்கின்றன. எதிர்பாராமல் ஒரு சாதாரண படம் பலத்த வெற்றியை அடைவது சூதாட்டத்தில் தற்செயலாக வெல்வது போன்றதே. ஆனால் ஒரு திறமையான இயக்குநரால் மெனக்கெட்டு உருவாக்கப்படும் வெகுசன திரைப்படமானது பெரும்பாலும் தோல்வியைத் தழுவுவதில்லை. புதுமையை ஆவலுடன் எதிர்பார்க்கும் பார்வையாளர்கள் இந்த முயற்சிகளை கைவிடுவதில்லை.

***

வேதாளம் திரைப்படத்தின் முதல் கட்ட வசூல் நிலவரம் பிரம்மாண்ட அளவில் அமைந்திருப்பதைப் பற்றி அந்த நடிகரின் ரசிகர்கள் இணையத்தில் சிலாகித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். மட்டுமல்லாமல் போட்டி நடிகரின் திரைப்பட வசூல் விவரத்தை இதனுடன் ஒப்பிட்டு கிண்டலடிக்கிறார்கள்.  எதிர்தரப்பிலிருந்தும் அவருடைய அபிமான நடிகரின் பழைய திரைப்படங்களின் வசூல் விவரங்களும் வெற்றிகளும் வசைகளும் பதிலுக்கு சரமாரியாக மழை போல் பொழிகின்றன.  தமிழ் இணையத்தில் பெரும்பாலான உரையாடல்களும் வம்புச் செய்திகளும் கிசுகிசுக்களும் தமிழ் சினிமாவையொட்டியே அமைந்திருக்கின்றன. ரசிகர்கள்தான் இப்படியென்றால் சம்பந்தப்பட்ட நடிகர்களும் தங்களின்  திரைப்படங்களில் ஒருவரையொருவர் சீண்டிக் கொள்ளும், சவால் விட்டுக் கொள்ளும், கிண்டலடிக்கும் பாவனைகளை வசனங்களிலும் பாடல் வரிகளிலும் உடல்மொழியிலும் மறைமுகமாக வெளிப்படுத்துகிறார்கள். இந்தப் பாவனைகள் ரசிகர்களின் மோதல்களுக்கு மேலதிக தூண்டுதல்களாக இருக்கின்றன.

இது போன்ற ரசிக மனோபாவ மோதல்கள் பாகவதர்x சின்னப்பா காலத்திலிருந்தே உண்டு. இது துவக்கத்தில் சம்பந்தப்படட நடிகரின் மீது எழுந்த அபிமானத்தின் மீது தன்னிச்சையாக உருவானதாக இருந்தாலும் பிறகு இதிலுள்ள வணிக வாய்ப்பை கருத்தில் கொண்டு சம்பந்தப்பட்ட நடிகர்களின் தரப்பு, பிழைப்புவாத ஊடகங்கள் என்று திரையுலக வணிகத்தைச் சுற்றி இயங்குபவர்கள் இது போன்ற மோதல்களை நேரடியாகவும் மறைமுகமாகவும் ஊக்குவிக்கும் செயல்களில் ஈடுபடுகிறார்கள். ஆனால் இதை  உணர முடியாத அறியாமையில் மூழ்கியிருக்கும் பாமர ரசிகர்கள் இந்த 'ஊக்குவிக்கப்படும்' மோதல்களை அறியாமல் தங்களுக்குள் அடித்துக் கொண்டு தங்கள் தரப்பை நிரூபிப்பதற்காக சவால் விட்டு அதற்காக எதையும் செலவு செய்யும் அப்பாவிகளாக இருக்கிறார்கள். நடிகர்களின் தரப்பும் அதைச் சார்ந்த வணிகவுலகமும் எதிர்பார்ப்பது இதைத்தான்.

ஒரு துறையில் ஒரேயொரு பெரிய நபர் மட்டுமே செல்வாக்குடன் தொடர்ச்சியான வெற்றியுடன் இயங்குகிறார் என்று வைத்துக் கொள்வோம். அங்கேயொரு சலிப்பான சூழல் இருக்கும். அந்த வணிகம் தேங்கி தோற்றுப் போவதற்கு அதுவேயொரு காரணமாக கூட இருக்கலாம். மாறாக அவருக்கொரு வலுவான எதிர் தரப்பு ஒன்று இருக்கிறது என்று வைத்துக் கொள்வோம். என்ன ஆகும்? இருவருக்குமான போட்டி ஆரம்பமாகும். இருவர் தரப்பிலும் இணைந்து கொள்ள நபர்கள் வந்து சேருவார்கள். இந்த சூழலை அதிகம் பேர் கவனிக்கும் வாய்ப்பு ஏற்படும். இதிலுள்ள ஆதாயம் கருதி இணைபவர்களைத் தவிர விசுவாச மனோபாவத்தோடு வந்து இணையும் அப்பாவிகளே அதிகம். இவர்களே இந்த சினிமா ரசிகர்கள். வலுவான வில்லனின் மூலம் நாயகனின் பராக்கிரமம் அதிகமாக எடுபடுவது மாதிரியான சூட்சுமம் இது.

ரசிகர்களுக்கிடையே ஏற்படும் இந்த மோதலை சில பிரபல சினிமா நடிகர்கள் கள்ள மெளனத்தோடு வேடிக்கை பார்ப்பார்கள். உதட்டளவில் அவர்களுக்கு உபதேசம் செய்தாலும் இந்த மோதல் நடவடிக்கைகள் தொடர்வதற்கான மறைமுக வேலைகளை  இவர்கள்தான் செய்வார்கள். ஒரு நடிகர் வளர்ச்சி நிலையில் இருக்கும் போது அவர்களின் பட வெளியீட்டின் போது  பேனர் கட்டுவது, திரையரங்குகளில் ரசிகர்களின் போர்வையில் கூக்குரலிடுவது எல்லாம் நடிகர் தரப்பு ஏற்பாடு செய்த ஆட்களே. இதிலுள்ள வசீகரத்தைப் பார்த்து பின்னர் அப்பாவி ரசிகர்கள் தாமாக  ஒன்று கூடுவார்கள். போட்டி ரசிகரின் படத்தை விட தம்முடைய தரப்பு நடிகரின் படம் ஓட வேண்டும் என்பதற்காக எத்தனை முறை வேண்டுமானாலும் பார்ப்பார்கள். இது தொடர்பான அசட்டுப் பெருமைகளோடு தங்களின் உரையாடல்களை அமைத்துக் கொள்வார்கள்.

ஒவ்வொரு மனிதனின் அந்தரங்கமான விழைவும் அவனுக்கான ஒரு பிரத்யேக அடையாளத்தை தேடுவதாகத்தான் இருக்கும். அதை தன்னுடைய சுயஉழைப்பால் அடைய முடியாதவர்கள்  நடிகர்களின் ரசிகர்கள் என்ற பெயரில் இரவல் அடையாளங்களின் மூலம் இந்த அடையாளத்தை அடைய முயல்வார்கள். அதுவே சினிமா ரசிகர் மன்றங்கள் எந்த காலத்திற்கும் தொடர்வதற்கான ஆதார சுருதி. தங்களின் அபிமான நடிகர்கள் அரசியலில் நுழைவதின் மூலம் அதற்கான ஆதாயத்தை பெற முடியுமா என்பதும் இந்த ரசிகர் மன்ற தலைவர்களின் எதிர்பார்ப்பாக இருக்கும்.

அது எம்.ஜி.ஆர்xசிவாஜி காலமாக இருந்தாலும் சரி, ரஜினிxகமல் காலமாக இருந்தாலும் சரி, சமகால விஜய் xஅஜித் காலமாக இருந்தாலும் சரி. சினிமாவிற்கு வெளியேயும் உள்ளேயும் இவர்களுக்கு இடையே காணப்படும் மோதல் போக்குகளில், வசனங்களில், உடல்மொழிகளில்  இவை  பெரும்பாலும் திட்டமிட்டு 'உருவாக்கப்பட்ட' பாவனையே. இந்த மோதலி்ல் சிலவை தொழில் சார்ந்த பொறாமைகளில் எழுவது என்றாலும்  அவைகளில் பெரும்பான்மையாக இருப்பது வணிகம் தொடர்பான 'உருவாக்கப்பட்ட' சந்தர்ப்பவாத மோதல்களே.

திரைப்படம் என்பது சமூகக் கருத்துக்களை கடத்துவதற்கான வலிமையான ஊடகம் என்பதெல்லாம் ஒருபுறம் இருந்தாலும் அதனுடைய முதன்மையான அடிப்படை என்பது பொழுதுபோக்கே. சினிமாவை இந்த அளவில் மட்டும் அணுகாமல் நிழலிற்கும் நிஜத்திற்கும் உள்ள வித்தியாசங்களைக் காணத் தெரியாமல் சினிமாவில் அதிநாயக பிம்பங்களாக தோன்றுபவர்கள் உண்மையாகவே அப்படி இருப்பார்கள் என நம்பும் அப்பாவி ரசிகர் கூட்டம் இருக்கும் வரைக்கும் அபத்தமான மசாலா சினிமாக்களுக்கு அழிவேயிருக்காது.

அம்ருதா - டிசம்பர் 2015-ல் வெளியான கட்டுரை (நன்றி: அம்ருதா)

suresh kannan

Monday, November 30, 2015

கோர்ட் (மராத்தி திரைப்படம்) : நீதியெனும் ஆமை



முயலும் ஆமையும் கலந்து கொண்ட  ஓட்டப் போட்டியொன்றில் ஆமை ஜெயித்ததாக ஒரு பழைய நீதிக்கதையுண்டு. 'ஒருவர் திறமையும் தகுதியும் உள்ளவராய் இருந்தாலும் அவருடைய மிதமிஞ்சிய தன்னம்பிக்கையும் சுயபெருமிதமும் அவரைத் தோல்விக்கு இட்டுச் செல்லக்கூடும்' என்கிற நீதியை வலியுறுத்தும் கதை. ஆனால் யதார்த்தத்தில் ஆமைகள் ஜெயிக்க முடியுமா என்பது ஒரு கேள்விக்குறியே. பொதுவாகவே இந்திய நீதித்துறை இயங்கி வருவதில் உள்ள மெத்தனமும் அலட்சியமும் பற்றி நீண்ட காலமாகவே பல சம்பவங்களும் விமர்சனங்களும் உள்ளன. 'தாத்தா போட்ட வழக்கு பேரன் காலத்தில் கூட முடியுமா என்பது கேள்விக்குறிதான்' என்று இதைப் பற்றி பேச்சுவழக்கில் நகைச்சுவையாக குறிப்பிடப்பட்டாலும் சில வழக்குகள் அவ்வாறே நீடித்துக் கொண்டுதான் இருக்கின்றன என்பதுதான் நடைமுறை உண்மை. வாரணாசியில் உள்ள தோஷிபுராவில் இரண்டு ஏக்கர் நிலத்திற்காக 1878-ல் தொடரப்பட்ட, இன்னமும் நிலுவையில் இருக்கும் வழக்கே 'இந்தியாவின் மிக நீண்டகால நிலுவையிலுள்ள வழக்காக' கூறப்படுகிறது.

ஒரு நபரின் செல்வாக்கு, புகழ், பணபலம் ஆகியவற்றைப் பொறுத்துதான் சம்பந்தப்பட்ட வழக்குகள் விரைவாகவோ அல்லது நிதானமாகவோ விசாரிக்கப்பட்டு அதற்கேற்ப தீர்ப்புகள் உருவாக்கப்படுகின்றன என்பதை செய்தித்தாள்களின் மூலம் தினம் தினம் வாசித்து உணர்கிறோம். தனக்கான நீதியை வேண்டிய நிற்கும் ஒருவருக்கு  சமூகத்தின் இன்ன பிற நிறுவனங்கள் கைவிட்டாலும், அந்த சராசரி நபரின் கடைசி புகலிடமாகவும் அடைக்கலமாகவும் நீதித்துறை இருப்பதாக கருதப்படுகிறது. 'ஆமையும் ஒரு நாள் வெல்லக்கூடும் என்கிற நீதிக்கதையைப் போலவே 'நீதியும் என்றாவது ஒருநாள் இறுதியில் வெல்லும்' என்கிற அறம் சார்ந்த இறுதி நம்பிக்கையில்தான் இச்சமூகம் சற்றேனும் ஆசுவாசமாக இயங்குகிறது. அதே சமயத்தில் 'தாமதிக்கப்பட்ட நீதி என்பது மறுக்கப்பட்ட நீதியே' என்கிற மேற்கோளையும் இங்கு நினைவில் கூற வேண்டும். இந்திய தேசமெங்கிலும் சுமார் மூன்று கோடி வழக்குகள் தீர்க்கப்படாமல் நிலுவையில் இருப்பதாக ஒரு தகவல் கூறுகிறது.

***

சைத்தன்ய தம்ஹனே இயக்கியிருக்கும் மராத்தி திரைப்படமான 'கோர்ட்', இந்திய நீதித்துறை இயங்குவதில் மெத்தனங்களையும் ஓர் எளிய வழக்கு கூட நீண்ட காலத்திற்கு அநாவசியமான நிதானத்துடன் கையாளப்படுவதில் உள்ள நடைமுறைச் சிக்கல்களையும் அந்த வழக்கை கையாள்பவர்களிடம் அந்த வழக்கோடு உள்ள உளவியல் ரீதியான முரண்களைப் பற்றியும் இந்த நிதானத்தினால் வழக்கில் குற்றஞ்சாட்டப்படுபவர்கள் காரணமேயின்றி எதிர்கொள்ள வேண்டிய துயரங்களையும் பற்றி உரையாடுகிறது. இந்தியாவில் உருவாகும் வழக்கமான கோர்ட் டிராமா திரைப்படங்களைப் போல ''யுவர் ஆனர்" என்று ஆவேசப்படும்  உரத்த குரலில் அல்லாமலும்  தேய்வழக்கு காட்சிகள், செயற்கையாகத் திணிப்புகள் போன்றவை அல்லாமலும் ஓர் ஆவணப்பட உருவாக்கத்தின் சாயலில் மிக இயல்பான காட்சிகளுடன் இத்திரைப்படம்பதிவாகியுள்ளது. ஆஸ்கர் விருதிற்கான 'சிறந்த வெளிநாட்டுத் திரைப்பட பிரிவில்'  இந்தியாவின் பிரநிதித்துவ திரைப்படமாக இது தேர்வு செய்யப்பட்டிருப்பது இதன் முக்கியத்துவத்தை உணரச் செய்கிறது.

திரைப்படத்தின் துவக்கக் காட்சிகள் இவை. சுமார் 60 வயதுள்ள நாராயண் காம்ப்ளே, குழந்தைகளுக்கு டியூஷன் சொல்லித் தந்து முடித்து விட்டு எங்கோ புறப்படுகிறார். பேருந்தில் பயணிக்கும் போது எவரிடமோ 'அங்குதான் வந்து கொண்டிருக்கிறேன்' என்கிறார். தன்னுடைய பென்ஷன் தொடர்பாகவோ அல்லது சமவயது நண்பரைப் பார்ப்பதற்காகவோ அவர் சென்று கொண்டிருக்கிறார் என்று நாம் நினைத்துக் கொண்டிருக்கும் போதே பேருந்தில் இருந்து இறங்கி வீதியோரம் அமைக்கப்பட்டிருக்கும் ஒரு முற்போக்கு இயக்க செயற்பாட்டு மேடையில் ஏறி உரத்த குரலில் ஆவேசத்தோடு தாழ்த்தப்பட்ட சமூகத்தின் விழிப்புணர்வு தொடர்பான பாடலைப் பாடுகிறார். அவரின் எளிய தோற்றம் சட்டென்று மாறி அவருடைய ஆகிருதி பிரம்மாண்டமடைவதை நம்மால் காண முடிகிறது. பாடலின் இறுதியில் காவல்துறையினர் அவரை சூழ்ந்து கொள்கின்றார்கள். அவர் கைது செய்யப்பட்டிருக்கிறார் என்பதை அடுத்த காட்சியின் மூலம் தெரிந்து கொள்ள முடிகிறது.

அவர் மீது குற்றஞ்சாட்டப்பட்டிருக்கும் வழக்கானது இதுதான்.  சாலையிலுள்ள சாக்கடைகளில் இறங்கி சுத்தம் செய்யும் மும்பை மாநகராட்சியின் ஒப்பந்த தொழிலாளியான வாசுதேவ் பவார் என்பவர் பணியின் போது விஷவாயு ஏற்படுத்திய பாதிப்பால் இறந்து விடுகிறார். ஆனால் அவர் இறந்தது விபத்தினால் அல்ல, நாராயண் காம்ப்ளே பாடிய உணர்ச்சிகரமான பாடலின் செல்வாக்கினால்  தற்கொலை செய்து கொண்டார் என்கிற குற்றச்சாட்டு கிளப்பப்படுகிறது.  'கழிவுகளை சுத்தம் செய்யும் தொழிலாளர்களே, உங்களது சுயமரியாதையைக் காப்பாற்றிக் கொள்ள தற்கொலை ஓர் உன்னதமான வழி' என்கிற பொருள் வரும்படியான பாடல் வரி அவர் பாடியதில் இருந்தது. எனவே வாசுதேவ் பவார் தற்கொலைக்கு நாராயணன் காம்ப்ளே காரணமாக இருந்தார் என்பதுதான் வழக்கு.

திரைப்படத்தின் தலைப்பிற்கு ஏற்றபடி  இத்திரைப்படத்தின் பெரும்பாலான காட்சிகள் அமர்வு நீதிமன்ற சூழலில் நடைபெறும் வழக்கின் விசாரணைக் காட்சிகளாக உள்ளன. அரசாங்க அலுவலகத்தின் சோம்பலான சூழல்,  ஒரு சில சுருக்கமான, சம்பிதாயமான கேள்விகளில் உடனே முடிக்கப்பட்டு அடுத்த விசாரணைக்கு  ஒத்தி வைக்கப்படும் நடைமுறைகள், நீதித்துறையின் பிரத்யேகமான மெத்தனங்கள் போன்றவை ஏறத்தாழ அதே ரியல் டைம் கால அளவோடு  நிதானமாக விவரிக்கப்படுகின்றன. பார்வையாளர்களாகிய நமக்கே இந்த வழக்கு எத்தனை அற்பமானது என்பது எளிதில் விளங்கும் போது  நீதித்துறையானது தனது வழக்கமான நடைமுறைகள் மூலம் இதை நத்தை வேகத்தில் நகர்த்திச் செல்லும் அந்த அபத்தத்தை நம்மால் எளிதில் உணர முடிகிறது.

அரசு வழக்கறிஞர் தம்முடைய தரப்பை நியாயப்படுத்துவதற்காக நாராயண் காம்ப்ளேவை அரசாங்கத்திற்கு எதிரான பயங்கரவாதி போலவும் அவர் வீட்டில் அரசால் தடைசெய்யப்பட்ட புத்தகங்கள் பறிமுதல் செய்யப்பட்டிருப்பதால் தேச இறையாண்மைக்கே ஆபத்து என்றெல்லாம் வாதாடுகிறார். 'அவை ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகத்தின் வரலாற்றைச் சொல்லும் சாதாரணமான, சென்ற நூற்றாண்டில் தடை செய்யப்பட்ட புத்தகங்கள்' என்று நாராயண் காம்ப்ளேவிற்காக வாதாடும் வழக்கறிஞர் என்று மன்றாடுகிறார். இதன் மூலம் சமகாலத்திற்கு ஒவ்வாத விக்டோரியன் காலத்து சட்டப்பிரிவுகளையும் நடைமுறைகளையும் நீதித்துறை இன்னமும் பிடிவாதமாய் பின்பற்றிக் கொண்டிருக்கும் அபத்தங்கள் காட்சிகளாக விரிவதை நம்மால் உணர முடிகிறது.


நீதிமன்றக் காட்சிகளைத் தவிர்த்து அரசு தரப்பு பெண் வழக்கறிஞர், நாராயணன் காம்ப்ளே தரப்பில் வாதாடும் வழக்கறிஞர், இந்த வழக்கை விசாரிக்கும் நீதிபதி ஆகியோர்களின் தனிப்பட்ட வாழ்வு தொடர்பான சம்பவங்களும் இடையில் காண்பிக்கப்படுகின்றன. இவை மையப்பிரதிக்கு தொடர்பில்லாததாக உள்ளனவே என்று ஒரு சிலர் நினைக்கக்கூடும். அவ்வாறில்லை. கல்வியறிவு பெற்ற நடுத்தரவர்க்கமானது தங்கள் பாடப்புத்தகங்களையும் பணிபுரியும் துறை சார்ந்த சடங்குகளையும் தாண்டி எவ்வித அரசியல் விழிப்புணர்வோ, சமூக நீதி அவலங்களையோ அறியாத அரசியல் நீக்கம் செய்யப்பட்ட வெற்று நபர்களாக இயங்குகிறார்கள் என்பதை இந்தக் காட்சிகள் உணர்த்துகின்றன.

அரசு தரப்பில் வாதாடும் பெண் வழக்கறிஞர் மற்றும் நீதிபதி ஆகியோரின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கை தொடர்பான காட்சிகள், சராசரியான பாமர நபர்களின் வாழ்வு முறையின் அதே பொதுப்புத்தியோடு எவ்வித வித்தியாசமும் இன்றி இயங்குகின்றன. பெண் வழக்கறிஞர் வீடு திரும்பும் வழியில் சக தோழியிடம் அவருடைய புடவை பற்றி விசாரிக்கிறார். வீடு சென்றதும் இன்னொரு பெண்மணியுடன் தொலைபேசியில் குடும்ப வம்புகள் பேசிக் கொண்டே சமைக்கிறார். பணிகள் முடிந்த இரவு நேரத்தில் மெல்லிய குரலில் ஒரு பாட்டை உல்லாசமாக முனகிய படியே வழக்கின் குறிப்புகளை எழுதுகிறார்.

அந்தக் குடும்பம் உணவருந்தும் ஒரு காட்சியே ஓர் இந்திய குடும்பத்தின் பொதுச்சித்திரத்தை கச்சிதமாக விளக்கி விடுகிறது. அந்த வீட்டின் குடும்பத்தலைவர் நாற்காலியில் அமர்ந்து உணவருந்திக் கொண்டிருக்கிறார். மகன் கால் மீது கால் போட்ட படி கட்டிலில் படுத்து தொலைக்காட்சி பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறான். ஆனால் மகளோ தரையில் அமர்ந்து உணவருந்திக் கொண்டிருக்கிறாள். சிறுவயதிலிருந்து ஆண் - பெண் பாகுபாட்டோடும் அதன் ஏற்றத் தாழ்வோடும் வளர்க்கப்படும் இந்த தனிநபர்கள் தங்களின் பால் சார்ந்த அடையாளங்களின் எல்லைக்குள் மாத்திரமே உருவாகி சமூகத்திற்குள் வருகிறார்கள். எனவே ஆண்-பெண் தொடர்பான சிக்கல்களும் வன்முறைகளும் ஆண்டாண்டு காலமாக அதன் முரண்களோடு அப்படியே நீடித்து நிலைக்கின்றன.

பெண் வழக்கறிஞரின் குடும்பம் பொழுதுபோக்கிற்காக ஒரு மராத்தி நாடகத்திற்கு செல்கிறது. அது நடுத்தர வர்க்க நபர்களுக்காக உருவாக்கப்பட்ட அசட்டுத்தனமான நகைச்சுவை நாடகம். அந்த நாடகத்தில், சமூகத்தின் அடித்தட்டு நபர் ஒருவரை 'வந்தேறிகள்' என்கிற பொருளில் இனவெறியுடன் கிண்டலடிக்கும் வசனங்கள் உள்ளன. அதைக் கேட்டுஅந்தச் சபை எவ்வித கூச்சமுமின்றி சிரித்து மகிழ்கின்றது. சமூகத்தில் நிலவும் சாதி,மத, வர்க்கம் சார்ந்த ஏற்றத் தாழ்வுகளின் கொடுமைகள், அதன் அவலங்கள், அதன் அரசியல் சரிநிலைகள் பற்றிய எவ்வித விழிப்புணர்வுமின்றி தங்களின் இயந்திரக் கூடுகளுக்குள் இந்த சராசரி நபர்கள் வாழும் பொதுப்புத்தியை இந்தக் காட்சிகள் அடையாளம் காட்டுகின்றன.

நடுத்தர வர்க்கம் கற்கும் கல்வியானது அவர்களது பொருளாதாரத் தேவையை பூர்த்தி செய்யும் நோக்கத்திற்காகவும் பொருளியல் நோக்கில் மேலே முன்னரகவும் மட்டும் பயன்படுகிறதேயன்றி அதைத் தாண்டிய சிந்தனைகளுக்கு அவர்கள் செல்வதேயில்லை என்கிற அவலத்தை அந்த பெண் வழக்கறிஞரின் பாத்திரம் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதாக அமைகிறது. சட்டப் புத்தகங்களில் அச்சாகும் பிரிவுகளையும் விதிகளையும் கிளிப்பிள்ளை போல ஒப்பித்து தன்னுடைய தரப்பை நிறுவுவதற்குத்தான் அவர் முயல்கிறாரே ஒழிய வழக்கிலுள்ள நியாய, அநியாயங்களைப் பற்றி அவர் யோசிப்பதில்லை. சக வழக்கறிஞர்களுடன் நாராயண் காம்ப்ளே வழக்கைப் பற்றி பேசும் போது 'அந்த நபரை அதிக வருடங்கள் சிறையில் அடைக்கலாம், இந்த வழக்கில் இதே முகத்தைப் பார்த்து பார்த்து சலித்துப் போகிறது' என்று அவர் சொல்வதிலிருந்து வழக்கின் தன்மையையும் அதிலுள்ள சமூகபடிநிலை பாகுபாடுகளின் மூலம் நிகழும் கொடுமையையும் பற்றி அவர் பிரக்ஞையில் ஏதும் இருப்பதாகவே தெரியவில்லை. போலவே சட்டத்துறையில் பணியாற்றும் தன்னுடைய பொறுப்புள்ள நிலையைப் பற்றியும்.

இதைப் போலவே நீதிபதியும். ஆங்கிலோ -இந்திய பெண்மணி ஒருவரின் வழக்கை, அவர் அணிந்திருக்கும் ஆடை நீதிமன்ற மரபிற்கு உகந்ததாக இல்லை என்கிற காரணத்தைச் சுட்டி அவர் விசாரிக்க மறுக்கிறார். அந்த நடுத்தர வயதுபெண்மணி அவருடைய சமுகத்து கலாசாரத்தின்படிதான் உடையணிந்திருக்கிறார். அது முகஞ்சுளிக்க வைப்பதாகவும் இல்லை. என்றாலும்  தன்னுடைய ஆசார மனமும் ஆணாதிக்க சிந்தனையும்  இடும் பிற்போக்கு சிந்தனையை நிறைவேற்றுவதற்குத்தான் நீதிபதி தனக்கு அளிக்கப்பட்டிருக்கும் அதிகாரத்தைப் பயன்படுத்துகிறார்.

இதற்கு மாறாக பெரியவா் நாராயண் காம்ப்ளே தரப்பில் வாதாடும் வழக்கறிஞர் உயர்நடுத்தர வர்க்கத்து தோரணைகளுடன் இருக்கிறார். ஷாப்பிங் மால்களில் பொருட்கள் வாங்குகிறார்; உயர்ரக விடுதியில் மதுவருந்துகிறார்; கருத்தரங்குகளில் கலந்து கொண்டு உரையாற்றுகிறார். அவரால் நிறையப் பணம் ஈட்டும்படியான வழக்குளில் நிறைய சம்பாதிக்க முடியும். என்றாலும் அவருக்குள் படிந்திருக்கும் இடதுசாரி சிந்தனைகளின் காரணமாக சமூகப் போராளியான ஏழைப் பெரியவரை ஜாமீனில் எடுக்க தொடர்ந்து மல்லுக் கட்டுகிறார். வெவ்வேறு வர்க்கங்களில் இருக்கும் மனிதர்களிடையே உள்ள எதிர் எதிரான விசித்திர முரணியக்கத்தை இந்தப் பாத்திரங்களின் மூலம் உணர்ந்து கொள்ள முடிகிறது.

இவர்கள் தங்களின் தனிப்பட்ட வாழ்வுமுறை கொண்டாட்டங்களுடன் இருப்பதில் ஏதும் பிரச்சினையில்லை. ஆனால் அறிவுசார்ந்த துறைகள் மற்றும் சமூகத்தின் மனச்சாட்சியாக நின்று நீதியை நிலைநாட்டும் துறைகளில் உள்ளவர்கள் கூட சமூக அலவங்களைப் பற்றிய சிந்தனையோ, விழிப்புணர்வோ ஏதுமல்லாமல் சுயநலம் மட்டுமே சார்ந்த பாமர இயந்திரங்களாக இயங்கும் போது அவர்களின் மெளடீகத்தனமும்  தாழ்த்தப்பட்ட சமூகத்தினரின் பிரச்சினைகளைப் பற்றி அக்கறை கொள்ளாத தன்மையும் அவர்கள் சார்ந்த பணிகளிலும் தன்னிச்சையாக எதிரொலிக்கக்கூடிய சாத்தியத்தைப் பற்றிதான் நாம் கவலை கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது.

***

நாராயண் காம்ப்ளேவின் வழக்கு விசாரணை பலமுறை ஒத்திப் போடப்பட்ட பிறகு ஒருவழியாக இறுதிக் கட்டத்தை அடைகிறது. அவருடைய தரப்பு வழக்கறிஞர் அதற்கு மிகவும் போராட வேண்டியிருக்கிறது. இறந்த தொழிலாளி வாசுதேவ் பவாரின் பிரேத பரிசோதனை அறிக்கையின் மூலம் அவர் சாக்கடையில் இறங்குவதற்கு முன் பாதுகாப்பு உபகரணங்கள் ஏதும் அணிந்திராததோடு  மதுவருந்தியிருப்பதையும் சுட்டிக் காட்ட வேண்டியிருக்கிறது. (இது போன்ற பணிகளை மேற்கொள்கிறவர்கள் ஏன் மதுவருந்துகிறாார்கள் என்பதை விளக்கவே தேவையில்லை). தவிரவும் அவருக்கு மரணம் நிகழ்வதற்கு  முன்பு வரை தற்கொலை நோக்கம் ஏதும் இல்லை என்றும் அது சார்ந்த மனஉளைச்சலோ, அதைப் பற்றிய உரையாடலையோ குடும்பத்தாரிடம் நிகழ்த்தவில்லை என்றும் நிறுவ வேண்டியிருக்கிறது. மேலும் சாட்சி சொல்ல வந்தவர் 'பொய் சாட்சி' என்பதை நிரூபிக்க வேண்டியிருக்கிறது. இத்தனைக் கட்டங்களுக்குப் பிறகே பெரியவருக்கு ஜாமீன் கிடைக்கிறது. அதிலும் குற்றஞ்சாட்டப்பட்டவரின் பொருளாதாரத்திற்கு மீறிய பெரிய தொகையை ஜாமீனாக கட்ட நீதிபதி வலியுறுத்துகிறார். ஏனெனில் அரசாங்கத்தை அசெளகரியப்படுத்தும் விஷயங்களை மீண்டும் மீண்டும் அந்தப் பெரியவர் செய்து கொண்டேயிருக்கிறார் என்கிற காரணத்திற்காக. ஜாமீன் தொகையை நாராயண் காம்ப்ளேவின் சார்பில் அவருக்காக வாதாடும் வழக்கறிஞரே கட்டுகிறார்.

இந்த வழக்கில் இந்த அமர்வு நீதிமன்றமானது, மிகப் பிரதானமாக  கவனித்திருக்க வேண்டிய விஷயம் 'மனிதக் கழிவுகளை அகற்ற மனித சக்தியை கண்டிப்பாக பயன்படுத்தக்கூடாது, இது மனித உரிமைக்கு எதிரானது, பாதாள சாக்கடை சுத்தம் செய்யும் தொழிலாளர்களுக்கு கண்டிப்பாக பாதுகாப்பு உபகரணங்களை அளிக்க வேண்டும். இதற்கு மாற்றாக இயந்திரங்களை பயன்பாட்டிற்கு கொண்டு வர வேண்டும்" என்று உச்சநீதிமன்றம் இம்மாதிரியான மரணங்களை தவிர்ப்பதற்கான வழிகாட்டல்களை உறுதியான குரலில் ஏற்கெனவே அறிவுறுத்தியுள்ளது. இது மனிதஉரிமை சார்ந்த மீறலும் கூட. என்றாலும் நடைமுறையில் அது சாத்தியப்படாததற்கு அதிகார வர்க்கத்தினருக்கு அடிமட்ட சமூகத்திலுள்ள மனித வளத்தின் மீதான அலட்சியமும் ஆதிக்க சாதி  மனப்பான்மையும்தான் காரணமாக இருக்கிறது. ஒருபுறம் வல்லரசாகும் நோக்கில் பல கோடி செலவில் ராக்கெட் தயாரிப்புகள் நிகழ்ந்து கொண்டிருந்தாலும் ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகம் பல்லாண்டு காலமாக சக மனிதர்களின் கழிவுகளைச் சுத்தம் செய்யவும் சுமந்து செல்வதுமான நடைமுறை அவலம் இன்னமும் நீக்கப்படாமலிருக்கும் துயரத்தையும் பார்க்க வேண்டியிருக்கிறது.

ஆனால் அடிப்படையான இந்த விஷயத்தை நீதிமன்றங்களும் அரசு நிறுவனங்களும் கவனிக்காமல் சமூகப் பேராளி பாடிய பாடலால்தான் தூண்டப்பட்டு அந்தத் தொழிலாளி பலியானார் என்று நிறுவ முயல்வது பிரச்சினையை திசை திருப்புவதேயாகும். இரண்டாவதாக ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் சமூகமானது தங்களின்  துயரங்களை கலை, இலக்கியங்களின் எளிய மொழியின் வழியாக வெளிப்படுத்துவது இயல்பானது. துயரத்தின் எல்லைக்கே செல்லும் போது மரணம் கூட ஓர் ஆயுதமாக மாறுவது சமூகவியல் நோக்கில் எதிர்பார்க்கக்கூடியதுதான். 'தற்கொலையின் மூலம் சுயமரியாதையைப் பெறுங்கள்' என்பது எதிர்ப்பின் உச்சத்தில் அமையும் ஓர் கலகக்குரல். எத்தனையோ ஆண்டுகளைத் தாண்டியும் நவீன சமூகத்தில் கூட அவர்களுக்கான சமூக நீதி இன்னமும் வழங்கப்படாமலிருக்கும் போது இவ்வாறாக எழும்பும் ஆவேசக் குரல்களை அரசு கவனித்துத்தான் ஆக வேண்டும். அதற்கு மாறாக  இவைகளை சட்டத்தின் துணை கொண்டு அச்சுறுத்தியாவது தடை செய்ய முயல்வது ஓர் இந்திய குடிமகனுக்கு வழங்கப்பட்டிருக்கும் அடிப்படையான கருத்துரிமையை முடக்க முயல்வதற்கு ஈடாகத்தான் அமையும்.

கண்டிப்பான நிபந்தனைகளின் பேரில் பெரியவர் நாராயண் காம்ப்ளேவிற்கு ஜாமீீன் வழங்கப்பட்டாலும் அதிகாரத்தின் அடக்குமுறைகளுக்கு பணிகிற ஆளாகிற அவர் இல்லை. மறுநாளே தெருமுனைக் கூட்டமொன்றில் சமூக நீதி வேண்டி ஆவேசமான குரலில் பாடுகிறார். இந்திய இலக்கியத்தில் 'தலி்த் இலக்கியம்' என்றொரு வகைமை முதன் முதலில் உருவானதே மராத்திய சமூகத்திலிருந்துதான். பிறகுதான் அது மெல்ல மாநிலங்களுக்கும் பரவ ஆரம்பித்தது. எனவே அவ்வாறான பின்புலத்திலிருந்து உருவான ஒரு போராளியை சட்டவிதிகள் கொண்டு முடக்கி விட முடியும் என்று எதிர்பார்க்க முடியாது. காவல்துறை நாராயணன் காம்ப்ளேவை மீண்டும் கைது செய்கிறது. மீண்டும் அதே நீதிமன்ற சூழல். விசாரணை ஒத்தி வைப்புகள்.  கோடை விடுமுறைக்காக நீதிமன்றம் ஒரு மாதம் இயங்காது என்பதை அறிந்தும் கூட பெரியவரின் வயதையும் கருத்தில் கொள்ளாமல் நீதிபதி ஜாமீன் வழங்க மறுக்கிறார். காவல்துறையினர் அந்தளவிற்கான கடுமையான சட்டப்பிரிவுகளில் குற்றத்தை பதிவு செய்திருக்கின்றனர்.

கோடை விடுமுறைக்காக கடைசி நாளின் நீதிமன்றம் கலைந்து செல்வதும் அந்த அறையில் மெல்ல இருள் பரவுவதுமான குறியீட்டுக் காட்சியுடன் படம் ஏறத்தாழ நிறைகிறது. நீதிமன்றங்களுக்கு ஒருமாத கோடை விடுமுறை அளிப்பது என்பது பிரிட்டிஷ் ஆட்சியில் ஏற்படுத்தப்பட்ட நடைமுறை. அந்தச் சமயத்தில் இந்தியாவில் வெயில் அதிகமாக இருக்கும் என்பதாலும் நீதிபதிகள் இங்கிலாந்திற்கு சென்று தங்கள் குடும்பத்தினருடன் நேரத்தைச் செலவழிப்பதற்காகவும் அந்த நீண்ட கால விடுமுறை அப்போது ஏற்படுத்தப்பட்டது. ஆனால் சுதந்திர இந்தியாவில் கோடிக்கணக்கிலான வழக்குகள் தீர்க்கப்படாமல் நிலுவையில் இருக்கும் போது, அந்த வழக்குகளில் குற்றஞ்சாட்ப்பட்டு விசாரணைக் கைதிகளாய் சிறையில் வாடும் அப்பாவிகளின் துயரங்களை கணக்கில் கொள்ளாமல் நீதிபதிகள் உல்லாசப் பயணம் செல்லும் இந்த பிரிட்டிஷ் கால நடைமுறை இன்னமும் அப்படியே பின்பற்றப்பட வேண்டுமா என்கிற விமர்சனங்களும் எழுகின்றன. இது குறித்த கருத்தை ஓய்வுபெற்ற நீதிபதியான சந்துருவும் வெளியிட்டுள்ளார்.

இந்திய நீதிமன்றங்கள் சமூகநல நோக்கில் சில  அசாதரணமான சமயங்களில்  முக்கியத்துவம் வாய்ந்த தீர்ப்புகளை வழங்கியிருக்கின்றன். கட்டுரையின் துவக்கத்தில் குறிப்பிட்டபடி சமூகத்தின் இதர நிறுவனங்கள் கைவிட்டாலும் ஒரு சாதாரண நபரின் கடைசிப் புகலிடம் நீதிமன்றம்தான் என்பதில் பொதுச்சமூகம் ஆழமான நம்பிக்கையைக் கொண்டிருக்கிறது. விழுமியங்களை பின்பற்றுவற்கான சதவீதம் குறைந்து கொண்டே வந்தாலும் சமூகத்தின் இன்னமும்  பொதுவான அறவுணர்வு மங்கிப் போகாமலிருக்கும் நம்பிக்கையின் மீதுதான் இச்சமூகம் இயங்கி வருகிறது. நீதித்துறையைச் சார்ந்த பல தனிநபர்கள் இந்த நம்பிக்கையை அவர்களின் ஆக்கப்பூர்வமான செயற்பாடுகளின் மூலம் பலமுறை உறுதிப்படுத்தியிருக்கிறார்கள் என்பது வரலாறு. என்றாலும் ஓட்டுமொத்த நீதியமைப்பின் இயங்குமுறையில் உள்ள நடைமுறை மெத்தனங்களையும் செல்வாக்குள்ளவர்கள் சட்டத்தின் இடுக்குகளில் புகுந்து எளிதாக தப்பிக்க இயலும் அதே சமயத்தில் எளிய மக்களின் மீது அது கடுமையாக கருணையின்றி பாயும் அவலங்களையும் நியாயமான கருத்துரிமைக்கு ஆதரவாக அது சார்ந்த செயற்பாட்டாளர்களை பிரத்யேக கவனத்துடன் நீதித்துறை அணுக வேண்டிய அவசியங்களையும் பற்றி 'கோர்ட்' திரைப்படம் பிரச்சாரக் குரல் ஏதுமின்றி ஆனால் அழுத்தமாக நிறுவும் வகையில் முக்கியமான கலை ஆவணமாக மாறி நிற்கிறது.

இயக்குநர் சைத்தன்ய தம்ஹனே இதற்கு முன் சில ஆவணப்படங்களை இயக்கியிருந்தாலும் இதுவே அவரது இயக்கத்தில் வந்த முழு நீள திரைப்படமாகும். தனது முதல் திரைப்படத்தையே மிக அழுத்தமான தடமாக சமூகம் சார்ந்த அக்கறையுடன் பதிவு செய்திருக்கும் வகையில் அவரது பணி பாராட்டப்பட வேண்டியது. நாராயண் காம்ப்ளேவாக நடித்திருக்கும் பெரியவர் Vira Sathidar முதற்கொண்டு அவர் தரப்பில் வாதாடும் வழக்கறிஞராக நடித்திருக்கும் Vivek Gomber (இவர் படத்தின் தயாரிப்பாரும்  கூட) வரை அனைவருமே தங்களின் இயல்பான நடிப்பை வழங்கியிருக்கின்றனர்.  நாம் பார்ப்பது ஒரு திரைப்படம் என்கிற உணர்வே வராமல் ஒரு வழக்கின் தொடர் விசாரணையைக் கவனிக்கும் விதத்திலான இயல்புத்தன்மையுடன் இத்திரைப்படம் உருவாக்கப்பட்டுள்ளது. எனவேதான் இது இந்தியாவின் சார்பில் ஆஸ்கர் விருதிற்கு தேர்வு செய்யப்படும் தகுதியைப் பெற்றுள்ளதோடு தேசிய விருது உள்ளிட்ட பல சர்வதேச விருதுகளையும் பெற்றுள்ளது. 

அம்ருதா - நவம்பர் 2015-ல் வெளியான கட்டுரை (நன்றி: அம்ருதா)

suresh kannan

Friday, November 06, 2015

'ஆச்சி' மனோரமா - நகைச்சுவைத் திலகத்தின் வெற்றிடம்


தமிழ்த்திரை போல வேறெந்த திரையுலகிலும் இத்தனை நீண்ட, தொடர்ச்சியான, அதிக எண்ணிக்கையிலான நகைச்சுவை நடிகர்களின் வரிசையில்லை. ஆனால் அதில் பெரும்பான்மையானவர்கள் ஆண் நடிகர்கள்தான் என்பதை கவனிக்க வேண்டும். உலகெங்கிலும் கூட இதுதான் நிலைமை. பெண் நகைச்சுவையாளர்கள் குறைவு. தமிழ்த் திரையில் கூட டி.ஏ மதுரம், சி.டி.ராஜகாந்தம், டி.பி.முத்துலட்சுமி, எம்.சரோஜா, அங்கமுத்து, காந்திமதி, சச்சு, கோவை சரளா போன்று ஒருசில பெயர்களை மட்டுமே சொல்ல முடியும். ஆணாதிக்கம் நிறைந்த உலகில் பெண் சாதனையாளர்கள் அரிதாகவே உருவாகி வர முடியும் என்கிற சமூகவியல் காரணம் ஒன்றுண்டு என்றாலும் பொதுவாக பெண்களுக்கு நகைச்சுவையுணர்வு குறைவு அல்லது இல்லை என்கிற பொதுப்புத்தி சார்ந்த கருத்தை அநாயசமாக உடைத்துப் போட்டவர் நடிகை மனோரமா. இந்த வகையில் இவரின் பங்கு மகத்தானது. பெரும்பாலும் ஆண்மைய சிந்தனையையே சார்ந்து இயங்கும் இந்தச் சமூகத்தில் ஒரு பெண் கலைஞர் தன்னுடைய துறையில் மிக  நீண்ட காலம் இயங்கி நாடகங்களில் துவங்கி பிறகு பல மொழிகளில் சுமார் ஆயிரத்து ஐநூறு திரைப்படங்களுக்கும் மேலாக நடித்து முடித்திருக்கிறார் என்பதில் அவரின் நடிப்பாற்றலையும் தாண்டி சமூகவியல் நோக்கிலும் இது அரிதான ஓர் உலக சாதனை என்பதில் சந்தேகமில்லை.

பொதுவாகவே நகைச்சுவையாளர்களின் தனிப்பட்ட வாழ்வு துயரமும் சோகமும் கொண்டதாக இருக்கும் என்பார்கள். மனோரமாவின் வாழ்வும் இதற்கு விதிவிலக்கல்ல.  சுயநலமான ஆண்களால் வஞ்சிக்கப்பட்ட உலகம் அவருடையது. மனோரமா பத்து மாதக் குழந்தையாக இருந்த போது 'பெண் குழந்தை பிறந்த எரிச்சலில்' அவருடைய தந்தை காசி கிளாக்குடையார் இரண்டாம் திருமணம் செய்து கொண்டார். மனோரமாவின் தாய் ராமாமிர்தத்தின் தங்கையையே அவர் இரண்டாவதாக மணம் புரிந்தார். தன்னுடைய சொந்த சகோதரியினாலும் கணவனாலும் பல துன்புறுத்தல்களுக்கு ஆளானார் ராமாமிர்தம். தற்கொலை முயற்சியிலிருந்தும் காப்பாற்றப்பட்டார். தாக்குப்பிடிக்க முடியாத அந்தச் சூழலில் குழந்தை மனோரமாவைச் சுமந்து கொண்டு மன்னார்குடியிலிருந்து காரைக்குடியிலுள்ள பள்ளத்தூருக்கு இடம் பெயர்ந்தார். அங்கிருந்த செட்டியார் குடும்பமொன்றில் பணிப்பெண்ணாக பணிபுரிந்தார்.

மிகுந்த வறுமையான சூழ்நிலையில் வளர்ந்தாலும் சிறுவயதிலேயே மனோரமாவிற்குள் இசை குறித்த ஞானம் இயற்கையாக படிந்திருந்தது. ஒரு பாடலைக் கேட்ட மாத்திரத்திலேயே அதை அப்படியே பாடும் திறன் இருந்தது. பள்ளி நிகழ்ச்சியொன்றில் 'பாருக்குள்ளே நல்ல நாடு' எனும் பாரதியின் பாடலை அவரே தன்னிச்சையாக 'காற்றினிலே வரும் கீதம்' எனும் எம்.எஸ் பாடிய பாடலின் மெட்டில் பாடியதை அனைவரும் பாராட்டினர்.  அவருடைய பாட்டுத் திறமை காரணமாக நாடகங்களில் பாடும் வாய்ப்பும் கிடைத்தது. வறுமை காரணமாக பள்ளிப்படிப்பை தொடர இயலாத சூழலில் சம்பாத்தியத்திற்காக நாடகங்களில் சிறு வேடங்களில் நடிக்கத் துவங்கினார். அதிலும் அவரும் திறமை வெளிப்பட்டு புகழ் கிடைத்தது. மனோரமாவின் அசாத்தியமான திறமையை அறிந்து கொண்ட நடிகர் எஸ்.எஸ்.ராஜேந்திரன் அவரை தன்னுடைய நாடகக் குழுவில் இணைத்துக் கொண்டார்.

தமிழ் திரையில்  'மாலையிட்ட மங்கை' திரைப்படத்தின் மூலம் நகைச்சுவைப் பாத்திரத்தில் அறிமுகமானார் மனோரமா. கவிஞர் கண்ணதாசனின் மூலம் இந்த அறிமுகம் நிகழ்ந்தது. 'தனக்கு நகைச்சுவை வராது' என்பதற்காகவும் நாயகியாக நடிக்க விரும்பிய காரணத்தினாலும் அவருக்கு நகைச்சுவைப் பாத்திரத்தில்  நடிக்க தயக்கம் இருந்தது. 'நாயகியாக நடித்தால் சில வருடங்கள் மட்டுமே நடிக்க முடியும். நகைச்சுவை நடிகை என்றால் பல ஆண்டுகளுக்கு நடிக்கலாம்' என்கிற கண்ணதாசனின் அறிவுறுத்தலும் வழிகாட்டுதலும் பிற்பாடு உண்மையாகிப் போனது. அதற்குப் பிறகு 'கொஞ்சும் குமரி' உள்ளிட்ட சில படங்களில் மனோரமா நாயகியாக நடித்தாலும் நகைச்சுவை நடிகை என்கிற அடையாளமே அவருக்கு அழுத்தமான அடையாளத்தை உருவாக்கியது.

பல சிரமங்களுக்கிடையில் தன்னை வளர்த்து உருவாக்கிய தாய் ராமாமிர்தம் மீது மனோரமாவிற்கு பெரும் பக்தியே உண்டு. ஆனால் அவருடைய தாயைப் போலவே மனோரமாவின் தனிப்பட்ட வாழ்வும் துயரச் சாயலுடன் அமைந்தது. தன்னுடன் திரைப்படங்களில் நடித்த ராமநாதன் என்பவரை காதலித்து திருமணம் செய்து கொண்டார் மனோரமா. ஆனால் இந்த இன்ப வாழ்வு குறுகிய காலத்திலேயே முடிவுக்கு வந்து விட்டது. மனோரமாவிற்கு குழந்தை பிறந்த நேரத்தில் ஏற்பட்ட சச்சரவு காரணமாக ராமநாதன் அவரைப் பிரிந்து சென்று விட்டார். வேறு திருமணமும் செய்து கொண்டார். தனக்குப் பிறந்த மகனுடன் அதற்குப் பிறகான தன்னுடைய நீண்ட வாழ்க்கையை தனிமையுடன் எதிர்நீச்சல் போட்டு கடந்து வந்தார் மனோரமா. ராமநாதன் இறந்த சமயத்தில் அவர்களுக்குப் பிள்ளையில்லை என்கிற காரணத்தினால் கணவரின் துரோகத்தையும் மறந்து தன்னுடைய மகனின் மூலம் அவருக்கு இறுதிச் சடங்கு செய்ய வைத்ததில் மனோரமாவின் நல்லியல்பை புரிந்து கொள்ள முடிகிறது.

***

கோபிசாந்தா என்கிற இயற்பெயருடைய மனோரமாவின் நீண்ட கலைப்பயணத்தை பொதுவாக இரண்டு பகுதிகளாக காண முடியும்.அறிமுகமான  'மாலையிட்ட மங்கை' துவங்கி மிக நீண்ட காலத்திற்கு விதம் விதமான பல்வேறு பாத்திரங்களில் நகைச்சுவை நடிகையாக நடித்தவர் மனோரமா. ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகத்தை அல்லது வட்டாரத்தை சேர்ந்த கதாபாத்திரமாக நடிக்க நேர்ந்தால் குறுகிய நேரக் கற்றலிலேயே தன்னுடைய உடல் மொழியையும் மாற்றிக் கொள்வதோடு அந்த வட்டார மொழியையும் கச்சிதமாக உச்சரிக்கும் திறமை இயற்கையாகவே மனோரமாவிற்குள் படிந்திருந்தது. தன்னுடைய இளமைப் பருவத்தின் பெரும்பான்மையையும் காரைக்குடி பகுதியில் கழிக்க நேர்ந்ததால் நகரத்தார்களின் வட்டார வழக்கை இவரால் மிகத்திறமையாக பின்பற்ற முடிந்தது. பல நாடகங்கள் முதற்கொண்டு தில்லானா மோகனாம்பாள் திரைப்படம் ( 'ஜில் ஜில் ரமாமணி') உள்ளிட்டு வெளிப்பட்ட இந்த பிரத்யேகமான திறமையை பல திரைப்படங்களில் காண முடியும். இந்தத் திறமையின் மூலமாக அன்பாக வழங்கப்பட்டு இவருடன் ஒட்டிக் கொண்ட 'ஆச்சி' என்கிற அடைமொழி இறுதி வரைக்கும் பயணித்தது.

நாகேஷ், சோ, சந்திரபாபு, விகே ராமசாமி, தேங்காய் சீனிவாசன் போன்ற நகைச்சுவை நடிகர்கள் முதற்கொண்டு அடுத்தடுத்த தலைமுறையைச் சார்ந்த ஏறத்தாழ தமிழின் பெரும்பாலான  நடிகர்களுடன் நடித்த சாதனை மனோரமா ஒருவருக்கே இருக்க முடியும். நகைச்சுவைப் பகுதிதானே என்று அலட்சியமாக அல்லாமல் அதிலும் தன்னுடைய அர்ப்பணிப்பையும் குணச்சித்திரத்தோடு கூடிய நடிப்பாற்றலையும் வெளிப்படுத்தும் அரிதான திறமையைக் கொண்டிருந்தார் மனோரமா. 'அன்பே வா' திரைப்படத்தில் எம்.ஜி.ஆருக்கு சொந்தமான வீட்டை 'அவர்தான் உரிமையாளர்' என்று அறியாமல் அவரிடமே வாடகைக்கு தருவார் நாகேஷ். இந்த உண்மை மனோரமாவிற்கு மட்டுமே தெரியும். ஆனால் இதைச் சொல்ல விடாமல் தடுத்து விடுவார் எம்.ஜி.ஆர். இந்த விஷயங்களை அறியாத நாகேஷ் தன்னுடைய பிரத்யேகமான நகைச்சுவையோடு எம்.ஜி.ஆரிடம் ஆர்ப்பாட்டமாக அதிகாரம் செய்வார். நாகேஷிடம் உண்மையை சொல்லவும் முடியாமல் சொந்த வீட்டிலேயே தன் முதலாளி எதிர்கொள்ளும் ஆர்ப்பாட்டங்களை தாங்கவும் முடியாமல் தத்தளிப்பார் மனோரமா. தன்னுடைய நகைச்சுவை நடிப்பிற்கு இடையில் அதையும் தாண்டி இந்த தத்தளிப்பையும் சங்கடத்தையும்  மிகத் திறமையாக வெளிப்படுத்தும் இயல்பான நடிகையாக விளங்கினார்  மனோரமா. இது போல் பல திரைப்படங்களை உதாரணமாக சொல்ல முடியும். ஏ.பி. நாகராஜன் இயக்கிய கண்காட்சி என்கிற திரைப்படத்தில் ஊமை, ஆங்கிலோ இந்தியன் என ஒன்பது வேடங்களில் நடித்திருக்கிறார்.

மனோரமாவின் இந்த  நீண்ட நகைச்சுவைப் பயணத்தில் திருப்புமுனையாக அமைந்ததாக 'உன்னால் முடியும் தம்பி' திரைப்படத்தைச் சொல்லலாம். நகைச்சுவை நடிகையான மனோரமாவிற்குள் இருந்த குணச்சித்திர நடிகையின் அபாரமான திறமை வெளிப்படுமாறு அவரது பாத்திரத்தை அத்திரைப்படத்தில் சிறப்பாக வடிமைத்திருந்தார் பாலச்சந்தர். வாய் பேச இயலாத நாதஸ்வர வித்வானின் மனைவியாகவும் கமல்ஹாசனின்  அன்பான அண்ணியாகவும் தன்னுடைய மாமனார் ஜெமினி கணேசனின் பழமைவாத செயற்பாடுகளை பொறுத்துப் பார்த்து ஒரு கணத்தில் வெடித்து தீர்ப்பவராகவும் தன்னுடைய அற்புதமான நடிப்பை வெளிப்படுத்தியிருந்தார். அதுவரை பெரும்பாலும் நகைச்சுவை நடிகராக மட்டுமே அறியப்பட்டிருந்த மனோரமா சிறந்த குணச்சித்திர நடிகையாகவும் தமிழ் சினிமா அறிந்தது, இந்தப் படத்திற்குப் பிறகுதான். இதைப் போலவே வசந்த் இயக்கிய 'நீ பாதி நான் பாதி' திரைப்படத்திலும் வித்தியாசமான நடிப்பை வழங்கிய மனோரமாவைப் பார்க்க முடியும்.

தமிழ் திரையுலகின் ஒரு துரதிர்ஷ்டம் என்னவென்றால் ஒரு பாத்திரம் ஒருவருக்கு பொருத்தமாக அமைந்து விட்டால் அல்லது அது வெற்றி பெற்று விட்டால் அதை ஒரு அழுத்தமான முத்திரையாக  அந்த நடிகரின் மீது குத்தி ஏறத்தாழ அனைத்து இயக்குநர்களுமே அதைப் போன்ற பாத்திரத்தையே தொடர்ந்து தருவார்கள். காவல் துறை நபர், அப்பாவி வேலைக்காரர் என்பது போன்று ஒரே பாத்திரத்திலேயே தங்களின் வாழ்நாள் முழுவதையும் கழித்த துணை நடிகர்கள் உண்டு. இதனாலேயே சிறிய வேடங்களில் நடிக்கத் தயங்கும் நடிகர்கள் உண்டு. எனவே இதற்கு முன் பெரும்பாலான திரைப்படங்களில் நகைச்சுவைப் பாத்திரத்தில் நடித்த மனோரமாவை 'உன்னால் முடியும் தம்பி' திரைப்படத்திற்குப் பிறகு பெரும்பாலான நாயகர்களின் அம்மா பாத்திரத்தில் பொருத்தி பொங்கி பொங்கி அழ வைத்தனர். 'அம்மா சென்ட்டிமென்ட் காட்சியா, கூப்பிடு மனோரமாவை' என்றாகி விட்டது. படப்பிடிப்புத் தளத்திற்குள் வரும் முன்னரே அவர் மூக்கைச் சிந்திக் கொண்டே வர வேண்டும் என்றாக்கி விட்டனர். இந்தத் தேய்வழக்கு பயன்பாட்டிற்கு இடையிலும் அவருடைய திறமை தன்னிச்சையாக வெளிப்பட்டுக் கொண்டுதான் இருந்தது. வி.சேகர் என்றொரு குடும்பப்பட இயக்குநர். அவர் படங்களில் வருபவர்களில் எல்லோருமே மிகையுணர்ச்சியோடு கத்திக் கொண்டேயிருப்பார்கள். இவர் இயக்கிய திரைப்படங்களில் ஒன்றான 'நான் பெத்த மகனே' வில் தன் ஒரே மகனின் மீது அதீதமான பாசமும் பொசசிவ்னஸ் குணாதிசயமும் உள்ள தாயாக மனோரமா நடித்திருப்பார். அது வெகுசன திரைப்படம்தான் என்றாலும் அந்த மெலோடிராமாவிற்குள்ளேயும் தன்னுடைய இயல்பான நடிப்பை மனோரமா வெளிப்படுத்தினார்.

நடிகர்களில் பொதுவாக இருவிதமுண்டு. இயக்குநரின் படைப்பாற்றலை பெரிதும் நம்பி தம்மை முழுமையாக அவரிடம் ஒப்புக் கொடுத்து விடும் நடிகர்கள். சம்பந்தப்பட்ட இயக்குநர்கள்தான் இவர்களின் நடிப்பாற்றலை உணர்ந்து அதற்கேற்ப பாத்திரங்களை வடிவமைத்து அந்த உணர்வுகளை, உடல்மொழியை இவர்களிடம் விளக்கி விட்டால் போதும். தம்முடைய பகுதியை இந்த நடிகர்கள் சிறப்பாக அசத்தி விடுவார்கள். இவர்கள் இயக்குநர்களின் செயல்களில் பெரும்பாலும் தலையிட மாட்டார்கள். சிவாஜி போன்றோர் இவ்வகையானவர்கள். இன்னொரு வகையான நடிகர்கள் ஒருநிலையைக் கடந்த பின்னால் தங்களின் பாதையை தாங்களே வடிவமைத்துக் கொள்வார்கள். அதற்கேற்ப கதைகளை, இயக்குநர்களை அமைத்துக் கொள்வார்கள். எம்.ஜி.ஆர், கமல் போன்றவர்கள் இந்தவகையினர்.

மனோரமா முதல் வகையைச் சார்ந்தவர். இயக்குநர் தம்மிடம் என்ன விளக்குகிறாரோ, அவற்றை உள்வாங்கி தமிழ் வெகுசன சினிமாவின் வழக்கமான போக்கிற்கு ஏற்ப திறமையாக வெளிப்படுத்துபவர். மனோரமாவின் முற்கால திரைப்படங்களைக் கவனித்தால் துடுக்குத்தனமான பெண்ணாக, சக நகைச்சுவை ஆண் நடிகர்கள் வழிந்து துரத்த உள்ளுக்குள் மறுகினாலும் அவர்களை கண்டிப்புடன் துரத்துபவராக இருப்பார். பெரும்பாலான திரைப்படங்கள் இப்படித்தான். ஏற்கெனவே குறிப்பிட்டபடி 'அம்மா' நடிகையான பிறகு வழிய வழிய கண்ணீர் சிந்தும் பாத்திரங்கள். இவர் 'பொம்பளை சிவாஜி' என்றழைக்கப்பட்டது ஒருவகையில் சரியானதே. ஏனெனில் சில அரிதான விதிவிலக்குகளைத் தவிர்த்து சிவாஜியைப் போலவே வீணடிக்கப்பட்ட கலைஞர்களில் மனோரமாவும் ஒருவர். மனோரமாவின் பன்முகத் திறமையை சரியாக பயன்படுத்திக் கொள்ளாத தமிழ்த்திரை இயக்குநர்களைத்தான் இதற்கு நொந்து கொள்ள வேண்டும். 'திருநங்கை' பாத்திரத்தில் நடிக்க வேண்டும் என்கிற அவரது நீண்ட கால ஆசை நிறைவேறாமல் நிராசையாகவே முடிந்து விட்டது.

மனோரமா திரையுலகில் புகழ்பெற்ற நடிகையாக நிலைபெற்றுவிட்ட காலத்திலும் நாடகங்களில் நடிப்பதையும் கைவிடாத தொழில்பக்தியைக் கொண்டிருந்தார். பார்வையாளர்களின் உடனடி கைத்தட்டலையும் எதிர்வினையையும் சினிமாவில் சம்பாதிப்பதை விடவும் பெரும் செல்வமாக கருதினார். சில வானொலி, தொலைக்காட்சி நாடகங்களிலும் நடித்தார். முறையான சங்கீதப் பயிற்சி இல்லாவிட்டாலும் துவக்க காலம் முதலே கேள்வி ஞானத்தின் மூலம் பாடல்களை பாடும் திறமையைக் கொண்டிருந்த மனோரமா தன்னுடைய கணீர் குரலால் நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட திரைப் பாடல்களையும் பாடியுள்ளார். சென்னை வட்டார வழக்கு மொழியில் இவர் பாடிய 'வா வாத்யாரே வூட்டாண்ட..' எனும் பாடல் அது வெளிவந்த காலத்தில்  மிகப் பெரிய வரவேற்பைப் பெற்றது.

மேடை நாடக மரபிலிருந்து திரையுலகிற்கு இடம்பெயர்ந்த கலைஞர்களின் வரிசையில் அதன் கடைசிக் கண்ணிகளில் ஒருவராக இருந்தவர் மனோரமா. தங்களுடைய கலையின் மீது பக்தியும் அர்ப்பணிப்பும் உள்ளவர்கள் 'தங்களின் கலைச் செயலாற்றல் வெளிப்படும் போதே உயிர் பிரிய வேண்டும்' என்று நினைப்பார்கள். மனோரமாவும் அது போன்ற எதிர்பார்ப்பை பல சமயங்களில் வெளிப்படுத்தியிருந்தார். தன்னுடைய இறுதிக்காலம் வரை ஏதோவொரு திரைப்படத்தில் நடிக்கும் அயராத உறுதி அவரிடம் இருந்தது. சமூகத்தின் ஏனைய துறைகளைப் போலவே ஆண்மைய சிந்தனையோடு இயங்கும் திரையுலகில் தன் தனிப்பட்ட துயரங்களையும் மீறி நீண்ட காலத்திற்கு பல நூறு திரைப்படங்களில் நடித்து பெண்  நகைச்சுவை நடிகர்களுக்கெல்லாம் ஒரு முன்னோடி கலைஞராக விளங்கிய அந்த நகைச்சுவைப் பேரரசி ஏற்படுத்திய வெற்றிடமும் சாதனைகளும்  நிரந்தரமாக இருக்கும். 

- உயிர்மை - நவம்பர் 2015-ல் வெளியான கட்டுரை. (நன்றி: உயிர்மை)


suresh kannan

Wednesday, October 28, 2015

இயக்குநர் ஜெயபாரதி - இங்கே எதற்காக

தமிழ்த் திரையில் ஒரு அமிழ்ந்த நட்சத்திரம்




திரையுலகுடன் தொடர்புடைய அடையாளமாக 'ஜெயபாரதி' எனும் பெயர் இன்று தமிழக மனங்களில் எவ்வகையான நினைவுகூரல்களை நிகழ்த்தும் என யூகித்துப் பார்க்கிறேன். நிர்வாண முதுகை A எனும் பெரிய எழுத்து அநீதியாக மறைத்திருக்கும் போஸ்டர்களை எழுபதுகளில் பார்த்திருந்த நினைவு, இன்றைக்கு மூட்டுவலியால் அவதிப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும் முன்னாள் இளைஞர்களுக்கு தோன்றலாம். கலை சார்ந்த படங்களும் அந்தப் போர்வையில் மிதபாலியல் படங்களும் வெள்ளமென கேரளாவைத் தாண்டி தமிழகத்தில் பெருக்கெடுத்து வந்து கொண்டிருந்த போது தமிழகத்தைப் பொறுத்தவரை 'அதுதான் மலையாள சினிமா' என்று பொதுப்புத்தியில் பதிந்து போகுமளவிற்கு அவைகளில் நடித்த ஜெயபாரதி எனும் நடிகையை அவர்கள் சப்புக்கொட்டிய படி நினைவுகூர்வார்கள். இன்னும் சிலர் பெயர்க்குழப்பத்துடன் திருமதி. அமிதாப் பச்சனை தவறாக நினைவுகூரக்கூடும். மொத்தத்தில் அந்தக் காலக்கட்டத்திலும் இப்போதும் சரி, ஜெயபாரதி என்றொரு திரைப்பட இயக்குநர் இருந்தார் என்பதை தமிழகப் பொது மனம் அறிந்திருக்குமா அல்லது  இன்னமும் நினைவில் வைத்திருக்குமா என்பது பெரிய கேள்விக்குறி. கலை சார்ந்த மாற்று சினிமா முயற்சிகளின் தேடலைக் கொண்டிருக்கும் குறுகிய வட்டத்தைச் சார்ந்த பார்வையாளர்களுக்கு வேண்டுமானால் 'குடிசை' 'உச்சி வெயில்' போன்ற திரைப்படங்களின் பெயர்களை உதிர்த்தால் அவர்களுக்கு சட்டென்று நினைவு வரக்கூடும்.

ஆம், ஜெயபாரதி என்றொரு இயக்குநர் தமிழில் இருந்தார், இந்த மொழியில் ஏழு திரைப்படங்களை இயக்கியுள்ளார் என்பது தமிழகத் திரை வரலாற்றில் புதைந்து போன  ஒரு ரகசியம். வணிக ரீதியாக வெற்றி பெற்ற திரைப்படங்களும் அதைச் சார்ந்தவர்களும் மட்டுமே வரலாற்றின் மேற்பரப்பில் பிரகாசமாக பொங்கி நுரைத்துக் கொண்டிருக்கும் போது  ஜெயபாரதி  போன்ற பல அறியப்படாத ரகசியங்களும் திறமைகளும் தகவல்களும் இதன் அடியே மூழ்கியுள்ளன என்பது ஒரு துரதிர்ஷ்டமான விஷயம்.

***

குடிசை,  உச்சி வெயில், நண்பா... நண்பா..., ரெண்டும் ரெண்டும் அஞ்சு, புத்ரன், குருசேஷத்ரம் ஆகிய விருது பெற்ற திரைப்படங்களையும் பல்வேறு துரதிர்ஷ்டமான காரணங்களால் பாதியிலேயே கைவிடப்பட்ட சில முயற்சிகளையும் (இரண்டு பேர் வானத்தைப் பார்க்கிறார்கள், 24C, வேதபுரம் முதல் வீதி, தேநீர்) இயக்கிய ஜெயபாரதி அடிப்படையில் ஓர் எழுத்தாளரும் ஆவார். இவரது  பெற்றோரான து.ராமமூர்த்தி, சரோஜா ராமமூர்த்தி ஆகிய இருவருமே எழுத்தாளர்களாக இருக்கும் போது ஜெயபாரதியும் எழுத்தாளராக உருவானதில் ஆச்சரியமொன்றுமில்லை. மாலன், பாலகுமாரன் ஆகிய சக எழுத்தாள நண்பர்களின் காலத்தில் கணையாழி மற்றும் தினமணி கதிரில் பல சிறுகதைகளை எழுதியுள்ளார்.

தாம் திரைப்படம் இயக்கிய அனுபவங்களையும் அது சார்ந்து எதிர்கொள்ள நேர்ந்த கசப்புகளையும் இனிப்புகளையும் 'இங்கே எதற்காக' என்ற தலைப்பில் ஜெயபாரதி எழுதிய நூல் சமீபத்தில் வெளியானது. பொதுவாக வணிகப் பத்திரிகைகளால் ஊதிப் பெருக்கப்பட்ட பல அதிநாயக நடிக பிம்பங்கள் இந்த நூலின் மூலம் ஊசி குத்தப்பட்ட பலூனாக நம் முன்னே சுருங்கிச் சரிகின்றன. 'நான் சொல்வதெல்லாம் உண்மை, உண்மையைத் தவிர வேறெதுவுமில்லை. இது கடவுள் மீது ஆணை' என்கிற disclaimer - உடன் துவங்குகிற நூலின் ஒவ்வொரு அத்தியாயத்திலும் திரையுலகு தொடர்பான பல ஆச்சரியங்களும் அதிர்ச்சிகளும் நெகிழ்ச்சியான சம்பவங்களும் விரிகின்றன.


எப்போதும் போலவே இளைஞர்கள் பலரை தன்னகத்தே இழுக்கும் வசீகரத்தை தமிழ்த்திரை  இன்று கொண்டுள்ளது. முன்பெல்லாம் உயர்கல்வி வாய்க்காத, வேறு துறைகளில் வாய்ப்பும் ஆர்வமும் இல்லாத அதிக கலையார்வம் உள்ளவர்களும்  நண்பர்களினால் உசுப்பப்பட்டவர்களும்தான் வெளியூர்களிலிருந்து சினிமாவுக்கு வருவார்கள். ஆனால் இன்றோ பல்வேறு துறைகளில் பட்டம் பெற்று நல்ல பணிகளுக்கான வாய்ப்பிருப்பவர்கள் கூட அதைத் துறந்து சினிமாவிற்குள் முண்டியத்து நுழைவதற்கான ஆர்வம் பெருகிக் கொண்டேயிருப்பதைக் காண முடிகிறது.. விழா மேடைகளிலும் தொலைக்காட்சிகளிலும் மஞ்சள் வெளிச்சத்தில் நனையும் வெற்றியாளர்கள் மட்டுமே இவர்களின் கண்ணுக்குத் தெரிகிறார்கள். மாறாக அந்த தங்க நாற்காலிக்கான கனவுடன் சென்ற பல ஆயிரக்கணக்கான நபர்கள் இன்னமும் உதவியாளர்களாகவும் உதிரியாளர்களாகவும் அல்லறுவது இவர்களுக்குத் தெரிவதில்லை. தெரிந்தாலும் மஞ்சள் வெளிச்சத்தின் மீதான மயக்கம் அவர்களை உணர விடுவதில்லை. தங்களை நாற்காலியில் அமர்பவர்களாகவே கனவு காண்கிறார்கள். வெற்றியாளர்களே பொதுவாக கொண்டாடப்படும் சூழலில் ஜெயபாரதி போன்ற நல்ல சினிமாவிற்கான பயணத்தை நோக்கிய முயற்சிகளை மேற்கொண்டவர்களின் முன்னால் வணிகசக்திகள் உள்ளிட்ட பல்வேறு தடைகள் முன்நிற்கும் யதார்த்தத்தை சினிமாவில்  நுழைய விரும்பும் இளைஞர்கள் ஜெயபாரதியின் நூலின்  மூலமாக அறிந்து கொள்வது நல்லது.


தமிழில் ஏன் நல்ல சினிமாக்கள் அதிகம் உருவாவதில்லை என்பது அதன் மீது அக்கறையுள்ள பார்வையாளர்களின் கேள்வியாகவும் கனவாகவும் உள்ளது. ஆனால் அந்த சூழலுக்கு அவர்களுமே ஒரு காரணம் என்பது ஒரு முரண்நகை. நல்ல திரைப்படங்கள் வெளிவரும் போது அதை ஆதரிக்கத் தவறுவதும் ஒரு காரணம். இது தொடர்பான அனுபவங்களை ஜெயபாரதி இந்த நூலில் விவரித்துள்ளார். இதையும் மீறி ஒரு நல்ல திரைப்படம் உருவாவதற்கு எத்தனை வகையான தடைக்கற்கள் அமைப்பு ரீதியாகவும் கலைரசனையற்ற ஆனால் செல்வாக்குள்ள தனிநபர்களின் வழியாகவும் முன்நிற்கின்றன என்பதை ஜெயபாரதியின் வழியாக அறியும் போது அலுப்பும் சோர்வுமாக இருக்கிறது. ஒரு நல்ல முயற்சி பார்வையாளனை வந்து அடைவதற்குள் அது எத்தனை சவால்களைத் தாண்டி வரவுள்ளது? ஜெயபாரதியின் முதல் திரைப்பட முயற்சியையே எடுத்துக் கொள்வோம்.

பத்திரிகைகளில் தொடர்ச்சியாக சிறுகதைகள் எழுதி ஓர் எழுத்தாளராக அவர் அடையாளம் பெற்ற பிறகு அது தந்த மிதப்பில் தனது சிறுகதையொன்றை (இரண்டு பேர் வானத்தைப் பார்க்கிறார்கள்) நண்பர்களின் தூண்டுதல் காரணமாக சினிமாவாக எடுக்க தீர்மானிக்கிறார். இது போன்ற மாற்று முயற்சிகளுக்கெல்லாம் அரசு அமைப்பான FFC (இப்போது NFDC) மட்டுமே நிதியுதவி செய்யும் என்பதால் ஏவிஎம் நிறுவனத்தின் சிபாரிசுக் கடிதத்தோடு FFC நிறுவனத்தின் கமிட்டியில் முக்கிய பொறுப்பில் இருந்த புகழ்பெற்ற இயக்குநரும் படத்தொகுப்பாளருமான ரிஷிகேஷ் முகர்ஜியை சந்திக்க நண்பரொருவருடன் பம்பாய் செல்கிறார். சென்னையிலிருந்து வந்த இந்த இரண்டு நபர்களும் வயதில் சிறியவர்களாக இருந்தாலும் ரிஷிகேஷ் முகர்ஜி இவர்களை அன்புடன் வழிநடத்தியதை நெகிழ்வுடன் நினைவுகூரும் ஜெயபாரதி, அவருடைய வழிகாட்டுதலின் பேரில்  தகவல் மற்றும் ஒளிபரப்பு அமைச்சராக இருந்த ஐ.கே.குஜ்ராலைச் சந்திக்க அங்கிருந்து டெல்லி போகிறார். அமைச்சரின் உதவியாளர்  மலையாள எழுத்தாளர் எம்.டி.வாசுதேவனை கைகாட்ட அங்கிருந்து கேரளாவிற்கு பயணம். இவர்களுடைய திரைக்கதையில் இருக்கும் புதுமையினால் எம்.டி.வி திருப்தி தெரிவிக்க மகிழ்ச்சியுடன் ஊர் திரும்புகிறார் ஜெயபாரதி. ஆனால் -

அதே நேரத்தில் ராஜாஜியின் சிறுகதையான 'திக்கற்ற பார்வதி'யை திரைப்படமாக்க சிங்கீதம் சீனிவாசராவும் நிதியுதவி கோரி விண்ணப்பம் வைத்திருந்த காரணத்தினால் அரசியல் காரணமாக அதற்கே நிதியுதவி கிடைக்கிறது. ஜெயபாரதியின் திரைக்கதையோடு சேர்ந்து நிதியுதவி தரப்படாமல் போகின்ற இன்னொரு திரைக்கதை எவருடையது தெரியுமா? பாரதிராஜாவின் 'மயில்'.

***

இது போன்று பல சுவாரசியமான சம்பவங்கள் நூலெங்கும் பதிவாகியிருக்கின்றன. கதைப்படியான சூழ்நிலைக்கு பொருத்தமாக இருந்தாலும் சில்லறைக் காசுகளோடு நடிக்க மறுத்த சிவாஜி கணேசன், 'இரண்டு பேர் வானத்தைப் பார்க்கிறார்கள்' திரைப்படத்தில் நடிக்க முதலில் ஒப்புக் கொண்டு ஒரு நியாயமான காரணத்தினால் பிறகு  மறுத்த கமல்ஹாசன், 'தாகம்' படத்தில் சிறப்பாக நடித்த முத்துராமனுக்கு அரசியலை மீறி விருது கிடைக்க காரணமாக இருந்த ஜெயபாரதி, இடதுசாரி தோழர்களின் உழைப்பினால் உருவாகவிருந்த திரைப்படமான 'தேநீர்', அதே அமைப்பைச் சார்ந்த பொறுப்பில்லாத தனிநபர் ஒருவரின் நம்பிக்கைத் துரோகத்தினாலேயே நின்று போன சங்கடம், நின்று போன இந்த திரைப்படத்தின் பெயரை மாற்றி தொடர்பில்லாத காட்சிகளை இணைத்து 'ஊமை ஜனங்களாக' வணிகம் செய்து லாபம் பார்க்க முயன்று தோற்றுப் போன பத்திரிகையாளர் ஷ்யாம், பாலச்சந்தரின் திரைப்படங்களில் நடிக்க வாய்ப்பு கிடைத்து அசந்தர்ப்பங்களினால் சாத்தியமாகாத சம்பவங்கள்,  கடையில் வாங்கித் தர வேண்டிய பொருள் போல தேசிய விருது வாங்கித் தரச் சொல்லி வேண்டிய வடிவேலு, விவேக், கிராமத்து அத்தியாயம் திரைப்படத்தில் நடிக்க ஒப்பந்தம் செய்து பிறகு என்ன காரணத்திலோ (அந்த பிரபல நடிகரின் இடையூறு என்கிறார்கள்) உபயோகிக்காமல் திருப்பியனுப்பிய ருத்ரைய்யா, படப்பிடிப்புத்தளத்தில் ஆபாச வார்த்தைகளால் அர்ச்சித்த தயாரிப்பாளர் தரப்பு ஆள், குடிசை திரைப்படத்திற்காக ரகசியமாக நிதியுதவி அளித்த சிவக்குமார், இத்திரைப்பட முயற்சிக்கு தன் பங்காக தாமாக இசையமைக்க முன்வந்த இளையராஜா என்று பல சுவையான பதிவுகளை ஜெயபாரதி விவரித்துக் கொண்டே போகிறார்.

அதன் சிகரமான சம்பவமாக ஒன்று -

குடிசை திரைப்படம் நிறைவுறுவதற்கு இன்னமும் இருபதாயிரம் ரூபாய் தேவைப்படும் நேரத்தில் சென்னைக்கு வந்திருக்கும் மிருணாள் சென் இதைப் பற்றி அறிகிறார். அதுவரையிலான படத்தைப் பாா்க்கிறார். உண்மையில் அவருடைய திரைப்பட தயாரிப்பு ஒன்றிற்காகத்தான் அவர் சென்னை வந்திருக்கிறார். ஆனால் தன்னுடைய தமிழக தயாரிப்பாளரிடம் சொல்லியிருக்கிறார். "என்னுடைய திரைப்படம் தயாரிக்கப்படுவதன்  மூலம் இங்கு சினிமா மேன்மையுற வேண்டும் என்கிற உங்கள் நோக்கம் நல்லதுதான். ஆனால் ஏற்கெனவே தயாரிக்கப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும் ஒரு நல்ல திரைப்படம் நிதிக்குறைவினால் நின்று போயிருக்கிறது. முதலில் அதற்கு உதவுங்கள். இதைப் பிறகு பார்க்கலாம்". இம்மாதிரியெல்லாம் - அதுவும் திரையுலகில் - அபூர்வமான ஆட்கள் இருந்திருக்கிறார்களா என்று நினைக்க நினைக்க ஆச்சரியமாக இருக்கிறது. மேன்மக்கள்.

அடிப்படையில் ஜெயபாரதி ஓர் எழுத்தாளர் என்பதால் தன்னுடைய கசப்பான அனுபவங்களையும் கூட மென்நகைச்சுவையோடு சுவாரசியமாக சொல்லிக் கொண்டு போகிறார். பிரகாசமான, பளபளப்பான தமிழ் சினிமாவின் இன்னொரு பக்கமான குரூர யதார்த்தங்களையும் அறிய விரும்பும் இளம் இயக்குநர்கள், சினிமா ஆர்வலர்கள் என்று அனைவருமே அவசியம் வாசித்துப் பார்க்க வேண்டிய நூல் இது. சில எழுத்துப் பிழைகளை தவிர்த்திருக்கலாம் என்றாலும் சிறப்பான முறையில் வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. அந்தந்த திரைப்படங்கள் தொடர்பாக பிரசுரமாகியிருக்கும் பழைய புகைப்படங்கள், அந்தத் திரைப்படங்களை தேடியேனும் பார்த்துத் தீர வேண்டும் என்கிற ஆவலை ஏற்படுத்துகிறது.

***

இங்கே எதற்காக - இயக்குநர் ஜெயபாரதி
டிஸ்கவரி புக் பேலஸ் பி. லிட்,
பக்கங்கள்: 182 விலை: ரூ.150/-

அம்ருதா - அக்டோபர் 2015-ல் வெளியான கட்டுரையின் சுருக்கப்படாத வடிவம். (நன்றி: அம்ருதா)

suresh kannan

Saturday, October 17, 2015

ஆளண்டாப் பட்சி - இடப்பெயர்வு எனும் வாதை





பெருமாள் முருகனின் ஆறாவது புதினம் - ஆளண்டாப் பட்சி. 2012-ல் வெளியானது. தமது புதினங்களின் தலைப்பை திட்டமிட்டு வைக்காமல் புனைவில் வெளிப்படும் ஏதாவது ஒரு வரியையொட்டி அமைப்பதே வழக்கம் என முன்னுரையில் குறிப்பிடும் பெருமாள் முருகன், இந்தப் புதினத்தின் தலைப்பையும் அவ்வாறே சூட்டியுள்ளார். ஆளண்டாப் பட்சி என்பது புராதனக் கதைகளில் குறிப்பிடப்படும் ஒரு பறவை. மனிதர்களை  தம்மருகே அண்டவிடாது என்றும் தீயவர்களை கொன்று விடும் என்றும் ஆனால் நல்ல மனிதர்களுக்கு உதவி செய்யும் என்கிற விநோதமான மனோபாவமுள்ளதாக சொல்லப்படுகிறது. இந்தப் புதினத்தில் வரும் சில நபர்கள் இந்த மனோபாவத்தில் இயங்குவதாக சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள்.

இடப்பெயர்வு என்பது மனிதகுலத்தின் தவிர்க்க முடியாத ஆனால் காலங்காலமாய் தொடர்ந்து கொண்டேயிருக்கும் துக்ககரமான விஷயங்களுள் ஒன்று. போர்களாலும் கலவரங்களாலும் வாழ்வாதாரங்களைத் தேடியும் பொருளீட்டுவதற்காகவும் உறவுகளிடையேயான பகைகளிலிருந்து விலகி நிற்கவும் என பல்வேறு காரணங்களுக்காக மனிதர்கள் இடம்பெயர்ந்து கொண்டே இருக்கிறார்கள். இந்திய பாகிஸ்தான் பிரிவினையின் போது உயிர் பயத்துடனும் தங்களின் உறவுகளைப் பிரியும் வலியுடனும் தங்களின் உடமைகளை கைவிட்டு மக்கள் இடம்பெயர்ந்ததுதான் உலக வரலாற்றிலேயே நடந்த மிகப் பெரிய இடப்பெயர்வு நிகழ்வாகச் சொல்கிறார்கள். அந்தச் சமயத்தில் சுமார் 15 மில்லியன் நபர்கள் இடம் பெயர்ந்தார்கள். இந்தக் கலவரங்களில் சுமார் 10 லட்சம் நபர்கள் மத வன்முறை காரணமாக  கொல்லப்பட்டார்கள். பெருமாள் முருகனின் இந்தப் புதினமும் கூட்டுக்குடும்பத்திலிருந்து பிணக்குகளின் மூலம் எழும் வலியினால் தன்னை துண்டித்துக் கொண்டு செல்லும் ஒரு சிறுகுடும்பத்தின் இடப்பெயர்வை மைக்ரோ தளத்தில் அணுகிச் செல்கிறது.

இந்தப் புதினத்தின் பிரதான பாத்திரமான முத்து,  ஒரு விவசாயக் குடும்பத்தைச் சார்ந்தவன். தனது மூத்த சகோதரர்களின் நிழலில் உலகம் அறியாமல் பத்திரமாக வளர்ந்தவன்.  ஒரு நிலையில் அந்தக் கூட்டுக் குடும்பத்தில்  பிரிவினை ஏற்படுகிறது. அந்தக் குடும்பத்திற்குச் சொந்தமான நிலத்தில் மூத்த சகோதரருக்கு அதிகமான பங்கு ஒதுக்கப்படுகிறது. அந்தக் குடும்பத்திற்கு அவர் அதிக காலம் உழைத்திருப்பதால் தர்க்கரீதியாக அது பொருந்திப் போகிறது. காலங்காலமாக நீடிக்கும் மரபுசார்ந்த சில வழக்கங்களின் செல்வாக்கின் மூலம் தன்னிச்சையாக எடுக்கப்படும் முடிவுகளில் பலவற்றில் சமகாலத்திற்குப் பொருந்தாத கண்மூடித்தனமான மூடத்தனங்கள் இருந்தாலும் சிலவற்றில் பொதிந்துள்ள நுணுக்கமான விஷயங்கள் பிரமிப்பேற்றுகின்றன. அடுத்த சகோதரருக்கு அதை விட குறைவான பங்கு.   மிச்சமிருப்பதில் ஒரு ஏக்கர் நிலம் மாத்திரம் முத்துவின் பங்காக வந்து சேருகிறது. அது வரை தன்னுடைய பெற்றோர்களின், சகோதரர்களின் பேச்சை மீறாமல் அவர்களின் அரவணைப்பின் நிழலிலேயே வாழ்ந்து பழகிய முத்துவிற்கு உள்ளூற சில எண்ணங்கள் ஓடினாலும் இது பற்றி எதையும் கேட்கத் தோன்றவில்லை. பேசாமல் தன்னுடைய பங்கை வாங்கிக் கொள்கிறான். ஆனால் அவனுக்கு ஒதுக்கப்பட்டிருக்கும் நிலம் கடைசியில் இருப்பதால் நீர்வரத்து குறைவாக இருக்கிறது. தாம் ஏமாற்றப்பட்டிருப்பதாக அவனுடைய மனைவி பெருமா தொடர்ந்து புலம்பிக் கொண்டேயிருக்கிறாள். இதன் மூலம் ஏற்படும் சச்சரவுகளினால் தான் பிறந்து வளர்ந்த குடும்பத்து மனிதர்களுக்கிடையே ஏற்படும் மாற்றத்தை வேதனையோடு உணர்கிறான் முத்து. அதுவரை தம்மிடம் அன்போடு பழகிய சகோதர உறவுகளிடம் ஏற்பட்டிருக்கும், விலகல் மனப்பான்மையை அவனால் துல்லியமாக உணர முடிகிறது.

உறவுகளினால் ஏற்பட்ட கசப்பை சகித்துக் கொள்ள இயலாமல் தாம் பிறந்த வளர்ந்த ஊரிலிருந்து வேறு எங்காவது போய் விடலாம் என்று முத்து எடுக்கும் முடிவிற்கு காரணமாக அமையும் ஒரு கீழ்மையான சம்பவம் மிக நுட்பமாக வெளிப்பட்டுள்ளது. முத்துவின் மூத்த சகோதரர், அவன் வீட்டில் இல்லாத சமயத்தில் அவனுடைய மனைவியை மானபங்கப்படுத்தி விடுகிறார். பிரிவினை ஏற்படுவதற்கு முன்புவரை கூட முத்துவிடம் மனைவியிடம் கண்ணியமாகப் பழகியவர் ஏன் இம்மாதிரியான கீழ்மையில் திடீரென்று ஈடுபட வேண்டும்? தம்முடைய நீண்ட நாள் ஏக்கத்தை பிரிவினையின் பின்னால் ஏற்பட்ட விலகலையொட்டி தீர்த்துக் கொண்டாரா என்று மேலோட்டமாக தோன்றினாலும் அதையும் விட நுட்பமான காரணம் ஒன்றிருப்பதாக தோன்றுகிறது. அது முத்துவின் நிலத்தையும் தனதுரிமையாக்கிக் கொள்ள வேண்டும் என்கிற திட்டத்தின் ஒரு பகுதியா என்பதுதான் அது. நிலவுடமை மனோபாவம் மனித குலத்தின் பரிணாம வளர்ச்சியில் ஏற்படுத்தியிருக்கும் மாற்றத்தின் ஒரு கண்ணியாகத்தான் இந்த கீழ்மைச் செயலை புரிந்து கொள்ள முடியும். இந்த அபாண்டமான செயலை முத்துவின் தாயாரும் சாதாரணமாக கடந்து போவது அவனுக்கு ஆச்சரியத்தையும் சினத்தையும் உண்டாக்குகிறது. மருமகளின் மீதான கோபத்தையும் வன்மத்தையும் அவள் இப்படி தீர்த்துக் கொள்கிறாளா? ஆனால் தனது பங்கு நிலத்தை விற்று விட்டு உறவுகள் அல்லாத வேறு இடத்தில் புதிய நிலம் வாங்குவதற்காக முத்து முயலும் போது  கணிசமான தொகையைத் தந்து உதவுபவளும் அவனது தாயாரே. ஆளண்டாப் பட்சியின் இன்னொரு முகம் அது.

***

புதிய வாழ்விடத்தைத் தேடி திட்டமிடாத பயணத்தின் பகுதியாக கால்போன போக்கிலே விளைநிலத்தை வாங்குவதற்காக தேடிச் செல்லும் முத்துவின் பயணத்தின் புள்ளியில்தான் இந்தப் புதினம் துவங்குகிறது.  இந்தப் பயணத்தில் அவன் எதிர்கொள்ளும் அனுபவங்களையும் அவனது கடந்த கால அனுபவங்களையும் முன்னும் பின்னுமாக இழுத்துச் சென்றிருப்பதின் வடிவத்தில் அமைந்திருக்கிறது, இந்தப் புதினம். பொதுவாக பெருமாள்முருகன் தனது புதினங்களை கட்டமைக்கும் சுவாரசியத்திற்கு இந்த நூலும் விதிவிலக்கல்ல. நாவல் இயங்கும் காலக்கட்டத்தை பூடகமாகத்தான் புரிந்து கொள்ள முடியும். புதினத்தில் சித்தரிக்கப்படும் நிலவெளி விவரணைகள், மனிதர்கள், சம்பவங்கள் ஆகியவற்றின் மூலம் குத்துமதிப்பாகத்தான் நாவல் இயங்கும் காலத்தைப் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. குறிப்பாக முத்துவின் பயணத்தின் போது கூடவே பயணிக்கும் குப்பண்ணா, பெரியாரின் நாத்திக பிரச்சாரம் தொடர்பான சம்பவத்தை நினைவுகூறும் போது இதன் காலக்கட்டத்தை சற்று நெருங்கி அணுக முடிகிறது.

முத்துவிற்கும் குப்பனிற்குமான உறவு இந்தப் புதினத்தில் மிகச் சிறப்பாகவும் இயல்பாகவும் வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது. முத்து கொங்கு கவுண்டர் சமூகத்தைச் சார்ந்தவன். அவரை விட வயதில் மூத்தவரான குப்பன் தாழ்த்தப்பட்ட சமூகத்தைச் சார்ந்தவர். முத்துவின் மாமனார் வீட்டில் பண்ணையாளாக பல வருடங்கள் பணிபுரிபவர். முத்து தனக்கான விவசாய நிலத்தை வாங்குவதற்கான பயணத்தில் அவனுக்கு துணையாகச் செல்பவர்.    இந்தப் புதினத்தின் பிரதான பாத்திரமாக இருப்பதற்காக முத்து செயற்கையாக கட்டமைக்கப்பட்ட நாயகத்தன்மையோடு சித்தரிக்கப்படவில்லை.  ஆதிக்கச் சாதியைச் சேர்ந்தவனாக இருந்தாலும் அதைத் தாண்டிய மனிதநேயத்தோடு அவரை 'குப்பண்ணா' என்று அன்போடு அழைக்கிறான். அதே சமயத்தில் தன்னுடைய சமூக நிலை குறித்த பிரக்ஞை சார்ந்த உயர்வுமனப்பான்மையும் அவனுக்கு இருக்கிறது. இரண்டிற்குமான நிலையில் பயணப்பட்டுக் கொண்டேயிருக்கிறான். அதைப் போலவே குப்பனுக்கும் ஒடுக்கப்பட்ட சமூகத்தினருக்கேயுள்ள பழக்கப்பட்ட அடிமை மனோபாவமும் தாழ்வுணர்வும் உள்ளது. உயர்சாதியைச் சார்ந்தவராக இருந்தாலும் முத்தண்ணா தம்மிடம் சரிசமமாகப் பழகுகிறாரே என்று உள்ளூற பெருமையாக இருக்கிறது. அதற்காக அவர் அதிக உரிமையும் எடுத்துக் கொள்வதில்லை. 'அகலாது அணுகாது தீக்காய்வார் போல்க இகல்வேந்தர்ச் சேர்ந்தொழுகு வார்' என்கிற குறளைப்  போலவே முத்துவுடன் பழகுகிறார். இருவரும் தனிமையில் இருக்கும் சமயங்களில் உள்ளார்ந்து படிந்து கிடக்கும் சாதியுணர்வைத் தாண்டிய மனிதநேயத்துடனும் பொதுவிடத்தில் தனது கவுண்டர் சமூகத்துப் பெருமையை விட்டுத்தராத நிலையிலும் பழகுகிறான் முத்து. இவர்களது பயணத்தின் போது நிகழும் சம்பவங்கள், இவர்கள் தயாரித்து உண்ணும் உணவு வகைகள் போன்றவை அவற்றின் நுண்மையான தகவல்களோடும் மிக நுட்பமான விவரணைகளுடனும் பதிவாகியிருக்கின்றன.

இந்தப் புதினத்தின் மூலம் கொங்கு மண்ணின் வாசனை, அதன் கலாசாரம், மக்களின் சொலவடைகள், பழக்கங்கள், குணாதிசயங்கள் போன்றவற்றை அறிய முடிகிறது. குறிப்பாக விவசாயிகளுக்கு உழைப்பின் மீது ருசி என்பது அபாரமானது. அர்ப்பணிப்புடன் பணிபுரியும் நல்ல வேலைக்காரர்களுக்கு வேலை செய்வதென்பது நாக்கில் நீர் ஊற ருசியுள்ள உண்வை சாப்பிடுவதற்கு இணையானது. வாங்கிய காட்டை  விளைநிலமாக திருத்தப்பட வேண்டிய பணி என்பது முதலில் முத்துவிற்கு மலைப்பைத் தந்தாலும் அதை பகுதி பகுதியாக செய்து முடிப்பதின் மூலம் இன்னமும் ஆர்வம் ஊற்றெடுக்கிறது. சம்சாரிகளுக்கேயுரிய குணாதிசயம் இது. ஒரு கூட்டுக்குடும்பத்தின் பகுதியாக இருந்தவன், தன்னுடைய பிரத்யேக உழைப்பின் மூலமாக ஒரு விளைநிலத்தையும் வருங்கால சந்தததிகளுக்கான அமைவிடத்தையும் உருவாக்கும் அவனுடைய பெருமிதம், காட்டைச் சொந்தமாக்குவதிலிருந்தே துவங்கி விடுகிறது. காடு வாங்கும் விஷயம் நல்ல படியாக நடந்து முடிய வேண்டுமே என்கிற அவனுடைய வேண்டுதலும் பணத்தைப் பாதுகாப்பாக வைத்திருக்க வேண்டுமே என்கிற அவனுடைய பதட்டமும் பிரச்சினை ஏதுமல்லாத நல்ல நிலமாக கிடைக்க வேண்டுமே என்கிற தேடுதலும் கலந்த அவனுடைய உணர்வுகள் புதினம் நெடுகிலும் சிறப்பாக பதிவாகியிருக்கின்றன. இது போன்ற கவலைகள் ஏதுமல்லாது உல்லாசமாக கூட வரும் குப்பண்ணாவைப் பற்றி அவனுக்கு ஆச்சரியமாக இருக்கிறது. அதுவரை தம்முடைய சகோதரர்களிடன் நிழலிலேயே வளர்ந்தவனாக இருந்தாலும் சுயமான முடிவை நோக்கிப் பயணிக்கையில் இயல்பாக கிளர்ந்தெழும் சாதுர்யம் மிக்கவனாக முத்து உருமாறும் அதிசயமும் நிகழ்கிறது.

முத்து தான் வளர்ந்த குடும்பத்திலிருந்து துண்டித்துக் கொண்டு வேறு இடம் தேடி நகர்வதற்கு அவனுடைய மூத்த சகோதரர் நிகழ்த்தும் அபாண்டமான செயல் ஓர் உச்சமான காரணமாக அமைந்தாலும் அதற்கான மறைமுக உந்து சக்தியாக இருப்பவள் அவனுடைய மனைவி பெருமா தான். இன்றைக்கும் கூட கூட்டுக்குடும்பத்திலிருந்து வெளியேறி தனக்கான நிலத்தையோ, வீட்டையோ தேடிக் கொள்ள பெரும் காரணமாயிருப்பவர்கள் அவர்களின் மனைவிகளாகத்தான் இருப்பார்கள். இது குறித்த தொடர்ந்த தூண்டுதல்களையும் நினைவூட்டல்களையும் மனநெருக்கடிகளையும் நேரடியாகவோ மறைமுகமாகவோ தொடர்ந்து நிகழ்த்திக் கொண்டேயிருப்பார்கள். இந்தப் புதினத்திலும் முத்துவின் மனைவி பெருமா நேரடியாக பங்குகொள்ளும் பகுதி குறைவாக இருந்தாலும் முத்துவின் பயணத்தை தொடர்ந்து நடத்திச் செல்லும் மறைமுக காரணியாக அவளே இருப்பதை முத்துவின் மனப்பதிவுகளின் மூலமாக அறிந்து கொள்ள முடிகிறது. பெரியாரின் நாத்திக பிரச்சாரம் தந்த உத்வேகத்தில் குடுகுடுப்பைக்காரனை இரவில் பயமுறுத்தி அவனுடைய சாவிற்கு காரணமானதால் எழும் குற்றவுணர்வை காலங்கடந்தும் தக்கவைத்துக் கொண்டிருக்கும் குப்பண்ணா நினைவுகூரும் சம்பவம் ஒருவகையான சுவையென்றால் பனையேறும் தொழிலாளர்கள் கேட்கும் அதிக கூலி காரணமாக, தன் மகனின் சாதியையும் அடையாளத்தையும் மறைத்து தாழ்த்தப்பட்ட சிறுவனான அறிமுகத்துடன் அந்தத் தொழிலை கற்றுத்தர அனுப்பும் முத்துவின் தந்தையின் விநோதமான பிடிவாதம் இன்னொரு சுவையான கதையாக இதில் பதிவாகியிருக்கிறது. காட்டைத் திருத்துவதில் பெருமாவின் பாட்டி காண்பிக்கும் ஈடுபாடும் உழைப்பும் நெகிழ்ச்சியை ஏற்படுத்துகிறது.

மனிதன் கூடிவாழும் சமூக விலங்குதான் என்றாலும் தன்னளவில் ஒவ்வொரு மனிதனும் ஒரு தீவாகத்தான் இருக்கிறான். தன்னுடைய சுய அடையாளத்தை தேடி அடைவதே அவனுக்கு முன் நிகழும் சவாலாக இருக்கிறது. நிலவுடமைச் சமுதாயம் ஏற்பட்டதின் தவிர்க்க முடியாத ஊற்றுக் கண்ணிற்கு பின்னிருக்கும் பிரதானமான உணர்வு இது. பெருங்குடும்பங்கள் மெல்ல மெல்ல சிதறி விலகி உதிரிக் குடும்பங்களாக ஆகிக் கொண்டேயிருப்பது ஒருவகை பரிணாம வளர்ச்சி. காலந்தோறும் இந்தப் பயணம் இடையறாது நிகழ்ந்து கொண்டேதான் இருக்கும். பெருமாள் முருகனின் 'ஆளண்டாப் பட்சி' இந்த ஆதார உண்மையை நுட்பமாகவும் ஒரு சமூகத்தின் பிரத்யேக கலாசாரம் சார்ந்தும் நிறுவுவதில் வெற்றி பெற்றிருக்கிறது எனலாம்.

தமிழ் மின்னிதழில் வெளியானது. (நன்றி: தமிழ் மின்னிதழ்)


suresh kannan

Monday, September 21, 2015

செம்மீன் 50 : கருத்தம்மாக்களின் நீங்காத துயரம்


ஐம்பதுகளில்  பிறந்த எந்தவொரு மலையாளியையும் சந்தித்து அவருடைய nostalgia பட்டியலைக் கேட்டால் அதில் 'செம்மீன்' திரைப்படம் உறுதியாக இடம்பெற அதிக வாய்ப்புண்டு. அந்த அளவிற்கு கேரளக்  கலாசாரத்தின் ஒரு பகுதியாகவே ஆகி விட்டிருக்கிறது இத்திரைப்படம். தென்னை, களரி, ஓணம், கதகளி ஆகியவை போன்று இத்திரைப்படமும்  கடவுள் தேசத்தில் தன்னிச்சையாக பதிந்து போன ஓர் அடையாளச் சின்னம். கேரள சமூகம் தங்களின் ஆழ்மனதில் உறைந்து போன இத்திரைப்படத்தை பல்வேறு சமயங்களில் நினைவுகூர்ந்து கொண்டே இருக்கிறது.  'கடலினக்கரை போனோரே.....'.. என்கிற அழியாப் புகழ் பெற்ற பாடலின் மூலம் தமிழ் சமூகமும் கூட இதைச் சட்டென்று கண்டு கொள்ளும். 1965-ல் வெளிவந்த இந்த திரைப்படம் சமீபத்தில் ஐம்பது வருடங்களை பூர்த்தி செய்ததையொட்டி மலையாளப் பத்திரிகைகள்  இத்திரைப்படத்தை ஒரு கொண்டாட்ட மனநிலையுடன் நினைவுகூர்ந்திருக்கின்றன. ஆங்கிலப் பத்திரிகையொன்றில் பரீக்குட்டியாக  நடித்த நடிகர் மதுவின் நேர்காணல் வெளிவந்துள்ளது. அழகியல் நோக்கிலும் நுட்ப ரீதியிலும் கச்சிதமாக உருவான தென்னிந்தியாவின் முக்கியமான துவக்க சினிமா என்று விமர்சகர்களால் அடையாளங்காட்டப்படும் இத்திரைப்படம் இந்தியக் குடியரசால் தங்கத்தாமரை விருது பெறும் முதல் தென்னிந்திய சினிமா என்கிற சிறப்பையும் பெற்றுள்ளது. பிராந்திய அரசியலின் ஆதிக்கத்தை தாண்டி இத்திரைப்படம் விருது பெறுவதற்கு இராமாயணத்து அணில் போல தானும் காரணமாயிருந்ததை எழுத்தாளர் பாரதிமணி இதே உயிர்மையில் எழுதிய கட்டுரையொன்றில் (செம்மீனும் தேசிய விருதுகளும்) நினைவு கூர்ந்துள்ளார்.

பிரபல மலையாள எழுத்தாளர் தகழி சிவசங்கர பிள்ளை 1956-ல் எழுதிய புதினத்திலிருந்து இந்தத் திரைப்படம் உருவாக்கப்பட்டது. மலையாள இலக்கியத்தில் விளிம்புநிலை மக்களின் வாழ்வியல் துயரங்களை எழுத்திலக்கியத்தில் பதிவு செய்த முன்னோடிகளில் தகழி பிரதானமானவர். அதுவரை யதார்த்தவாத படைப்புகளாக உருவாக்கிக் கொண்டிருந்த தகழி, கற்பனாவாத அடிப்படையில்  உருவாக்கிய முதல் புதினம் 'செம்மீன்'. சுமார் 20 நாட்களிலேயே தகழியால் எழுதி முடிக்கப்பட்டு விட்டதாக கூறப்படும்  இந்தப் புதினம், இந்து மதத்தைச் சார்ந்த மீனவப் பெண்ணான கருத்தம்மாவிற்கும் பரீக்குட்டி எனும் இஸ்லாமிய இளைஞனுக்கும் இடையிலான காதல் உணர்வுகளை உள்ளடக்கியிருந்ததால் அது வெளிவந்த காலக்கட்டத்தில் பெரிதும் சர்ச்சைக்குள்ளானது. பள்ளிக்கூடம் செல்லும் வழியில் ஏறக்குறைய தினந்தோறும் காண நேரும் மீனவர்களின் வாழ்க்கையை தகழி உன்னிப்பாக கவனித்துச் சென்றது பின்னாளல் அவர் இந்தப் புதினத்தை உருவாக்கியதற்கான காரணிகளில் ஒன்றாக சொல்கிறார்கள். . 1957-க்கான கேரள சாகித்ய அகாதமி விருதைப் பெற்ற இந்தப் புதினம் பல இந்திய மொழிகளிலும் ஆங்கிலம், பிரெஞ்சு, ஜெர்மன் உள்ளிட்ட பல உலக மொழிகளிலும் மொழிமாற்றம் செய்யப்பட்ட சிறப்பைப் பெற்றது. இந்தியக் கலையாக்கங்களின் பிரதிநிதித்துவமாக  UNESCO சேகரங்களில் இணைக்கப்பட்ட மலையாள நாவல் எனும் கூடுதல் பெருமையும் உண்டு. எழுத்தாளர் சுந்தரராசாமி இந்த நாவலை தமிழில் சிறப்பாக மொழிபெயர்த்திருக்கிறார்.

மலையாளத் திரையுலகின் மிக முக்கியமான துவக்க கால திரைப்படங்களுள் ஒன்றான 'நீலக்குயிலை' (1954) இயக்கிய ராமு கரியத், தகழியிடமிருந்து நாவலின் உரிமையை வாங்கி திரைப்படமாக்க முடிவெடுத்தார். கேரள அரசு உள்ளிட்ட பல அமைப்புகளிடமும் தயாரிப்பாளர்களிடமும் இதற்கான அவருடைய கோரிக்கை மறுக்கப்பட்டு இருபதே வயதான இஸ்மாயில் சேட் என்கிற இளைஞர் இதைத் தயாரிக்க முன் வந்தார். இத்திரைப்படத்தின் பங்களிப்பில் மேற்கு வங்கத்தைச் சார்ந்த கலைஞர்கள் அதிகம் இருந்தார்கள். இசையமைப்பாளர் சலீல் செளத்ரி, படத்தொகுப்பாளர் ரிஷிகேஷ் முகர்ஜி, 'மானச மைனே வரு' என்கிற அருமையான பாடலைப்பாடிய மன்னா டே ஆகியோர் மேற்கு வங்கத்தைச் சார்ந்தவர்கள். திரைப்படத்தை அற்புதமாக பதிவு செய்த மார்க்கஸ் பார்ட்லே ஓர் ஆங்கிலோ -இந்தியர். மலையாளத்தின் நவீன கவியான வயலார் ராமவர்மா பாடல்கள் எழுத புகழ்பெற்ற நாடகாசிரியரும் திரைக்கதையாசிரியருமான எஸ்.எல்.புரம் சதானந்தன் இதற்கு திரைக்கதை எழுதியிருக்கிறார். இத்தனை அற்புதமான கூட்டணியில் இருந்து உருவான திரைப்படம், இந்தியத் திரையில் மிக அழுத்தமான தடத்தை பதிந்து சென்றதில் வியப்பேதுமில்லை. பரீக்குட்டியாக நடிகர் மதுவும், கருத்தம்மாகவாக ஷீலாவும் பழனியாக சத்யனும் நடித்திருந்தார்கள். மூவருக்குமே அவர்களின் பிற்கால வளர்ச்சிக்கும் புகழிற்கும் செம்மீன் திரைப்படம் மிகவும் உதவிகரமாக இருந்தது. கருத்தம்மாவின் தந்தை செம்பன்குஞ்சுவாக கோட்டரக்காரா சீதரன் நாயர் அற்புதமாக நடித்திருந்தார்.


***

பொதுவாக காவியங்களிலும் புதினங்களிலும் திரைப்படங்களிலும் நாயகர்கள் தோல்வியைச் சந்திப்பது மரபில்லை. அது எதிரிகளை வீழ்த்துவதோ அல்லது காதலில் வெற்றி கொள்வதொ, அவைகளில் தற்காலிகமான தடைகள் இருந்தாலும் அதை முறியடித்துக் கொண்டு தங்களின் நோக்கத்தை வெற்றிகரமாக நிறைவேற்றுவதே நாயகர்களின் அடையாளம். நாயகனின் பிம்பம் வெற்றிகரமாக உருவாவதில்தான் படைப்பின் வெற்றியும் அடங்கியிருப்பதாக நம்பப்படுகிறது. தோல்வியைச் சந்திக்கும் நிராசையான நாயகர்களை எவருக்கும் பிடிப்பதில்லை. காதல் தோல்வி நோக்கில் நாயகர்களாக நினைவுகூரப்பட்டவர்கள் என்றால் கூட அம்பிகாபதி-அமராவதி என்று சில பெயர்களை மட்டுமே வரலாறு பதிவு செய்திருக்கிறது.

இந்தியத் திரையில் காதல் தோல்வியின் மிக அழுத்தமான பிம்பம் என்றால் அது 'தேவதாஸ்' தான். சரத் சந்திர சட்டோபாத்யாயா 1917-ல் எழுதிய இந்த வங்க நாவல் பல்வேறு இந்திய மொழிகளில் வெவ்வேறு காலக்கட்டங்களில் சினிமாவாக உருவாகியிருக்கிறது. தெலுங்கு வடிவத்தில் இந்தப் பாத்திரத்தில் நடித்த நாகேஸ்வரராவின் நடிப்பு அவருக்கு மிகுந்த புகழைத் தேடித்தந்தது. இதைத் தவிர பொதுவாக, துன்பவியலின் நாயகன் என்கிற பிம்பத்தை இந்தி சினிமாவில் குருதத் அழுத்தமாகக் கொண்டிருந்தார்.  காதல் தோல்வி சார்ந்த திரைப்படங்களை இயக்குநர் ஸ்ரீதர் தமிழில் பெருமளவு உருவாக்கினார். இங்கே ஜெமினிகணேசன் அந்த பிம்பத்தைக் கொண்டிருந்தார். இந்த காதல் தோல்வி நாயகனின் வரிசையில் செம்மீனின் 'பரீக்குட்டி' இன்னொரு அழுத்தமான பிம்பம். நடிகர் மது இந்தப் பாத்திரத்தை திறம்பட கையாண்டிருந்தார். அவர் மலையாளத்தின் புகழ் பெற்ற நடிகராக பல படங்களில் நடித்திருந்தாலும் 'செம்மீனின்' பரீக்குட்டி பாத்திரத்தின் மூலமாகவே இன்றளவும் அதிகம் நினைவுகூரப்படுகிறார். பிரேம்நசீரும் சத்யனும் நாயகர்களாக ஆதிக்கம் செலுத்திக் கொண்டிருந்த போது 'பரீக்குட்டி'யின் மூலம் வெளியான மதுவின் அற்புதமான நடிப்பின் மூலமாகவே அவர்களைத் தாண்டி வர அவரால் முடிந்தது. செம்மீன் திரைப்படத்தில் இவர் வரும் காட்சிகள் சொற்பமே என்றாலும் ஓர் அப்பாவி காதலன் பாத்திரத்தை மிக உருக்கமாகவும் இயல்பாகவும் நடித்து பார்வையாளர்களின் கவனத்தைக் கவர்ந்தார்.

என்றாலும் 'செம்மீன்' படைப்பின் மையம் என்றால் அது கருத்தம்மாவின் ஆழமான துயரம்தான். அதை அழுத்தமாக உணர்வதின் மூலம்தான் இந்தப் படைப்பிற்குள் நாம் நுழைய முடியும். அது நாவலாகட்டும் அல்லது சினிமாவாகட்டும்,  இரண்டிலுமே கருத்தம்மாவின் துயரமான மனநிலையே பிரதானமாக விவரிக்கப்பட்டுள்ளது. அவள்தான் இந்தப் படைப்பின் ஆன்மா. உலக அளவில் அத்தனை சராசரியான பெண்களும்  எதிர்கொள்ளும் துயர மனநிலையின் ஒரு கச்சிதமான புறவடிவமாக கருத்தம்மாவை காண முடியும். குடும்பத்தாலும் சமூகத்தாலும் கற்பு சார்ந்து ஒரு பெண் எதிர்கொள்ளும் எல்லா நெருக்கடிகளையும்  துயரங்களையும் கருத்தம்மா தொடர்ந்து எதிர்கொண்டேயிருக்கிறாள். புனைவின் ஒவ்வொரு அத்தியாயத்திலும் கருத்தம்மாவின் துயர மனநிலையை, தகழி மிக நுட்பமாக விவரித்துச் செல்கிறார்.

தன்னிச்சையாக ஏற்பட்ட  உணர்வில் சிறுவயது தோழனான அப்பாவி பரீக்குட்டியை நேசித்ததைத் தவிர அவள் வேறு பாவம் ஏதும் செய்யவில்லை. ஆனால் இந்த இயல்பான விஷயத்திற்காக வாழ்க்கை முழுவதும் அவள் உளரீதியாக எத்தனை நெருக்கடிகளை எதிர்கொள்ள வேண்டியிருந்தது? இந்துப் பெண்ணான தன் மகள் மீனவச் சமுதாயத்தின் கட்டுப்பாடுகளுக்கு மாறாக முஸ்லிம் இளைஞனோடு போய் விடுவாளோ என்று கருத்தம்மாவின் தாய் படும் சந்தேகத்தையும் அது தொடர்பான மனஉளைச்சலையும் அவள் சந்திக்க வேண்டியிருந்தது. பரீக்குட்டியிடம் கடனாக வாங்கிய பணத்தில் தோனியையும் வலையையும் வாங்கும் கறுத்தம்மாவின் தகப்பன் செம்பன்குஞ்சு, பின்பு பணத்தை திருப்பித்தராமல் ஏமாற்றிய காரணத்தினால் பரீக்குட்டியை எண்ணியும் கலங்க வேண்டியிருந்தது. தாயின் சந்தேகத்தின் மற்றும் தந்தையின் துரோகத்தின் காரணமாக எழும் குற்றவுணர்ச்சிக்கும், பரீக்குட்டியின் மீதெழும் பரிதாப உணர்ச்சிக்கும் காதலுணர்ச்சிக்குமான நெருக்கடியில் தாமே முன்வந்து பரீக்குட்டியிடம் தம்மை இழந்து விடுவோமோ என்கிற தத்தளிப்பிற்கும் இடையே ஆட்படுகிறாள். இதன் காரணமாகவே இந்த ஊரிலிருந்து சென்றால் போதும் என்று வேற்று ஆணுடன் திருமணமாகி செல்கிறாள். என்றாலும் கூட கணவனின் சந்தேகம் மூலமாக அவளின் கற்புநிலை சார்ந்த சந்தேகக் கேள்விகள் அவளைத் தொடர்ந்து துரத்திக் கொண்டேயிருக்கின்றன.

இந்த மனப்புழுக்கங்களின் மிக உச்சமான சிகரம் ஒன்றிருக்கிறது. மீனவச் சமுதாயத்திலுள்ள பெண்கள் கற்புநிலை தவறாமல் வாழ்வதுதான் கணவனின் உயிருக்கு பாதுகாப்பானது என்றும் அதை மீறினால் கடலுக்கு மீன் பிடிக்கச் செல்லும் கணவனின் உயிரை கடல் தாய் பறித்துக் கொள்வாள் என்கிற தொன்மம் சார்ந்த பலத்த நம்பிக்கை இருக்கிறது. பெண் இனத்தை ஒடுக்கி வைக்க ஆணாதிக்க சிந்தனை சார்ந்த சமூகம் உருவாக்கிய பலவிதமான உத்திகளுள் ஒன்றுதான் இது. கடல்புரத்திலேயே சில மீனவப் பெண்கள் அரசல்புரசலான ஒழுக்கக்கேடுகளோடு இருப்பதையும் அவர்களின் கணவன்மார்கள் கடலம்மையால் விழுங்கப்படாமல் இருக்கிற நடைமுறைகளையும் கருத்தம்மா அறிந்துதான் இருக்கிறாள். என்றாலும்  அவளுடைய ஆழ்மனதில் மீண்டும் மீண்டும் உபதேசிக்கப்பட்டு உறைய வைக்கப்பட்ட நம்பிக்கை வேறு  தொடர்ந்து அவளைத் துன்புறுத்திக் கொண்டேயிருக்கிறது.


காதல் தோல்வியுணர்வும் அதற்கான துயரமும் சோகமும் ஆண்களுக்கே உரித்தானது, அவர்கள்தான் காதலிலும் அதற்குப் பின்னான பிரிவின் துயரத்திலும் உண்மையாக இருக்கிறார்கள் எனவும் பெண்கள் என்னும் மாயப்பிசாசுகள் சந்தர்ப்பத்திற்கேற்றாறு தங்களை சாமர்த்தியமாக தகவமைத்துக் கொள்கிறார்கள் என்பதுமான ஓர் உண்மையில்லா சித்திரம் பொதுச் சமூகத்தில் நிலவுகிறது. சினிமாக் கதைகளிலும் பாடல்களிலும் ஓர் அப்பாவி ஆணை காதல் என்கிற பெயரில் மோசக்கார பெண் ஏமாற்றிச் சென்று விட்டாள் என்கிற தொனியில் பெண்களை திட்டியும் பழித்தும் கிண்டலடித்துமே பல பதிவுகள் உள்ளன. காதல் தோல்வி காரணமாக ஒரு பெண் பைத்தியமாக திரிவதை எவராவது பார்த்துண்டா என்பதும் இவர்கள் செய்யும் கிண்டல். ஆனால் இதில் ஒரு பகுதிதான் உண்மையுள்ளது. காதலை ஒரு விளையாட்டாக, நேரக்கொல்லியாக, சந்தர்ப்பவாதமாக பயன்படுத்தும் ஆண்களைப் போலவே சில பெண்களும் இருக்கலாம்.

உண்மை நிலை என்னவெனில், பெண்கள் தங்கள் காதல் துயரத்தை வெளிப்படையாக வெளிப்படுத்துவதற்கான வெளி இங்கு இல்லவே இல்லை என்பதே உண்மை. ஓர் ஆண் பல காதல்களைக் கடந்து வந்திருந்தாலும் தான் திருமணம் செய்து கொள்ளப் போகும் பெண், ஆண் வாசனையே அறியாத தூய மனமாக இருக்க வேண்டும் என்கிற ஆண்மைய சிந்தனை மற்றும் ஆணாதிக்க சூழல் காரணமாக பெண் தன்னை ஒளித்துக் கொள்ள வேண்டிய அவசியம் ஏற்படுகிறது. யாருமறியா ரகசிய முனகல்களின் மூலமும் அழுகையின் மூலமும்தான் அந்த துயரத்தை அவள் கடந்து வர முயல வேண்டும். மற்றபடி காதல் துயரத்தையும் பிரிவையும் ஆண்களை விட அதிகஅளவிலான அளவில் ஆனால் அகரீதியாக பெண் அனுபவிக்கிறாள் என்பதே உண்மை. நிஜத்தை ஏற்றுக் கொள்ளும் மனவலிமை ஆண்களை விட பெண்களுக்குண்டு என்பதாலேயே உள்ளுக்குள்ளான கசப்புடன் அந்த யதார்த்தத்தை கடந்து வரும் பக்குவத்தை பெண் கற்றுக் கொள்கிறாள். ஆணுக்காவது தங்களின் துயரத்தை மிக வெளிப்படையாக மற்றவர்களிடம் சொல்லவும் புலம்பவும் அதைக் காரணம் கொண்டு குடிக்கவுமான சுதந்திரம் இருக்கும் போது அதைச் சமூகமும் இயல்பாக ஏற்றுக் கொள்ளும் போது பெண்ணுக்கு இது மறுக்கப்படவும் அதற்காகவே பெண் அதை மறைப்பதுமான அவலமான சூழல் நிலவுகிறது.

காதல் தோல்வி அடைந்த ஆண் திருமணத்தின் மூலம் இன்னொரு பெண்ணை மணக்க வேண்டிய சூழலில் தன்னுடைய துயரத்தை மறைமுகமாகவோ அல்லது நேரடியாகவோ சுட்டிக் காட்டி அந்தப் பெண்ணுடன் சுமூகமாக பழகுவதை மறுக்க முடியும். ஆனால் பெண்ணுக்கு இந்த வாய்ப்பு இல்லை. தன்னுடைய துயரத்தையும் மறைத்துக் கொள்வது மட்டுமல்லாமல் திருமணமான ஆணுடன் இயல்பாக இருப்பது போல் நடிக்க வேண்டிய இரட்டை துன்பத்திற்கு ஆளாகிறாள். ஏறத்தாழ கறுத்தம்மாவின் நிலையும் இதேதான். கறுத்தம்மாவாக நடித்திருக்கும் ஷீலா தன்னுடைய பாத்திரத்தின் நிலையுணர்ந்து அருமையாக நடித்திருக்கிறார். மலையாளத் திரையில் யதார்த்த நடிப்பை முன்வைத்து ஒரு முன்னோடியாகவே திகழ்ந்தவர் நடிகர் சத்யன். முரட்டுத்தனமான மீனவ தோற்றத்தில், கருத்தம்மாவின் கணவர் பழனியாக அவர் கொள்ளும் சினமும் அது தணிந்து கருத்தம்மாவின் மீது கொள்ளும் காதலும் நம்பிக்கையுமான காட்சிகள் அருமையாக பதிவாகியுள்ளன.

***

பொதுவாக ஒரு நாவல் திரைப்படமாக உருமாறும் போது அதன் மீதான எதிர்பார்ப்பு அதிகமாகி விடுகிறது. வாசகர்களின் நோக்கில் சினிமாவானது எப்போதுமே அதிருப்தியை அளிக்கும் விஷயமாகத்தான் இருக்கும். ஏனெனில் நாவலை படிக்கும் ஒவ்வொரு வாசகனும் அவனுடைய  வாசிப்புத் திறனிற்கும் அனுபவத்திற்கும் ஏற்றவாறு அவனுடைய அகத்தில் வெவ்வேறு அளவிலான கற்பனையை வளர்த்துக் கொள்கிறான். இவையும் இயக்குநர் முன்வைக்கும் பார்வையும் ஒன்றுபட இருப்பது சாத்தியமற்றது.   இதுவே அவனுக்குள் அதிருப்தியை ஏற்படுத்துகிறது. தகழியின் நாவலை இயக்குநர் ராமு கரியத் ஏறத்தாழ அப்படியே திரைப்பட உருவாக்கத்தில் பின்பற்றியிருக்கிறார். நாவலில் எழுதப்பட்டிருக்கும் வசனங்களும் ஏறத்தாழ அப்படியே உபயோகப்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றன. செம்மீன் திரைப்படம் நாவலின் ஆன்மாவை சிதைக்காதவாறு சிறப்பாக படமாக்கப்பட்டிருக்கிறது என்பது விமர்சகர்களின் பொதுவான கருத்து. திரைக்கதை எழுதிய எஸ்.எல்.புரம் சதானந்தனும் இயக்குநர் ராமு கரியத்தும் திறமையாகவே உருமாற்றம் செய்திருக்கிறார்கள். என்றாலும் நாவலில் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கும் சில நுட்பமான பகுதிகள் திரைப்படத்தில் தவறவிடப்பட்டிருக்கின்றன. உதாரணமாக திருமணமான முதல் இரவில் ஓர் அந்நிய ஆடவனை எவ்வாறு எதிர்கொள்வது என்கிற மனதடுமாற்றத்தைக் கொண்டிருக்கும் கருத்தம்மா, அவனுடைய ஸ்பரிசம் பட்டதும் இயல்பாக எழும் பாலுணர்ச்சியில் தன்னை மறந்து ஆவேசத்துடன் ஈடுபடுகிறாள். உணர்வு வந்ததும் அவளுக்குள் பல குழப்பான எண்ணங்கள் எழுகின்றன. பரீக்குட்டியிடம் அவள் வரம்பு மீறி பழகியதில்லை என்றாலும் இயல்பாக எழுந்த பாலுணர்ச்சி குறித்து அவளுக்குள் குற்றவுணர்வு ஏற்படுகிறது. அது மட்டுமல்லாமல் அவளுடைய ஆவேசத்தைக் கண்ட கணவன் தவறாக ஏதும் புரிந்து கொள்வானோ என்கிற பதட்டமும் ஏற்படுகிறது. அகவுணர்ச்சி சார்ந்த இது போன்ற நுட்பமான சித்தரிப்புகளை திரையில் காண்பிப்பது சிரமமானதுதான் என்றாலும் நாவலை வாசித்த வாசகனுக்கு இது போன்று விடுபட்ட பகுதிகள் சினிமா குறித்த ஒருவிதமான நிறைவின்மையை ஏற்படுத்துகின்றன. இது போல சில விடுபட்ட பகுதிகளைச் சொல்ல முடியும்

தகழி சிவசங்கர பிள்ளையுமே கூட தன்னுடைய நாவலை 'இது பிற்காலத்தில் சினிமாவாகப் போகிறது' என்கிற உணர்வுடன் எழுதியிருக்கிறாரோ என ஆச்சரியத்துடன் யூகிக்கும்படி ஒரு கச்சிதமான திரைக்கதையைப் போலவே  நாவலின் வடிவம் அமைந்திருக்கிறது. துவக்க காட்சியொன்றில் தோனி வாங்குவதற்காக விளையாட்டாக பரீக்குட்டியிடம் பணம் கேட்கிறாள் கருத்தம்மா. அவன் "மீன் பாடு வரும் போது எனக்குத் தருவியா?" எனக் கேட்கிறான். "நல்ல விலை தந்தால் தருவோம்" என்று விளையாட்டாகவே பதில் கூறுகிறாள் கருத்தம்மா. ஆனால் பின்னாளில் அவளுடைய தகப்பன்  கடன் வாங்கிய பரீக்குட்டிக்கு மீன் தராமல் அதிக விலைக்கு விற்று துரோகம் செய்யும் போது தான் விளையாட்டாக சொன்ன பதில் வேறு வகையில் உண்மையானதை எண்ணி கலங்குகிறாள். இந்தப் புதினத்தின் உச்சக்காட்சியைப் பற்றி சில வரிகள் சொல்ல வேண்டும். ஒரு காதல் கதையை  நிரந்தர காவியமாக உறைய வைப்பது அதன் உச்சம்தான். வாழவே முடியாத நிலையில் நிகழும் காதலர்களின் மரணம் என்பது அந்த மரணத்தின் மூலம் சமூகத்தை நோக்கி அவர்கள் முன்வைக்கும் கேள்வியாகவும் விமர்சனமாகவும் அமைகிறது. அந்தக் கேள்வி இந்தச் சமூகத்தை உறுத்திக் கொண்டேயிருக்கிறது. எனவே காவியச் சோகத்துடன் இந்தப் புதினம் நிறைந்தது ஒருவகையில் சரிதான் என்றால் பெண்களின் கற்பு குறித்து ஆண்மைய சிந்தனையுடன் கட்டமைக்கப்பட்ட அந்த தொன்மையான நம்பிக்கையை உறுதிப்படுத்துவது போலவே இதன் நிறைவை தகழி அமைத்திருப்பது முற்போக்கு நோக்கில் நெருடலை ஏற்படுத்துகிறது.

இந்தத் திரைப்படத்தின் காண்பனுபவத்தை மிகவும் உன்னதமாக்குவது இதன் ஒளிப்பதிவு. அகன்ற கோணத்தில் விரியும் மீனவக் கடற்கரையும் மீனவர்கள் கடலில் இறங்கிச்  செல்லும் காட்சிகளும் கடல் அலைகளின் விதவிதமான சித்திரங்களையும் பலவித கோணங்களில் அற்புதமாக பதிவாக்கியிருக்கிறது மார்க்கஸ் பார்ட்லேயின் காமிரா. ஒவ்வொரு சட்டகமும் உயிர்ப்புடன் ஓவியம் போலவே அமைந்துள்ளது. இன்றைக்குப் பார்த்தாலும் பிரமிப்பை ஏற்படுத்துகிற ஒளிப்பதிவை ஐம்பது வருடங்களுக்கு முன்பே சாதித்திருப்பது பார்ட்லேயின் மேதமை. 'மாயா பஜார்' திரைப்படத்தில் இவர் உருவாக்கிய தந்திரக்காட்சிகளும் இன்னும் சில படங்களில் அழகியல் உணர்வுடன் இவர் பதிவாக்கியிருக்கும் திரைச்சித்திரங்களும் ஒளிப்பதிவுத் துறையில் இவரை ஒரு திறமையான முன்னோடியாக நிறுவுகின்றன.

ஒருவகையில் இத்திரைப்படத்தை நாம் நெடுங்காலமாக நினைவு வைத்திருப்பது இதன் பாடல்கள் மூலம்தான். மீனவர்கள் கடலுக்குள் இறங்கும் காட்சிகளின் பின்னணியில் ஜேசுதாஸின் குரலில் ஒலிக்கும் 'கடலினக்கரை போனோரே.....'.பாடலை இத்திரைப்படத்துடன் மிக நெருக்கமாக உணர முடியும். தென்னிந்திய சினிமாவில் பாடகர் மன்னாடே முதன் முதலில் பாடிய 'மானச மைனே வரு' வில் காதல் நிறைவடையாத ஒரு இளைஞனின் உருக்கமான மனநிலையை உணர முடியும். 'பென்னாளே' என்கிற இன்னொரு அற்புதப் பாடலின் இடையே மீனவச் சமூகத்தில் புழங்கும் அந்த தொன்ம நம்பிக்கை வரிகளாக வெளிப்படுகின்றன. வங்காளியான சலீல் செளத்ரி, கேரள கலாசாரத்தின் குறிப்பாக மீனவச் சமூகத்தின் ஆன்மாவைப் புரிந்து கொண்டு அதற்கேற்ப இசையை அமைத்திருப்பது ஆச்சரியத்தை தருகிறது.

***


செவ்வியல் படைப்புகள் சமூகத்தின் மனதில் இருந்து நீங்காதவாறு அதைப் பற்றிய உரையாடல்கள் மீண்டும் மீண்டும் நிகழ்ந்து கொண்டே இருக்க வேண்டும்.  திரையூடகத்தின் பல்வேறு விற்பன்னர்களின் கூட்டணியில் உருவான செம்மீன் திரைப்படமும் அந்த வகையில் ஒரு செவ்வியல் படைப்பாக மக்களின் நினைவில் உறைந்து போனதில் ஆச்சரியமொன்றுமில்லை. இத்திரைப்படம் 25  மற்றும் 40 வருடங்களைக் கடந்த சமயத்தில் இதைப் பற்றி பத்திரிகைகள் அப்போது எழுதின. தமிழ்த் திரைப்படங்கள் குறித்தும்  இது போன்ற கொண்டாட்டங்களும் நினைவுகூரல்களும் மேலதிமாக  நிகழ்த்தப்பட வேண்டும்.

குடும்ப உறவுகளாலும் ஆண்மைய சமூகத்தாலும் கற்பு நிலையின் நோக்கில் செம்மீன் கருத்தம்மா எதிர்கொள்ளும் நெருக்கடியும் துயரமும்  காலங்காலமாக பெண் சமூகம் எதிர்கொள்ளும் பிரச்சினைதான். அதன் அழுத்தமான சாட்சியமாக ஐம்பது வருடங்களைக் கடந்தும் நம் முன் இன்னமும் உயிர்ப்புடன் வலுவாக நிற்கிறது செம்மீன் திரைப்படம். இத்தனை ஆண்டுகள் கடந்தும் நிலைமையில் பெரிதாக மாற்றம் ஒன்றுமில்லை. பெண்களை நடத்துவது குறித்து நம் சமூகம் மேம்பட வேண்டிய கடமையை தொடர்ந்து நினைவுப்படுத்தியபடி இருக்கிறது 'செம்மீன்'. 

- உயிர்மை - செப்டெம்பர் 2015-ல் வெளியான கட்டுரை. (நன்றி: உயிர்மை)

suresh kannan

Monday, August 24, 2015

வடிவேலு: எலியாகிப் போன நகைச்சுவைப் புலி






'தமிழ்த் திரையில் உள்ளது போன்ற இந்தளவிற்கான நீண்ட நகைச்சுவை நடிகர் வாிசைப் பட்டியல் வேறெந்த மொழியிலும், பிரதேசத்திலும் இருப்பது போல் தெரியவில்லை' என்றார் இயக்குநர் மகேந்திரன், ஒரு தொலைக்காட்சி நேர்காணலில். 'தமிழர்களுக்கு நகைச்சுவையுணர்வு போதாது' என்றார் எழுத்தாளர் சுஜாதா. இரண்டிற்கும் இடையில்தான் உண்மை இருப்பது போல் தோன்றுகிறது.

ஒருவகையில் மகேந்திரனின் கூற்றை நிதானமாக யோசித்துப் பார்த்தால் அது உண்மையாக இருக்கும். என்.எஸ்.கிருஷ்ணன் துவங்கி சந்தானம், சூரி வரை எத்தனை விதம் விதமான நடிகர்கள், வகை வகையான நகைச்சுவைகள்.. "எழுத்தாளன்தான் இந்த நாட்டோட முதுகெலும்புன்னேன். தட்னான் பாரு" என்ற எழுத்தாளர் பைரவனை (தங்கவேலு) மறக்க முடியுமா? எம்.ஆர்.ராதா போல வில்லத்தனத்தையும் குணச்சித்திரத்தையும் கலந்து பிரத்யேக நகைச்சுவை செய்யக்கூடிய நடிகர் உலக அளவில் ஒப்பிட்டாலும் வேறு எவரேனும் இருக்கிறார்களா? சந்திரபாபு ஒருவரை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள்.. என்ன ஒரு ஆளுமை அவர்...

'சபாஷ் மீனா' என்ற படம் என்று நினைவு. ரிக்ஷாக்காரராக, சிவாஜியின் கல்லூரி நண்பராக என்று இரண்டு வேடங்கள் சந்திரபாபுவிற்கு. இதில் ரிக்ஷாக்காரர் தன் மனைவியை விட்டு விட்டு காணாமற் போய் விட அந்த இடத்தில் வந்து மாட்டிக் கொள்வார், இன்னொரு சந்திரபாபு. அவருடைய மனைவி அவரை ஒழுங்காக வந்து குடித்தனம் நடத்தச் சொல்லி ஊர்க்காரரர்களிடம் ஒப்பாரி வைக்க, அவர்கள் இவரை அடித்து மிரட்டி 'புள்ளைங்களை கூட்டிக் கொண்டு போய் ஒழுங்கா இரு" என்று உபதேசம் செய்வார்கள். இவரும் வாங்கும் அடி தாங்காமல் பதட்டத்தோடு அருகிலிருக்கும் யாரோ இரண்டு குழந்தைகளை வாரி அணைத்துக் கொள்ள, இன்னொருவர்  "யோவ்.. அது என் பிள்ளைங்கய்யா" என அலறுவார். நினைத்து நினைத்து சிரிக்க வைக்கும் காட்சிக் கோா்வையது.

நாகேஷின் திருவிளையாடல் தருமியையும் தில்லானா மோகனாம்பாள் வைத்தியையும் பற்றி இன்று பூராவும் பேசிக் கொண்டேயிருக்கலாம். அப்படியொரு ஆளுமை நாகேஷ். இதில் சில நடிகர்களுக்கென்றே பிரத்யேகமாக நல்ல வழக்கங்கள் உண்டு. தங்கவேலு தாம் நடிக்கும் படங்களில் தப்பித்தவறி கூட யாரையும் அமங்கலமாய் திட்டி நடிக்க மாட்டாராம். "நாசமா போ" என்பது மாதிரி. அப்படி பேச வற்புறுத்தினால் நடிக்க மறுத்து விடுவாராம். ஒருவர் உதிர்க்கும் சொற்களுக்கு வலிமையுண்டு என்று நம்புகிறவர் அவர். எஸ்.எஸ். சந்திரன், மிகுந்த செயலாக நடித்துக் கொண்டிருந்த காலத்தில் தாம் நடிக்கும் காட்சிகளில் குறைந்தது பத்து பதினைந்து நகைச்சுவை நடிகர்களாவது இருப்பது போல்தான் அதன் பகுதியை எழுதச் சொல்வாராம். அனைத்து உதிரி நடிகர்களுக்குமே தொடர்ந்து சிறு சிறு வாய்ப்பாவது கிடைக்கட்டும் என்கிற நல்லெண்ணம்.

***

இந்த வரிசையில் மிக முக்கியமான நடிகர் என்று வடிவேலுவைச் சொல்ல வேண்டும். நம்முடைய அன்றாட நடைமுறை வாழ்க்கையில் இவர் நடித்த திரைப்படங்களை வசனங்களை, காட்சிகளை நாம் வேடிக்கையாக உபயோகிக்கும், உதாரணம் காட்டும் அளவிற்கு வேறெந்த நகைச்சுவை நடிகரின் வசனங்களையாவது உபயோகித்திருக்கிறோமா என்றால் இல்லையென்றே கூற வேண்டியிருக்கும். அந்தளவிற்கு குழந்தைகள் முதல் பெரியவர்கள் வரை இவரின் சில பிரத்யேக வசனங்களை அவருடைய பாணியிலேயே தினம் தினம் தன்னிச்சையாக சொல்லிக் கொண்டிருக்கிறோம். இடையில் சில காலம் வடிவேலு நடிப்பதில் இடைவெளி இருந்த போதில் காமெடி சானல்களால் இவரைத் தவிர்த்து இயங்க முடியவில்லை. பழைய திரைப்படங்களின் காட்சிகளையே மறுபடி மறுபடி ஒளிபரப்பிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். அந்த அளவிற்கு அவரின் பாதிப்பின் செல்வாக்கு வலுவாக உள்ளது.

எனக்கு கூட ஒன்று தோன்றும். சில நடிகர்கள் அல்லது நுட்பக் கலைஞர்கள் ஒரு சில படங்களில் நடித்து காணாமற் போய் விடுவார்கள், மக்களின் நினைவிலிருந்து உடனே மறக்கப்பட்டும் போவார்கள். சில வருடங்கள் கழித்து சாதாரண பேச்சில் கூட யாரும் அவர்களை நினைவு கூர மாட்டார்கள். இந்த துயரத்தை கடக்க ஒரு சுலபமான வழியுள்ளதாகத் தோன்றுகிறது. அவர்கள் நடிக்கும் திரைப்படங்களில் குறைந்தபட்சம் பாடல்களும் நகைச்சுவைக் காட்சிகளும் மட்டுமாவது சிறப்பாக அமையும்படி பார்த்துக் கொண்டால் கூட போதும். எனில் இம்மாதிரியான காட்சிகள் தொலைக்காட்சிகளில் மறுமறுபடியும் நினைவுகூரப்பட்டு மக்களின் நினைவுகளில் இருந்து அவர்கள் அழியாமலிருப்பதற்கான வழிகளுள் ஒன்று என்று தோன்றுகிறது. தங்கவேலுவின் பழைய திரைப்படத்தின் காமெடி காட்சிகளை சமகால இளைஞர்கள் கூட ரசித்துப் பார்ப்பதை கவனியுங்கள். பாடல்கள் தவிர்த்து ராமராஜனை இன்று யாராவது நினைவு கூர்வார்களா என்ன?

***

இந்த வரிசையில் வடிவேலுவின் இடம் சாஸ்வதமாகி விட்டது என்றுதான் தோன்றுகிறது. அவர் நடித்த படங்களை நினைவு கூராமல் இன்று தமிழ் சினிமாவின் நகைச்சுவையைப் பற்றி பேசவே முடியாது என்கிற நிலைக்கு உயர்ந்து விட்டார்.  ஒரு காலக்கட்டத்தில் கவுண்டமணி-செந்தில் நகைச்சுவை ஜோடி நிலையான அதிக புகழ் பெற்றிருந்தது. அடிப்படையில் கவுண்டமணி மிக இயல்பான, திறமையான நடிகர். இரண்டு படப்பிடிப்புகளில் அவர் நடித்ததை பாாத்திருக்கிறேன். வசனங்களை உள்வாங்கி அதனை தம்முடைய பாணியில் திணறாமல் அநாயசமாக நடித்து விட்டுப் போவார். என்றாலும் இவரைக் கழித்து விட்டால் செந்தில் ஏறத்தாழ பூஜ்யம்தான்.  அதுதான் பிற்பாடு உண்மையானது.

இன்று கவுண்டமணி காணாமற் போய், மரபுகளையும் நடிக பிம்பங்களையும் பகடி செய்த சில செமி எம்.ஆர்.ராதா அம்சங்களுக்காக திருவுருவாகி விட்டார் என்றாலும் இவருடைய நகைச்சுவையில் அருவருப்பூட்டும் சில அம்சங்கள் உண்டு. எதிரில் இருப்பவரை எட்டி உதைப்பது, முகத்தில் துப்புவுது, வயது வித்தியாசமின்றி வசவு வார்த்தைகளை உதிர்ப்பது போன்றவை. இவருடன் நடித்தவர்களை இப்போது கேட்டால் கதை கதையாக சொல்லக்கூடும்.

அப்படியல்லாமல் வடிவேலுவின் நகைச்சுவையில் உள்ள பிரதான அம்சமே, தன்னைத் தானே கிண்டல் செய்து கொள்வது. சுயபகடிதான் அவருடைய பெரும்பான்மையான நகைச்சுவையின் அடிப்படையே. இன்றுள்ள தோற்றத்திற்கு தொடர்பேயில்லாமல் 'என் ராசாவின் மனதிலே' திரைப்படத்தில் முதலில் தோன்றி பிறகு சில பல படங்களில் துணைப் பாத்திரங்களில் நடித்தாலும் இவரது மேல்நோக்கிய பயணம் துல்லியமாக எங்கே துவங்கியது என்று பார்த்தால், அது 'வின்னர்' திரைப்படம். 'கைப்புள்ள'யாக தோன்றி எல்லோர் மனதிலும் நீங்காமல் நிறைந்து விட்டார். எல்லோர் மனதிலும் உள்ளே உறைந்திருக்கும் 'கைப்புள்ள தனத்தை' விதம் விதமாக சித்தரித்ததே இவர் நகைச்சுவையின் பெரும்பாலான பலம். இந்த பாணி நகைச்சுவையைத்தான் பெரும்பாலான திரைப்படங்களில் மாற்றி மாற்றி உருவாக்கினார் என்பதை காண முடியும். அன்றாட வாழ்வில் நாமே காணும், ஆனால் அதை நகைச்சுவை பிரக்ஞையோடு  உணர முடியாத பல சம்பவங்களை இவர் வாய் விட்டு சிரிக்கும் படியான நுட்பத்துடன் உருமாற்றியிருப்பதை காண முடியும்.

இப்படி துண்டு துண்டான நகைச்சுவை வேடங்களில் நடித்துக் கொண்டிருந்த வடிவேலு, 2005-ல்  முழுநீளத் திரைப்படமாக நடித்த 'இம்சை அரசன் இருபத்து மூன்றாம் புலிகேசி' அவரது திரைப்பயணத்தில் மிக முக்கியமானதொரு பரிணாம வளர்ச்சி. அவரின் ஏற்கெனவே நிறுவப்பட்ட ஆளுமைக்கு 'இம்சை அரசன்' என்கிற கோணங்கித்தனமான சித்திரம் மிக கச்சிதமாகப் பொருந்தியது. இதில் இயக்குநர் சிம்புதேவனின் பங்கும் கணிசமானது. ஏனெனில் 'இம்சை அரசன்' பாத்திரம் அவர் ஆனந்த விகடனில் பல வருடங்களுக்கு தொடர்ச்சியாக கார்ட்டூன் போட்டுக் கொண்டிருந்த விஷயம். அந்தப் பாத்திரத்தின் அசைவுகள், நுணுக்கங்கள் எல்லாம் அவருக்கு அத்துப்படி. எனவே அதை வடிவேலுவின் மீது பொருத்துவதற்கு சிரமமேதுமில்லை. மேலும் அது அவருக்கு உற்சாகமான அனுபவமாக இருந்திருக்க வேண்டும். இத்தனை நாளாக கோடுகளில் மாத்திரம் உயிர் பெற்றுக் கொண்டிருந்த உருவம், ரத்தமும் சதையுமாக திரையில் சித்தரிப்பது என்பது ஒரு படைப்பாளிக்கு நல்ல அனுபவம். பார்வையாளர்களும் இதை வரவேற்று ஏற்று, கொண்டாடி மகிழ்ந்தார்கள்.

ஆனால் சிம்புதேவனால் இந்த முதல் வெற்றிக்குப் பிறகு குறிப்பிடத்தகுந்த படங்கள் எதுவும் (இரும்புக்கோட்டை முரட்டுச் சிங்கம் மட்டும் சற்று பரவாயில்லை) தரமுடியவில்லை என்பதை கவனிக்கலாம். ஏனெனில் ஆனால் அடுத்தடுத்த படங்களில் உருவாக்கிய முயற்சிகளின் கலவையும், உழைப்பும் சரியாகப் பொருந்தி வரவில்லை. முதல் படத்திற்கான அர்ப்பணிப்பையும் மெனக்கெடலையும் அடுத்தடுத்த திரைப்படங்களில் காணமுடியவில்லை. அவருடைய சமீபத்திய திரைப்படமான ஒரு கன்னியும் மூன்று களவாணிகளும், 'ரன் லோலா ரன்'  என்கிற ஜெர்மனிய சினிமாவின் மோசமான மொழிபெயர்ப்பு.

 ***

வடிவேலுவின் புகழையும் மக்கள் அபிமானத்தையும் 'இம்சை அரசன்' திரைப்படம் இன்னமும் உச்சத்திற்கு எடுத்துச் சென்றது உண்மை. ஆனால் இந்த வெற்றியே அவரின் மனதில் உயர்வு மனப்பான்மையை உருவாக்கி தாம் செய்யும் எதையும் மக்கள் ஏற்றுக் கொள்வார்கள் என்று எண்ண வைத்திருக்கலாம்.  எனவே புலிகேசியின் வெற்றியை மனதில் வைத்துக் கொண்டு அதன் நகலைப் போன்று 2007-ல் உருவாக்கப்பட்ட (இயக்கம்: தம்பி ராமையா) 'இந்திரலோகத்தில் அழகப்பன்' தோல்வியைச் சந்தித்தது. என்றாலும் வடிவேலு அதிலிருந்து பாடம் கற்கவில்லை. மீண்டும் 2014-ல் இதே வகைமையில் உருவாக்கப்பட்ட 'தெனாலிராமன்' திரைப்படமும் தோல்வியே. இடையில் வழக்கம் போல் நகைச்சுவை நடிகராக அவர் நடித்த பகுதிகளை ஏற்றுக் கொண்ட மக்கள், சரியாக உருவாக்கப்படாத திரைக்கதையினால் அவரை ஒரு திரைப்படத்தின் நாயகராக ஏற்க மறுத்து விட்டனர் என்பதில் 'நகைச்சுவை நடிகர்களுக்கே'யுண்டான ஒரு செய்தி உள்ளது.

துண்டு துண்டாக நடித்து வெற்றியைப் பெற்றுக் கொண்டு வரும் ஒரு நடிகர் அதன் அடுத்தக் கட்ட வளர்ச்சியாக தம் முழுத் திறமையை வெளிப்படுத்தும் விதமாக ஒரு திரைப்படத்தின் நாயகராக நடிக்க விரும்புவதில் தவறொன்றுமில்லை. ஆனால் அது அவரது பிரத்யேக நகைச்சுவை திறமையை வெளிப்படுத்துவதாகவும் மிகையாக அமையாமலும் இருக்க வேண்டும். சிறந்த உதாரணமாக நாகேஷ் நடித்த 'சர்வர் சுந்தரத்தை' குறிப்பிடலாம். மாறாக நட்சத்திர நடிகர்களின் பிம்பங்களை நகலெடுக்கத் துவங்கினால் அது பொருந்தாமல்தான் போகும். கவுண்டமணி கூட முன்பு இது போன்ற மனோபாவத்தினால்  நான்கைந்து திரைப்படங்களில் ஹீரோவாக நடித்திருந்தார் என்பதும் அந்த திரைப்படங்கள் வெற்றி பெறவில்லை என்பதும் இன்று எத்தனை பேருக்குத் தெரியும்? கவுண்டமணியை பொதுவாக இன்று எவ்வாறாக மக்கள் நினைவு கூர்கின்றனர்? நகைச்சுவை நடிகராகத்தானே? நடிகர் விவேக்கும் பரிசோதனை முயற்சியாக அவரது பிம்பத்திற்கு முற்றிலும் எதிராக நடித்த 'நான் பாலா' வெற்றியடையாததையும் கவனிக்கலாம்.

ஒரு சக நடிகர் மீது ஏற்பட்ட தனிப்பட்ட பகைமை மற்றும் கருத்து வேறுபாடு காரணமாகவே வடிவேலு 2011-ல் நிகழ்ந்த தமிழக பொதுத் தேர்தலில்   எதிர்அணியில் தேவையில்லாமல் வம்படியாக குதித்து அரசியல் பிரச்சாரம் செய்தார்.. பிரச்சாரக் கூட்டங்களில் தன்னைக் காண்பதற்காக கூட்டம் கூட்டமாக வந்து குவிந்த மக்களைக் காண காண அவருக்கு மகிழ்ச்சியும் தன்னம்பிக்கையும் மிகுந்தது. இன்றும் அதன் காணொளிகளைக் கண்டால் இதை உணர முடியும். ஆனால் எதிர்பார்த்ததற்கு மாறாக தேர்தல் முடிவுகள் அமைந்ததால் பழிவாங்கல் நடவடிக்கை மற்றும் அதிகார பயம் காரணமாக அவர் திரையுலகில் தனிமைப்படுத்தப்பட்டார். என்றாலும் நாயகனாக நடித்து தன்னுடைய பிம்பத்தை மீட்டெடுத்து விட முடியும் என்பதற்காக அவரும் கூட மற்ற திரைப்படங்களில் நகைச்சுவை நடிகராக வந்த சில வாய்ப்புகளைத் தவிர்த்து விட்டு ஒதுங்கியிருந்ததாக கூறப்படுகிறது. வடிவேலுவின் விலகலால் ஏற்பட்ட இந்த வெற்றிடத்தை சந்தானம், சூரி, கஞ்சா கருப்பு போன்றவர்கள் சரியாக உபயோகித்துக் கொண்டனர் எனலாம்.

***

இந்த நிலையில் வெளியாகியிருக்கிறது, வடிவேலு நாயகராக நடித்த 'எலி' திரைப்படம். வடிவேலுவின் அதே தன்னம்பிக்கையை இத்திரைப்படம் குறித்த அவரது காணொளி பேட்டிகளிலும் பத்திரிகை நேர்காணல்களிலும் காண முடிகிறது. தெனாலிராமன் திரைப்படத்தை இயக்கிய அதே இயக்குநர். அவர் மீதுள்ள நம்பிக்கையின் காரணமாக இந்த வாயப்பை வழங்குகிறார் வடிவேலு. மீண்டும் எடுக்கப்பட்ட ஒரு அபத்தமான முடிவு என்றுதான் அதைச் சொல்ல வேண்டும். 'எலி' திரைப்படத்தின் மோசமான உருவாக்கம் அதைத்தான் சுட்டிக்காட்டுகிறது. வடிவேலு என்கிற ஒற்றைப் பிம்பத்தை மட்டும் நம்பி அதன் மீது பலவீனமான, பழமை நெடியடிக்கும் சீட்டுக்கட்டு மாளிகையை கட்டியிருக்கிறார் இயக்குநர். சில காட்சிகளை கூட தாண்ட முடியாத பலவீனத்துடன் திரைப்படம் பொலபொலவென்று சரிந்து விழுகிறது.

உண்மையில் இத்திரைப்படத்திற்கு எதற்காக 1960-காலக் கட்டத்திய பின்னணி தேவையென்கிற காரணமே புரியவில்லை. பலவீனமான திரைக்கதையென்றாலும் கூட அது அப்போதைய காலக்கட்டத்தைக் கோரும் வலுவான அம்சம் எதையுமே படத்தில் கொண்டிருக்கவில்லை. "ஏதோ வித்தியாசமாக செய்ய முயலும்" இயக்குநரின் ஆர்வக் கோளாறு மட்டுமே தெரிகிறது. 'சுப்பிரமணியபுரம்' திரைப்படத்தின் வெற்றியைப் பார்த்து அதே மாதிரியான உருவாக்கத்துடன் வெளிவந்த போலி 'பிரீயட்' படங்கள் சூடு போட்டுக் கொண்டது நினைவுக்கு வருகிறது. அத்திரைப்படத்தின் காலக்கட்டத்தின் பின்னணி திரைக்கதையுடன் தர்க்கரீதியாக பொருந்தி வருவதை இந்த இயக்குநர்கள் மறந்து விடுகிறார்கள். வேலையில்லாத் திண்டாட்டம் பெரும்பான்மையாக இருந்த 80-களில் வறுமையில் வாடிய இளைஞர்கள் சாதிய மற்றும் வன்முறை அரசியலின் பக்கம் எவ்வாறு எளிதாக ஈர்க்கப்பட்டார்கள் என்பதை பின்னணியாகக் கொண்டதினாலேயே சுப்பிரமணியபுரத்தின் திரைக்கதை அதற்கு இசைவாகப் பொருந்தி வெற்றி பெற்றது.  குறிப்பிட்ட பாணி திரைப்படம் அபாரமாக வெற்றி பெற்றால் உடனே அதைப் போன்ற சாயலுடைய திரைப்படங்கள் வெகுவாக வரும் வழக்கத்தைப் போலவே எவ்வித உள்ளடக்க பொருத்தமும் இல்லாமல் சுப்பிரமணியபுரத்தின் சாயல்கள் வந்து தோற்று ஓடின.

வடிவேலுவின் 'எலி' திரைப்படமும் இதைப் போன்று திரைக்கதை வலுவாகக் கோராத 60-களின் காலக்கட்டத்தை பின்னணியாகக் கொண்டு செயற்கையாக இயங்குகிறது. கலை இயக்குநர் தோட்டா தரணிக்கும் இது புரிந்திருக்கும் போல. இருக்கும் பட்ஜெட்டில் இயன்றதை உருவாக்கி அமைத்திருப்பதின் காரணமாக டிராமா செட் போல காட்சிகளின் பின்னணிகள் செயற்கைத் தோற்றத்தில் அமைந்திருக்கின்றன. அறுபதுகளில் நிகழ்ந்திருப்பதுதான் என்றாலும் சிகரெட் கடத்தல், அதற்குப் பின் இயங்கும் கும்பல் என்கிற இப்போதைக்கு சாதாரணமாக தோன்றும்  விஷயங்களையெல்லாம்  சமகால பார்வையாளர்கள் ஏற்றுக் கொள்வார்களா என்பதையாவது இயக்குநர் யோசித்திருக்கலாம். வடிவேலுவும் தன்னுடைய அத்தனை வருட திறமையையும் பிரத்யேக கோணங்கித்தனங்களையும் கொட்ட முயன்றுதான் இருக்கிறார். ஆனால் திரைக்கதை வலுவாக அமையாததால் உளவு பார்ப்பதற்காக கொள்ளையர் கும்பலில் நுழையும் ஒரு சில்லறைத் திருடனின் கதையையொட்டிய பழைய 'பில்லா' திரைப்படத்தின் மோசமான நகலாக அமைந்து விட்டது.  புலிகேசி என்கிற கார்ட்டூன் கேரக்டரை முழு திரைப்படமாக கச்சிதமாக உருவாக்கியிருந்ததைப் போல மதன் கார்ட்டூனில் உருவான 'சிரிப்புத் திருடன் சிங்காரவேலு'  பாத்திர வடிவமைப்பில் இதன் திரைக்கதையை அமைத்திருந்தால் ஒருவேளை படம் வெற்றி பெற்றிருக்கலாம் என்று தோன்றுகிறது.

வடிவேலுவின் முன்னால் இன்று இரண்டு தேர்வுகள் உள்ளன. ஒன்று, பழையபடி நகைச்சுவைப் பகுதிகளில் மட்டும் நடித்து மக்களின் அபிமானத்தில் தொடர்வது அல்லது வீம்பாக நாயகராக மட்டும்தான் நடிப்பேன் என்று பிடிவாதம் பிடிப்பாராயின் தன்னுடைய ஆளுமைக்கேற்ற திரைக்கதையை கச்சிதமாக தயார் செய்த பிறகு அதை திரைப்படமாக மாற்றுவது பற்றி யோசிப்பது. காமெடி சானல்களில் ஒளிபரப்பாகும் அவரது பழைய நகைச்சுவைக் காட்சிகளின் மூலம் எத்தனை தூரம் அவரை நாம் தவற விட்டுக் கொண்டிருக்கிறோம் என்று அந்த இழப்பை சோகத்துடன் நினைவுகூர முடிகிறது. ஒரு கலைஞன் கால மாற்றத்தின் காரணமாக மெல்ல மெல்ல மறைந்து போவதென்பது மாற்ற முடியாத விஷயம். ஆனால் அந்தப் பகுதியை நிறைவு செய்வதற்குள் அபத்தமான முடிவுகளினால் தானே அந்த மறைதலுக்கு காரணமாக இருப்பது புத்திசாலித்தனமற்ற விஷயம். ஓர் உன்னதக் கலைஞனாக வடிவேலு அவ்வாறு காணாமல் போய்விடக்கூடாது என்பதே அவரது ரசிகர்களின் வேண்டுகோளும் எதிர்பார்ப்பும். 

அம்ருதா - ஆகஸ்டு 2015-ல் வெளியான கட்டுரை. (நன்றி: அம்ருதா)

suresh kannan