ஆண்டுத் தேர்வு முடிந்த விடுமுறை என்பதால் உறவினர்களின் பிள்ளைகளால் சூழ்ந்திருந்தது வீடு. எங்காவது வெளியில் போகலாம் என்று நச்சரித்தார்கள். சினிமாதானே தமிழ் சமூகத்தின் பிரதான பொழுதுபோக்கு? எனவே அதற்கு போகலாம் என்பது ஒருமனதாக முடிவாயிற்று. என்ன படம் போகலாம் என்பதற்கு 'ஓ காதல் கண்மணி' என்றார்கள். எல்லோருக்கும் சராசரியாக வயது 8 -ல் இருந்து 12 வயது வரைதான் இருக்கும். எனவே, 'அது காதல் தொடர்பான படமாயிற்றே, மேலும் cohabitation பற்றிய படமென்று வேறு சொல்கிறார்கள், பிடிக்காமற் போய் பின்னர் சிணுங்குவார்களோ, மேலும் இந்த வயதில் இவர்கள் பார்க்கின்ற படமா இது, என்றெல்லாம் கேள்விகள் உள்ளூற தோன்றின. எனவே அவர்களை திசை திருப்ப 'காஞ்சனா 2 என்று படம் வந்திருக்கிறதாமே, நல்ல நகைச்சுவை பேய்ப்படமாம். அதற்குப் போகலாமே?" என்றேன். ஆனால் எல்லோரும் ஒரே குரலில் அதை மறுத்து கோரஸாக "OKK தான் போகணும்" என்றார்கள். அவ்வாறே ஆயிற்று
***
இயக்குநர் மணிரத்னத்திற்கு ஏறத்தாழ அறுபது வயதாகிறது. அவர் முதல் படத்தை இயக்கியும் சுமார் 32 ஆண்டுகள் கடந்து விட்டன. ஆனால் இன்னமும் சமகால இளைய தலைமுறையால் மட்டுமல்ல, அதற்கும் அடுத்த தலைமுறையாலும் விரும்பப்படும் வசீகரத்தைக் கொண்டிருக்கிறார் என்பதைக் கவனிக்க வேண்டும். சில இயக்குநர்கள் இருக்கிறார்கள், அவர்களின் வயது கூட கூட அவர்களைப் போலவே அவர்களது திரைப்படங்களும் கிழட்டுத்தன்மை கொண்டதாய் மாறி விடும். முதியவர்களின் குரலில் உபதேசம் செய்ய ஆரம்பித்து விடுவார்கள். மணிரத்னத்தின் பட வெளியீடுகளின் போது அதுவரை பொத்தி வைக்கப்பட்ட முதல் போஸ்டர், டீஸர், பாடல்கள், டிரெய்லர் என்று எல்லாமே புத்துணர்ச்சியாலும் பல்வேறு வண்ணங்களாலும் இளமை ததும்பல்களாலும் நிறைந்திருக்கிற ஒரு திருவிழா அனுபவத்தை ஏற்படுத்துகிறது. நடுத்தர வர்க்கமானது, ஏதோ ஒரு அபூர்வ சந்தர்ப்பத்தில் ஐந்து நட்சத்திர ஹோட்டலுக்கு செல்லும் போது அடையும் பிரமிப்பைப் போலவே அவரது திரைப்படத்திற்கு செல்வதிலும் ஒரு மேட்டுக்குடி விழா அனுபவத்தை சந்திப்பதற்கு ஈடான பரவசத்தை அடைகிறது.
பிரபல ஆங்கில விமர்சகர் பரத்வாஜ் ரங்கன், 'மணிரத்னம் படைப்புகள் - ஓர் உரையாடல்' எனும் தன்னுடைய நூலின் முன்னுரையில் உத்தேசமாக இவ்வாறாக குறிப்பிட்டிருப்பார். 1970-களில் பிறந்து மெட்ராஸ் சூழலில் வாழ்ந்தவர்கள்தான் மணிரத்னம் திரைப்படங்கள் மீது அதிகம் உரிமை கொண்டாட முடியும். ஏனெனில் அவர்கள் ஏறத்தாழ மணியின் திரைப்படங்களோடு இணைகோடாக வாழ்ந்து வளர்ந்த ரசனையைக் கொண்டவர்கள் என்கிற காரணத்தினால். எனக்கு அதில் உடனே உடன்பாடு ஏற்பட்டது. ஏனெனில் நானும் அதில் ஒருவனே. திரைப்படத்தின் மீதான ருசி ஒரு பித்தாக வளர்வதற்கு முன்பே மணிரத்னம் என் ரசிக மனதை அதிகம் பாதித்திருக்கிறார். நாயகன் எனும் தனது ஒரே படத்தின் மூலம் அதுவரை வந்த பெரும்பாலான தமிழ் திரைப்படங்கள் எல்லாம் எத்தனை அசட்டுத்தனமான நாடகங்கள் என்பதை உணர்த்தியிருக்கிறார். எனவேதான் இந்தியா முழுவதும் அவரைக் கொண்டாடுகிறார்கள்.
பொதுவாக தமிழ் சினிமாவில் திறமையான திரைக்கதையாசிரியாக பாக்யராஜைத்தான் தொடர்ந்து குறிப்பிடுவார்கள். அவர் ஒரு முன்னோடி என்கிற வகையில் நான் நீண்டகாலமாக அந்த அபத்தமான மதிப்பீட்டை சகித்துக் கொண்டிருந்தேன். அவருடைய திரைப்படங்களில் இயல்பான நகைச்சுவைகளை, எளிமையான மனிதர்களை காண முடியும்தான் என்றாலும் சுவாரசியமான காட்சிகளை வெறுமனே அடுக்கி அதில் பாலியல் சார்ந்த நகைச்சுவையை மலினமாக தூவி படம் முடியும் வரை பெரிதும் சலிப்பின்றி நகர்த்துவது மட்டுமே நல்ல திரைக்கதையின் அடையாளமல்ல. ஒவ்வொரு காட்சிக் கோர்வையின் துவக்கமும் அதன் முடிவும், பிறகு அது அடுத்ததோடு பிசிறின்றி இணையும் லகுவும், பிறகு வரப்போகும் முக்கியமான சிக்கல்களுக்கு முன்னரே அதற்கான சங்கேதங்களை நிறுவுகிற நுட்பமும், பொருள் பொதிந்த காமிராக் கோணங்களும், அரங்கப் பொருட்களும், நிர்ணயிக்கப்பட்ட அதே உடல்மொழியை படம் முழுவதும் பயன்படுத்தும் கச்சிதமாக வடிவமைக்கப்பட்ட பாத்திரங்களும் என பல்வேறு அம்சங்களின் திறமையான கூட்டுக்கலவையால்தான் காட்சி ஊடகத்துக்கேயுரிய ஒரு நல்ல திரைக்கதையை உருவாக்க முடியும். சுவாரசியமான மேடை நாடகங்களால் அல்ல. பார்வையாளர்களிடம் உலக சினிமா குறித்த பரவலான அறிவு வளர்ந்து விட்ட இன்றைய சூழலில் ஏன் இன்று இந்த மேடை நாடக ஆசிரியர்களால் வெற்றிகரமாக இயங்க முடியவில்லை என்பதற்கான விடையை யோசித்துப் பார்த்தாலே விளங்கி விடும். மெளனராகத்தின் இன்னமும் குறிப்பாகச் சொல்லப் போனால் நாயகனுக்குப் பிறகுதான் நான் எதிர்பார்த்த மாதிரியே 'ஒரு திரைக்கதையாசிரியர்' தமிழில் உருவாகியிருக்கிறார் என்கிற சமாதானம் எனக்கு உண்டாயிற்று. (அஞ்சலி திரைப்படத்தில், அதுவரை தனது மகளை அடித்திராத தந்தை, மனநிலை சரியில்லாத வாட்ச்மேனை 'பைத்தியம்' என அவள் உரக்க கத்தி கிண்டல் செய்யும் போது ஏன் சட்டென்று அடிக்கிறார் என்பது பிற்பகுதியை பார்க்கும் போதுதான் உணர முடியும் என்பது ஓர் எளிய உதாரணம்)
இந்திய இயக்குநர்களில் நுட்ப அளவிலான சிறப்பில் மணிரத்னம் கவனிக்கத் தகுந்தவர்தான் என்றாலும் கதையின் மையத்தை வலுவாக கையாளும் சர்வதேச தர அளவிலான சில இயக்குநர்கள், ஏன் சில இந்திய இயக்குநர்களின் முன்னால் மணியின் திரைப்படங்கள் உறை போடக்கூட காணாது. அந்த வகையில் வெகுசன சினிமாவின் திரைமொழியை, புற அழகை சற்று உயரே எடுத்துச் சென்றது மாத்திரமே அவரது சாதனை. வெகுஜன சட்டகத்திற்குள் இயங்கி வணிக ரீதியான வெற்றியையும் பெற வேண்டும், அதே சமயத்தில் அது கலைப்படைப்பாகவும் அங்கீகரிக்கப்பட வேண்டும் என்கிற எதிர்பார்ப்பில் இரட்டை மனநிலை தத்தளிப்புகளில் அல்லாடுவதே இவரது திரைப்படங்களின் பாணி. இவ்வாறு அல்லாமல் குறைந்த சமரசங்களுடன் உருவாக்கப்பட்டதாக 'இருவர்' திரைப்படத்தை வேண்டுமானால் குறிப்பிடலாம். நேர்காணல்களில் தன்னுடைய ஆதர்சமான இயக்குநராக 'சத்யஜித்ரே' வை குறிப்பிடும் மணிரத்னம் அந்த வகையில் ஒரு திரைப்படத்தைக் கூட உருவாக்கவில்லை.
***
சுஜாதா தன்னுடைய படைப்புகளை உருவாக்குவதைப் பற்றி ஒருமுறை சுபமங்களா பேட்டியில் இவ்வாறு குறிப்பிட்டிருந்தார். 'நான் என்னுடைய எழுத்தில் craft பற்றிதான் அதிகம் யோசிப்பேன்.வடிவ ஒழுங்கு சிறப்பாக இருக்க வேண்டும். ஒரு தச்சன் மரமேஜையைச் செய்வது மாதிரி. அதன் உணர்ச்சிகளில் மிக ஆழமாக செல்வது கிடையாது. மட்டுமல்லாமல் வாழ்க்கையின் அவலம் குறித்த பெரிய அனுபவங்கள் எனக்கு கிடையாது. வறுமையை நான் சந்தித்தில்லை'. கிட்டத்தட்ட மணி ரத்னத்தின் திரைப்படங்களும் அவ்வாறுதான். திரைக்கதையின் கச்சிதமும் காட்சிகளின் தரமும்தான் பிரதானமே ஒழிய கதை மையங்களின், கதாபாத்திரங்களின் ஆழமான உணர்ச்சிகளில் பயணிப்பதில் அவருக்கு நம்பிக்கையில்லை. ரோஜா, பம்பாய், கன்னத்தில் முத்தமிட்டால் போன்ற அவருடைய சில திரைப்படங்கள் உக்கிரமான சமூகப் பிரச்சினைகளைப் பற்றி உரையாடுவதான பாவனைகளைக் கொண்டிருந்தாலும் உயர்தரத்தில் அவர் உருவாக்கும் ஜிலுஜிலுப்பான காட்சிப் பின்னணிகளின் குளுமைகளைப் போலவே அவைகளும் காதல் பின்னணியில் நீர்த்துப் போயிருக்கும்.
அவர் இதுவரை இயக்கியுள்ள திரைப்படங்களை பொதுவாக நான்கு வகைகளில் தொகுத்து விடலாம். ஆண்xபெண் இடையேயான உறவுச்சிக்கல், இதிகாசங்களின் மறுஉருவாக்க நவீன வடிவம், சமூகப்பிரச்சினை+காதல், Bio-pic வகை. இதில் அவர் இயக்கிய ஒரே மலையாளத்திரைப்படமான 'உணரு' மட்டுமே வேறு வகை. வேறு வழியில்லாமல் மாட்டிக் கொண்ட துவக்க கால படங்களில் அதுவுமொன்று. முதல் திரைப்படமான 'பல்லவி, அனுபல்லவி' உறவுகளின் அகச்சிக்கல்களைப் பற்றியதே. சமவயது காதலியைக் கொண்டிருந்தாலும் தன்னிலும் வயது மூத்த பெண்ணிடம் ஈர்ப்பு கொள்ளும் இளைஞன் ஒருவனின் மனத் தத்தளிப்புகளே அத்திரைப்படம். அவராக விரும்பி இயக்கிய திரைப்பயணத்தை சரியாக புரிந்து கொள்ள வேண்டுமென்றால் 'மெளன ராகத்தில்' இருந்தே துவங்க வேண்டும். நாயகன் அவரை ஸ்டார் அந்தஸ்திற்கு தூக்கிச் சென்ற படைப்பு. அதுவரையான தமிழ் சினிமாவின் திரைமொழியே நவீனத்திற்கு மாற வேண்டிய கட்டாயத்தை ஏற்படுத்தியது அது.
இவரது சமீபத்திய திரைப்படம் 'ஓ காதல் கண்மணி. அவரின் கடந்த சில திரைப்படங்கள் அவரின் ரசிகர்களாலேயே நிராகரிக்கப்பட்டன. வணிக ரீதியான வெற்றியையும் பெறவிலலை. அவரின் பொதுவான ரசிகர்கள் அவரது பாணியில் கச்சிதமாக உருவாக்கப்பட்ட கடைசி திரைப்படமாக 'அலைபாயுதே'வைத்தான் இன்னமும் நினைவுகூர்கிறார்கள். ரோஜா திரைப்படம் தேசிய அளவில் கவனிக்கப்பட்ட பிறகு தனது நிலவெளிகளையும், நடிகர்களையும் திரைக்கதையையும் அதற்கேற்ப மாற்றிக் கொள்ள முயன்றது, மாநிலை எல்லைகளை மழுப்பி வணிக ரீதியான காரணத்திற்காக பொதுத்தன்மையை திணிக்க முயன்றது போன்ற சமரசங்கள் அவரை தனித்தன்மையைக் குலைத்து அவர் திரைப்படங்களுக்கு பெரிய பின்னடைவை ஏற்படுத்தியது எனலாம். எனவே சமீபத்திய திரைப்படத்தை வெற்றிப்படமாக்க வேண்டிய நெருக்கடியில் அவர் இருந்தார் என யூகிக்கலாம். எனவே திகட்ட திகட்ட காதலுடன் இளமை ததும்பும் திரைப்படம். ஆனால் அதில் எந்தவொரு பிரச்சினையையும் எழுப்பாமல் இருந்தால் தன்னுடைய அறிவுஜீவி இயக்குநர் பிம்பம் என்னாவது என அவர் யோசித்திருக்கலாம். எனவே நவீன தலைமுறை பயில விரும்பும் live-in-relationship எனும் எதிர்கலாச்சார விவாதத்தைத் தொட்டுப் பார்த்திருக்கிறார். மற்ற திரைப்படங்களில் ஒரு சமூகப் பிரச்சினையை ஆராயும் பாவனையைப் போலவே இதிலும் இந்த நவீன சர்ச்சையின் நுனியை மாத்திரம் தொட்டுப் பார்த்து விட்டு உடனே எதிர்திசையில் வேகமாக ஓடி பாதுகாப்பான பழைய கலாச்சார ஓட்டுக்கே திரும்பி விட்டார் என்பதுதான் பிரச்சினை.
இது ஏறத்தாழ இயக்குநர் பாலச்சந்தரின் பாணி. பாலச்சந்தரின் அபூர்வ ராகங்கள், அரங்கேற்றம், அவள் ஒரு தொடர்கதை, அவர்கள் (பா வரிசை பீம்சிங் மாதிரி அ வரிசைக்கு பாலச்சந்தர் போல) போன்ற திரைப்படங்களைக் கவனித்தால் வழக்கத்திற்கு மாறான உறவுகளில் அமையும் சிக்கல்களை முழுக்க விவரித்து விட்டு கடைசியில் ஒரு யூ திருப்பத்தின் மூலம் பழைய பாதைக்கு சென்று விடுவதைக் கவனிக்க முடியும். அவர் அந்தக் காலக்கட்டத்தில் பெரும்பான்மை சமூக மனநிலைக்கு எதிராக ஒருவேளை செயல்பட விரும்பாததால் செய்த புரட்சிப் பாவனையை நவீன காலத்திலும் மணிரத்னம் செய்திருப்பது சோர்வையே ஏற்படுத்துகிறது. புதிய அலை இளம் இயக்குநர்கள் தம் திரைப்படங்களில் இவைகளை மையப்படுத்தாவிட்டாலும் இது போன்ற எதிர்கலாசார விழுமியங்களை போகிற போக்கில் அநாயசமாக பதிவு செய்கிறார்கள் என்பதையும் கவனிக்கலாம்.
தம்முடைய இளமைக்காலத்தில் பாலச்சந்தரின் படங்களின் புதுமை தம்மைப் பாதித்ததாக மணிரத்னம் குறிப்பிடுகிறார். எனவே மணிரத்னம் உருவாக்கும் திரைப் பாத்திரங்கள் தாம் இயங்கும் முறையில் பாலச்சந்தரின் பாத்திரங்களையே பிரதிபலிக்கிறார்கள். அறிமுகமில்லாதவர்களிடம் கூட சட்டென்று துடுக்குத்தனமாக பேசுவது, வாழ்வை தீர்மானிக்கும் தீவிரமான கேள்வியைக் கூட போகிற போக்கில் விளையாட்டாக கேட்பது போன்றவை பாலச்சந்தரின் பாணி. ஏதொவொரு காரியத்தை செய்து கொண்டே, நடந்து கொண்டே பேசும் நபர்களால் படம் நிறைந்திருக்கும். சமையல் அறையில் ஒரு பெண்மணியைக் காட்டினார் என்றால் அவர் அங்குமிங்கும் அலைந்து சமைத்துக் கொண்டேதான் தன் வசனங்களைப் பேசுவார். செயற்கையாக நின்று வசனங்களை ஒப்பிப்பதை விட இம்மாதிரியான இயல்பான அசைவுகள் காட்சிகளின் நம்பகத்தன்மையைக் கூட்டும்தான் என்றாலும் இவையே மிகையாகப் போகும் போது திகட்டி அதுவே நாடகத்தனமாகி விடுகிறது. இவைகளை மணிரத்னத்தின் படங்களிலும் காணலாம். திருமணம் நடக்கும் சர்ச்சில் ஒருவருக்கொருவர் பக்கத்தில் அமர்ந்தாலும் மொபைலில் ரகசியமாக பேசுவது, நாயகன் சாவகாசமான நேரத்திலும் கூட உடைமாற்றிக் கொண்டே அவசரம் அவசரமாக மொபைலில் பேசுவது போன்றவை. ஒருவருக்கு அல்ஜைமர் எனும் குறைபாடு இருக்கும் முக்கியமான தகவலைக் கூட ஏதாவது செய்து கொண்டே போகிற போக்கில் சொல்லும் போது அது போன்ற காட்சிகள் நோக்கத்திலிருந்து மாறி நாடகமாகி விடுகிறது.
ஒருவரையொருவர் அறியாதவர்கள் செய்து கொள்ளும் ஏற்பாட்டு திருமணத்திற்குப் பின் உருவாகும் சிக்கல்கள், அதற்குப் பிறகான காதலை 'மெளனராகம்' பேசியது. காதலுக்குப் பின் திருமணம், அதன் பிறகு சிக்கல்கள், அதைத் தொடர்ந்து புதுப்பிக்கப்படும் காதலைப் பற்றி 'அலைபாயுதே' பேசியது. பரஸ்பரம் எந்த உறவையும் அது தொடர்பான சிக்கல்களையும் ஏற்படுத்திக் கொள்ளத் தேவையற்ற நிலையில் துவங்கி அதற்குப் பிறகு உருவாகும் காதலும் அதை தக்க வைத்துக் கொள்ள வேண்டிய நிர்ப்பந்தத்தில் திருமணத்திற்குள் விழும் நிலையைப் பற்றி 'ஓ காதல் கண்மணி் பேசுகிறது. தனது திரைப்படங்களில் திருமணம், குடும்பம் ஆகிய நிறுவனங்களை தொடர்ந்து வலியுறுத்திக் கொண்டேயிருக்கும் ஓர் இந்திய கலாசார மனதையே இயக்குநர் கொண்டிருக்கிறார் என்பது வெளிப்படை. live-in-relationship என்பது நவீன காலத்து சூழலின் நெருக்கடியிலிருந்து பரிணமித்திருக்கும் ஒரு கலாசாரம். பெண்ணியச் சிந்தனைகள், கோட்பாடுகள் போன்று மேற்குலகிலிருந்து இங்கு பரவும் ஒரு வாழ்வுமுறை.
***
மானுட குலத்தின் நெடிய வரலாற்றின் பயணத்திலிருந்து சுருக்கமாக நாம் அறிவது இதைத்தானே? ஆதியில் தாய்வழிச் சமூகமாக இயங்கிய வாழ்வுமுறை மற்ற குழுக்களின் வன்முறையிலிருந்தும் விலங்குகளின் தாக்குதல்களில் இருந்தும் பாதுகாப்பு பெற உடல்வலிமை பெற்றிருந்த காரணத்தினாலேயே ஆணால் கைப்பற்றப்பட்டு தந்தைவழிச் சமூகமாக மாறியது. நிலவுடமைச் சமுதாயம் மலர்ந்த பின் சொத்துக்களை கைப்பற்றி தக்க வைத்துக் கொள்ளவும் அவை தம்முடைய நேரடி வாரிசுகளுக்கு மட்டும் போய் சேர வேண்டும் என்று நிச்சயித்துக் கொள்ளவும் பெண்ணையும் ஒரு சொத்தாக மாற்றி, நிலத்திற்கு வேலி போடுவது போல தாலி எனும் அணிகலன் மூலம் அவளைக் கட்டிப் போட்டு அதில்தான் கற்பு, கணவனின் உயிர் உள்ளிட்ட எல்லாம் இருக்கிறது என்கிற கற்பித பண்பாட்டுக் கூறுகளை ஏற்றி, பிறன்மனை நோக்காமல் கற்போடு வாழ்பவள்தான் பத்தினி என்று அவளை தெய்வமாக்கி ஏமாற்றுவதன் மூலம் குடும்பம் எனும் கூட்டுக்குள்ளேயே அடக்கி வைக்கும் அவலம் நிகழ்ந்தது. தந்தை, கணவன், பிள்ளை என்று ஒரு பெண், ஆணையே சார்ந்து வாழும் வாழ்க்கையை ஏற்றி வைத்தது. பொருளீட்டி வரும் காரணத்திற்காகவே கணவனின் எல்லாக் கொடுமைகளையும் அனுபவித்து அவ்வப்போது தாலியைக் கண்ணில் ஒற்றிக் கொண்டு தாசி வீட்டுக்குச் செல்வதாய் இருந்தாலும் அவனை தலையில் சுமந்து தம் கற்பு நிலையை இறுதி வரை கைவிடாமல் செத்துப் போகும் நிலையைத்தானே திருமணம், குடும்பம் ஆகிய நிறுவனங்கள் பெண்களுக்குத் தருகின்றன? ஆண் தனது ஆதிக்கத்தை வலுப்படுத்திக் கொண்டு நிலையான அதிகாரத்தைச் செலுத்தும் ஒரு சமூகமாகத்தானே இவை மாற்றியமைத்திருக்கின்றன?
திருமணம் என்பது ஓர் ஒப்பந்தம் எனில் எல்லா உரிமைகளும் அதிகாரங்களும் விதிகளும் சலுகைகளும் அந்த ஒப்பந்தத்தில் நுழையும் இரு நபர்களுக்கும் பொதுவாகத்தானே அமைய வேண்டும்? நம் குடும்ப அமைப்புகள் அவ்வாறா இயங்குகின்றன? குடும்ப வன்முறை என்பது பரவலாக அறியப்பட்ட ரகசியமாக ஆனால் சட்டத்தினாலும் நீதியினாலும் ஒடுக்கப்பட முடியாத தன்மையுடன் அல்லவா வளர்ந்து கொண்டிருக்கிறது? 19-ம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் பெண்ணியச் சிந்தனைகளும் கோட்பாடுகளும் மெல்ல பரவத் துவங்கியவுடன் பல்வேறு போராட்டங்களுக்குப் பின் பெண்களுக்கும் வேலைவாய்ப்புகள் பெருகத்துவங்கி அதுவரை அனைத்திற்கும் ஆணை எதிர்பார்த்திருந்த நிலை மாறி பொருளாதார விடுதலையை அடைந்தவுடன் ஆண்களின் வன்முறைக் கூடாரங்களாகவும் அதிகார மையங்களாகவும் விளங்கும் திருமணம், குடும்பம் ஆகிய அமைப்புகளில் ஏன் புக வேண்டும் என்று யோசிக்க ஆரம்பித்தனர்.
'பிள்ளை பெறும் இயந்திரங்களாக இருப்பதின் மூலமே நீங்கள் அடிமைகளாக கிடக்கின்றீர்கள், ஆகவே உங்கள் கர்ப்பப்பைகளை தூக்கிப் போடுங்கள்' என்று பெண் அடக்கப்படும் நுண்ணரசியலின் நுட்பமான புள்ளியைக் சுட்டிக் காட்டி அந்தக் காலத்திலேயே முழங்கினார் பெரியார். பாலியல் உள்ளிட்ட சில பல காரணங்களுக்காக மனிதன் தனித்து வாழ முடியாத சமூக விலங்கு என்பதாலேயே ஓர் ஆணும் பெண்ணும் எந்த பரஸ்பர கட்டுப்பாடுகளும் சாசனங்களும் விதிகளும் அல்லாமல் வாழத் துணியும் சமூகக் கலக முறையாகவே live-in-relationship தோன்றியது. இதில் சில நடைமுறைச் சிக்கல்கள் இருந்தாலும் இதை சட்டவிரோதமானது அல்ல என்றுதான் நீதிமன்றங்களும் கூறுகின்றன. தனிநபர் சுதந்திரத்தை உறுதிப்படுத்துதல், பெண் விடுதலை போன்றவைகளான நோக்கில் அமைந்த இந்த வாழ்வுமுறைக்குப் பின்னால் இத்தனை நீண்ட பரிணாம வரலாறு இருக்கிறது. வழக்கமான எந்தவொரு உறவுகளின் இடையிலும் நிகழும் தற்காலிக சிக்கல்கள், எளிதில் தீர்க்கக்கூடிய சில்லறைப் பிரச்சினைகளோடு வாழ்பவர்களுக்கு திருமணம், குடும்பம் ஆகிய நிறுவனங்கள் செளகரியமாகத் தெரிவதில் எந்தவொரு தவறுமில்லை. ஆனால் அந்த அமைப்பிற்குள் சிக்கிக் கொண்டு வாழ்நாள் முழுக்க புழுங்கி வதைபடும் நபர்களுக்கான விடுதலை எவ்வாறு, எப்போது நிகழும்? இந்தப் பின்னணிகளைப் பற்றியெல்லாம் துளியும் அலட்டிக் கொள்ளாததே 'ஓ காதல் கண்மணி' திரைப்படத்தின் பிரச்சினை.
***
My Sassy Girl திரைப்படத்தின் துவக்கக் காட்சியை நினைவுப்படுத்துவது போல் தாரா மும்பை ரயில் மேடையின் நுனியில் நின்று தற்கொலைக்கு முயல்வது போல் இத்திரைப்படம் துவங்குகிறது. வீடியோ கேம் நிரலை உருவாக்கும் மென்பொருள் துறை நபரான ஆதி சென்னையிலிருந்து மும்பைக்கு வருகிறான். தற்கொலைக்கு முயலும் தாராவை நோக்கி கத்துகிறான். அடுத்த காட்சியிலேயே திருமணமொன்றில் சந்திக்கும் அவர்கள் திருமணம் எனும் சடங்கும் குழந்தை பெறுதல் என்று அதைத் தொடரும் சிக்கல்களும் தேவைதானா என்கிற ஒத்த அலைவரிசை மனநிலை கொண்ட உரையாடல் மூலம் நண்பர்களாகின்றனர். எவ்வித சிக்கலான நிபந்தனைகளும் கட்டுப்பாடுகளும் அற்று தாங்கள் இணைந்து வாழ முடியும் என்கிற தற்காலிக முடிவை நோக்கி நகர்கின்றனர். அதற்கு மாறாக பிரிய முடியாதவாறு தாங்கள் ஒருவரையொருவர் தீவிரமாக நேசிக்கத் துவங்கி விட்டோம் என்பது இருவருக்குமே புரிந்தாலும் தங்களின் முந்தைய தீர்மானம் காரணமாகவே அது அல்லாதது போல பாவனை செய்கின்றனர். இப்படியே நீண்டு செல்லும் படத்தின் இறுதிக் காட்சியில் பணி நிமித்தமாக இருவரும் பிரிய நேரும் போது அந்த துயர் தாங்காமல் தங்களை வெளிப்படுத்திக் கொண்டு தீர்மானத்தைத் துறந்து திருமண பந்தத்தில் நுழைய முடிவு செய்கின்றனர். இவர்கள் எடுக்கும் முடிவிற்கு அவர்கள் தொடர்ந்து கவனிக்கும் ஒரு முதிய தம்பதியினரின் பரஸ்பர நேசமும் காரணமாகி விடுகிறது.
ஏற்கெனவே குறிப்பிட்டபடி எந்தவொரு சமூகப் பிரச்சினையையும் மேலோட்டமாக உரையாடி அதை வெகுசன வணிகக்கூறுகளுடன் வியாபாரப் பண்டமாக உருமாற்றி நுட்பமாக சந்தைப்படுத்தும் அதே பணியைத்தான் இந்தத் திரைப்படத்திலும் மணிரத்னம் செய்திருக்கிறார். இந்த வாழ்வுமுறையில் உண்டாகும் எந்தவொரு சிக்கலும் அதன் நன்மை தீமைகளும் பெண் சுதந்திர நோக்கிலான எந்தவொரு விவாதமும் இத்திரைப்படத்தில் நிகழவேயில்லை. நாயகியான தாராவிற்காவது தன்னுடைய பெற்றோரின் கசப்பான வாழ்வனுபவத்தின் மூலம் திருமணத்தின் மீது அவநம்பிக்கை பிறக்கும் ஒரு காரணமாவது இருக்கிறது. ஆனால் நாயகனுக்கு அம்மாதிரியான பின்புலம் ஏதும் சித்தரிக்கப்படவேயில்லை. ஒரு சராசரியான உயர்நடுத்தர வர்க்க, கூட்டுக்குடும்பத்திலிருந்து எந்த பிரச்சினைகளும் அல்லாத ஆணாகத்தான் இருக்கிறான். ஒரு காட்சியில் தாரா தான் கர்ப்பமாக இருப்பதாகச் சொல்கிறாள். ஆதி அதிர்ச்சியடைகிறான். பிறகு அவள் விளையாட்டுக்காக பொய் சொல்வதாகச் சொல்கிறாள். உண்மையிலேயே அவள் கர்ப்பமாகியிருந்தால் அந்த சூழலை அவர்கள் எப்படி எதிர்கொண்டிருப்பார்கள்? இது போன்ற எந்தவொரு நடைமுறைச் சிக்கலுக்குள்ளும் மணிரத்னம் செல்லவேயில்லை. திரைக்கதையின் மையப்பொருளாக விவாதத்திற்கு உட்பட்டிருக்க வேண்டிய இந்த விஷயங்களைத் தாண்டி, அதற்குப் பதிலாக ஒரு சராசரியான காதல் படத்தைப் போலவே உருவாக்கியிருக்கிறார். படம் முழுவதும் அவர்களின் காமமும் காதலுமான காட்சிகள் திகட்ட திகட்ட விவரிக்கப்பட்டுக் கொண்டேயிருக்கின்றன. அவர்கள் இறுதியில் மனம் மாறி திருமணத்திற்குள் விழ ஊறுகாய் போல ஒரு முதிய தம்பதியினரின் நேசம் தொட்டுக் கொள்ளப்படுகிறது.
நவீனகால வாழ்வு தரும் நெருக்கடியிலிருந்து பரிணமித்திருக்கும் ஒரு கலாசார பிரச்சினை பற்றிய தீவிரமான விவாதத்தை ஒரு தமிழ் திரைப்படம் துவங்கி வைக்கும் அற்புதமான வாய்ப்பிலிருந்து தவறி பழமைவாத மனம் வெற்றி கொள்ளும் முடிவிற்கே படத்தை தள்ளி தனிநபர் சுதந்திர வாழ்வை நிலையல்லாத, பொறுப்பற்ற, சந்தர்ப்பவாதம் என்பது போன்றே மணிரத்னம் பயன்படுத்தியிருக்கிறார் என்பதுதான் சோகம். தம்மை கடத்தியவர்களின் கீழ்மைகளுக்கு இடையே உள்ள அவர்களின் சில நற்குணங்களைக் கவனித்து அவர்களின் மீதே காதலும் நேசமும் கொள்வதை Stockholm syndrome என்று சித்தரிக்கிறது உளவியல். அதைப் போலவே எத்தனை மோசமான ஆணாக இருந்தாலும் திருமணம் எனும் அழைப்பில் நுழைந்து அதை அனுசரித்துப் போவதின் மூலம் அதுவே பெண்களுக்கு நாளடைவில் பழகி விடும் என்கிற அற்புதமான பழமைவாத நீதியை உறுதி செய்திருக்கிறார் மணிரத்னம். Live-in-relationship ஒருவேளை பல கலாசார சீர்கேடுகளை, உறவுச்சிக்கல்களை உற்பத்தி செய்யும் என்று இயக்குநர் கருதியிருப்பாராயின் அதைப் பற்றியாவது திரைப்படத்தில் வலுவாக விவாதித்திருக்க வேண்டும். மாறாக அந்திமக் காலத்தில் உடல் தளர்ந்து போகிற போது ஒருவரையொருவர் தாங்கிப் பிடிப்பதற்கான ஏற்பாடுகளில் ஒன்றுதான் திருமணம் என்கிற தட்டையான செய்திதான் இதில் பதிவாகியிருக்கிறது.
***
மணிரத்னங்களின் படத்தின் மையங்கள் குறைபாட்டோடு சித்தரிக்கப்பட்டிருந்தாலும் அவரின் மற்ற திரைப்படங்களில் திரைக்கதை என்பதாவது குறைந்தபட்சம் ஒரு வலுவான சுவாரசியமான விஷயமாக இருக்கும். ஏற்கெனவே குறிப்பிட்டது போல இந்தியத் திரைப்படங்களின் திரைக்கதை பாணியை மாற்றியதில் மணிரத்னத்தின் பங்கு கணிசமானது. இதே மாதிரியான உறவுச்சிக்கல்களை கையாண்ட முந்தைய திரைப்படங்களான மெளனராகம் மற்றும் அலைபாயுதே ஆகியவற்றில் திரைக்கதையானது பல்வேறு அழுத்தமான சூழல்களால் நகர்ந்து கொண்டேயிருக்கும் வகையில் உருவாக்கப்பட்டிருக்கும்.
ஆனால் இத் திரைப்படத்தில் அவ்வாறான அழுத்தங்களோ, சுவாரசியமோ எதுவுமே இல்லை. உண்மையில் அவர்களுக்கு என்ன பிரச்சினை என்றே தெரியவில்லை. இருவரும் திருமணம் எனும் நிறுவனச் சிக்கலில் இருந்து விடுபட்டு வாழும் உத்தேசத்தைக் கொண்டிருக்கிறார்கள். ஆனால் அதற்கான கறாரான மனநிலையையோ விலகலையோ அவர்களால் துவக்கத்திலிருந்தே பின்பற்ற முடியவில்லை. பதின்மவயதுக் காதலர்கள் போலவே உடல் நெருக்கத்துடன் தொடர்ந்து அலைந்து கொண்டேயிருக்கிறார்கள். அவர்கள் மனம் நிலையான காதலிலோ அல்லது திருமணத்திலோ உடனே விழ எந்தவொரு விதமான தடையுமே காட்சியமைப்புகளில் இல்லை. பொருளாதாரத் தடையுமில்லை. அவர்களின் அகங்காரம்தான் அதற்கு தடைக்கல்லாக இருக்கிறது என்றாலும் அதற்கான வலுவான காட்சிகளும் இல்லை. ஜீப்பில் சண்டையிட்டுக் கொண்டே பயணிக்கும் இறுதிக் காட்சியில் மட்டுமே அது நிகழ்கிறது. மணிரத்னம் எனும் இயக்குநர் அதுவரையிலான உறக்கத்திலிருந்து விழித்து உயிர்ப்புடன் செயல்படும் அது போன்ற காட்சிகள் மிக அபூர்வமாகத்தான் இத்திரைப்படத்தில் பதிவாகியிருக்கின்றன. பாத்திரங்களின் உணர்வுகளோடு பார்வையாளர்களும் வலுவாக இணைந்தால்தான் ஒரு திரைப்படத்தை அவர்களால் சுவாரசியமாக தொடர்ந்து கவனிக்க முடியும். இதில் அவ்வாறான எதுவுமே நிகழவேயில்லை. 'நீங்கள் எப்படியாவது தொலைந்து போங்கள், படத்தை முடித்தால் போதுமடா சாமி' என்பது போல்தான் இருந்தது.
மற்ற திரைப்படங்களில் சிறந்த தொழில்நுட்பக் கலைஞர்களோடு மணிரத்னத்தின் திரைக்கதையும் இணையும் போது அது சுவாரசியமான படைப்பாக மாறும் சாத்தியமாவது இருந்தது. நுட்பக் கலைஞர்களின் அசாத்திய திறமைகளில் மணிரத்னத்தின் ஒருவேளையான போதாமைகள் மறைந்து கொள்ளும் விஷயமாவது நடந்தது. ஆனால் இத்திரைப்படத்தில் மற்ற பங்கேற்பாளர்கள் அதிதிறமையாக பிரகாசிக்கும் போது இயக்குநர் செயலற்றுப் போயிருப்பதின் மூலம் இத்திரைப்படம் ஒரு வெற்று முயற்சியாகியிருக்கும் அவலம் மட்டுமே நடந்தேறியிருக்கிறது. ஒரு நல்ல திரைக்கதை என்பது அது நிகழும் நிலவெளியின் பின்னணி, கலாசாரத்தையுமே இணைத்து முழுமையாக பதிவு செய்வது. இதில் மும்பையின் பிரத்யேகமான நிலவெளிக்காட்சிகள் எங்குமே அழுத்தமாக பதிவு செய்யப்படவில்லை.
ஆறுதலாக சில நல்ல விஷயங்களையும் பார்த்து விடலாம். ஏற்கெனவே குறிப்பிட்டபடி மணிரத்தினத்தின் வழக்கமான அழகியல் சாகசங்களால் படம் நிரம்பி வழிகிறது. பொங்கும் ஷாம்பெயின் போல படம் முழுக்க இளமை நுரைத்துப் பொங்கி வழிகிறது. சுஜாதாவின் பாணியில் மிகச் சுருக்கமான வசனங்களின் மூலம் நீண்ட விளக்கங்களை தவிர்த்து விடும் பணியை மணியின் அற்புதமான வசனங்கள் செய்கின்றன. தான் தங்கியிருக்கும் வீட்டின் மூதாட்டியை ஓர் இசைக்கச்சேரிக்கு அழைத்துச் செல்ல வேண்டிய பொறுப்பு ஆதிக்கு நேர்கிறது. சாலையில் செல்லும் போது "பம்பாயில் நான் 20 வருஷத்திற்கு மேல இருக்கேன். எனக்குப் போகத் தெரியாதா, என்ன பிரச்சினை?" என்று கேட்பார் முதிய பெண்மணி. "அதான் பிரச்சினையே. பம்பாய், மும்பை-ன்னு மாறியே எத்தனையோ வருஷம் ஆச்சு" என்று பதிலளிப்பான் ஆதி. மூதாட்டிக்கு அல்ஸைமர் குறைபாடு உள்ளது என்பதை சில விநாடிகளில் கடந்து போகும் வசனத்தில் அழுத்தமாக விளக்கியிருப்பது அற்புதம். அந்தப் பெண்மணியின் மீது அதிகமான உருக்கத்தைக் கூட்டி பார்வையாளர்களை நெகிழ்வடைய வைக்கும் அபத்தங்களையெல்லாம் செய்யாமல் மிக இயல்பாக இயக்குநர் பயன்படுத்தியிருப்பது ஆறுதல். இதைப் போலவே காதலர்களின் கூடல், ஊடல் ஆகிய தருணங்களின் பிரத்யேகமான உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தும் போது அவற்றை இயல்பான வசனங்களால் உருவாக்கியிருப்பது சமகால இளைய தலைமுறையை மணிரத்னம் எத்தனை தூரம் கவனித்திருக்கிறார் என்பதையே உணர்த்துகிறது. குறைந்த சாத்தியத்திற்குள் பிரகாஷ்ராஜ் நிறைவாக நடித்திருக்கிறார்.
சமீபகாலமாக தமிழ் சினிமாவின் இயக்குநர்கள் ரஹ்மானின் கைவிலங்கை கழற்றி விடுதலை செய்து விட்டார்களா அல்லது அவரே முயற்சித்து தப்பித்து வந்து விட்டாரா என்றும் தெரியவில்லை. ஒவ்வொரு பாடலுமே ஒவ்வொரு வகைமையில் மிகச் சுதந்திரமான முறையில் அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. ஒரு படத்தின் அனைத்துப் பாடல்களுமே கொண்டாட்டமாக அமைவதென்பது தமிழ் சினிமாவில் அரிதான விஷயம். அது காதல் கண்மணியில் சாத்தியப்பட்டிருக்கிறது. 'மலர்கள் கேட்டேன்' 'தீரா உலா' ரஹ்மானின் புதல்வர் அமீன் பாடும் அரபிப்பாடல் போன்றவை முற்றிலும் வெவ்வேறு விதமான அனுபவங்களைத் தருகின்றன. இருவிதங்களில் ஒலிக்கும் 'மென்டல் மனதில்' பாடலுக்கான வேறுபாட்டின் மெனக்கெடல் அசர வைக்கிறது. ஆனால் மணிரத்னம் வழக்கம் போல் சில பாடல்களை துளியாக மாத்திரம் உபயோகித்து மீதியை துண்டித்து விடுகிற அநியாயத்தை செய்திருக்கிறார். பிறகு ஏன் அவைகளை மெனக்கெட்டு உருவாக்க வேண்டும்? செயற்கையான கட்டமைப்பில் உருவாக்கப்பட்டு திணிக்கப்படும் திரைப்பாடல்களை கைவிட்டால் சுதந்திரமான இசையமைப்புகளில் பல தனி ஆல்பங்களாவது உருவாகும் நிலை ஏற்படும். பி.சி. ஸ்ரீராமின் காமிராவும் ஸ்ரீகர் பிரசாத்தின் எடிட்ங்கும் இளமைத் துள்ளாட்டங்களுக்கு மிக அற்புதமாக துணை செய்திருக்கின்றன.
புறவடித்தில் நவீனத்தின் பளபளப்பையும் ஆனால் அக வடிவத்தில் புரையோடிப் போன பழமைவாதத்தையும் அதை விவாதத்திற்கு உட்படுத்தாத அதைரியத்தையும் கொண்டிருக்கும் முரணான படைப்பே 'ஓ காதல் கண்மணி'
**
.
மணிரத்னத்தை 'இந்திய ஸ்பீல்பெர்க்' என குறிப்பிடுகிறார்கள். ஹாலிவுட்டின் பிரம்மாண்ட திரைப்படங்களின் இயக்குநராக அறியப்படும் ஸ்பீல்பெர்க் கூட தனது வணிக பாணியிலிருந்து விலகி The Color Purple, Schindler's List போன்ற அற்புதமான திரைப்படங்களை உருவாக்கியிருக்கிறார்.மணிரத்னமும் தனது வாழ்நாளில் வணிகத் திரைப்படங்களுக்கான எவ்வித சமரசங்களும் அல்லாமல் ஓர் அழுத்தமான திரைப்படத்தை உருவாக்கினால் அவரது பிம்பம் இந்தியத் திரை வரலாற்றில் இன்னமும் வலுவாக இடம்பெறும் சாத்தியமுண்டு.
***
இயக்குநர் மணிரத்னத்திற்கு ஏறத்தாழ அறுபது வயதாகிறது. அவர் முதல் படத்தை இயக்கியும் சுமார் 32 ஆண்டுகள் கடந்து விட்டன. ஆனால் இன்னமும் சமகால இளைய தலைமுறையால் மட்டுமல்ல, அதற்கும் அடுத்த தலைமுறையாலும் விரும்பப்படும் வசீகரத்தைக் கொண்டிருக்கிறார் என்பதைக் கவனிக்க வேண்டும். சில இயக்குநர்கள் இருக்கிறார்கள், அவர்களின் வயது கூட கூட அவர்களைப் போலவே அவர்களது திரைப்படங்களும் கிழட்டுத்தன்மை கொண்டதாய் மாறி விடும். முதியவர்களின் குரலில் உபதேசம் செய்ய ஆரம்பித்து விடுவார்கள். மணிரத்னத்தின் பட வெளியீடுகளின் போது அதுவரை பொத்தி வைக்கப்பட்ட முதல் போஸ்டர், டீஸர், பாடல்கள், டிரெய்லர் என்று எல்லாமே புத்துணர்ச்சியாலும் பல்வேறு வண்ணங்களாலும் இளமை ததும்பல்களாலும் நிறைந்திருக்கிற ஒரு திருவிழா அனுபவத்தை ஏற்படுத்துகிறது. நடுத்தர வர்க்கமானது, ஏதோ ஒரு அபூர்வ சந்தர்ப்பத்தில் ஐந்து நட்சத்திர ஹோட்டலுக்கு செல்லும் போது அடையும் பிரமிப்பைப் போலவே அவரது திரைப்படத்திற்கு செல்வதிலும் ஒரு மேட்டுக்குடி விழா அனுபவத்தை சந்திப்பதற்கு ஈடான பரவசத்தை அடைகிறது.
பிரபல ஆங்கில விமர்சகர் பரத்வாஜ் ரங்கன், 'மணிரத்னம் படைப்புகள் - ஓர் உரையாடல்' எனும் தன்னுடைய நூலின் முன்னுரையில் உத்தேசமாக இவ்வாறாக குறிப்பிட்டிருப்பார். 1970-களில் பிறந்து மெட்ராஸ் சூழலில் வாழ்ந்தவர்கள்தான் மணிரத்னம் திரைப்படங்கள் மீது அதிகம் உரிமை கொண்டாட முடியும். ஏனெனில் அவர்கள் ஏறத்தாழ மணியின் திரைப்படங்களோடு இணைகோடாக வாழ்ந்து வளர்ந்த ரசனையைக் கொண்டவர்கள் என்கிற காரணத்தினால். எனக்கு அதில் உடனே உடன்பாடு ஏற்பட்டது. ஏனெனில் நானும் அதில் ஒருவனே. திரைப்படத்தின் மீதான ருசி ஒரு பித்தாக வளர்வதற்கு முன்பே மணிரத்னம் என் ரசிக மனதை அதிகம் பாதித்திருக்கிறார். நாயகன் எனும் தனது ஒரே படத்தின் மூலம் அதுவரை வந்த பெரும்பாலான தமிழ் திரைப்படங்கள் எல்லாம் எத்தனை அசட்டுத்தனமான நாடகங்கள் என்பதை உணர்த்தியிருக்கிறார். எனவேதான் இந்தியா முழுவதும் அவரைக் கொண்டாடுகிறார்கள்.
பொதுவாக தமிழ் சினிமாவில் திறமையான திரைக்கதையாசிரியாக பாக்யராஜைத்தான் தொடர்ந்து குறிப்பிடுவார்கள். அவர் ஒரு முன்னோடி என்கிற வகையில் நான் நீண்டகாலமாக அந்த அபத்தமான மதிப்பீட்டை சகித்துக் கொண்டிருந்தேன். அவருடைய திரைப்படங்களில் இயல்பான நகைச்சுவைகளை, எளிமையான மனிதர்களை காண முடியும்தான் என்றாலும் சுவாரசியமான காட்சிகளை வெறுமனே அடுக்கி அதில் பாலியல் சார்ந்த நகைச்சுவையை மலினமாக தூவி படம் முடியும் வரை பெரிதும் சலிப்பின்றி நகர்த்துவது மட்டுமே நல்ல திரைக்கதையின் அடையாளமல்ல. ஒவ்வொரு காட்சிக் கோர்வையின் துவக்கமும் அதன் முடிவும், பிறகு அது அடுத்ததோடு பிசிறின்றி இணையும் லகுவும், பிறகு வரப்போகும் முக்கியமான சிக்கல்களுக்கு முன்னரே அதற்கான சங்கேதங்களை நிறுவுகிற நுட்பமும், பொருள் பொதிந்த காமிராக் கோணங்களும், அரங்கப் பொருட்களும், நிர்ணயிக்கப்பட்ட அதே உடல்மொழியை படம் முழுவதும் பயன்படுத்தும் கச்சிதமாக வடிவமைக்கப்பட்ட பாத்திரங்களும் என பல்வேறு அம்சங்களின் திறமையான கூட்டுக்கலவையால்தான் காட்சி ஊடகத்துக்கேயுரிய ஒரு நல்ல திரைக்கதையை உருவாக்க முடியும். சுவாரசியமான மேடை நாடகங்களால் அல்ல. பார்வையாளர்களிடம் உலக சினிமா குறித்த பரவலான அறிவு வளர்ந்து விட்ட இன்றைய சூழலில் ஏன் இன்று இந்த மேடை நாடக ஆசிரியர்களால் வெற்றிகரமாக இயங்க முடியவில்லை என்பதற்கான விடையை யோசித்துப் பார்த்தாலே விளங்கி விடும். மெளனராகத்தின் இன்னமும் குறிப்பாகச் சொல்லப் போனால் நாயகனுக்குப் பிறகுதான் நான் எதிர்பார்த்த மாதிரியே 'ஒரு திரைக்கதையாசிரியர்' தமிழில் உருவாகியிருக்கிறார் என்கிற சமாதானம் எனக்கு உண்டாயிற்று. (அஞ்சலி திரைப்படத்தில், அதுவரை தனது மகளை அடித்திராத தந்தை, மனநிலை சரியில்லாத வாட்ச்மேனை 'பைத்தியம்' என அவள் உரக்க கத்தி கிண்டல் செய்யும் போது ஏன் சட்டென்று அடிக்கிறார் என்பது பிற்பகுதியை பார்க்கும் போதுதான் உணர முடியும் என்பது ஓர் எளிய உதாரணம்)
இந்திய இயக்குநர்களில் நுட்ப அளவிலான சிறப்பில் மணிரத்னம் கவனிக்கத் தகுந்தவர்தான் என்றாலும் கதையின் மையத்தை வலுவாக கையாளும் சர்வதேச தர அளவிலான சில இயக்குநர்கள், ஏன் சில இந்திய இயக்குநர்களின் முன்னால் மணியின் திரைப்படங்கள் உறை போடக்கூட காணாது. அந்த வகையில் வெகுசன சினிமாவின் திரைமொழியை, புற அழகை சற்று உயரே எடுத்துச் சென்றது மாத்திரமே அவரது சாதனை. வெகுஜன சட்டகத்திற்குள் இயங்கி வணிக ரீதியான வெற்றியையும் பெற வேண்டும், அதே சமயத்தில் அது கலைப்படைப்பாகவும் அங்கீகரிக்கப்பட வேண்டும் என்கிற எதிர்பார்ப்பில் இரட்டை மனநிலை தத்தளிப்புகளில் அல்லாடுவதே இவரது திரைப்படங்களின் பாணி. இவ்வாறு அல்லாமல் குறைந்த சமரசங்களுடன் உருவாக்கப்பட்டதாக 'இருவர்' திரைப்படத்தை வேண்டுமானால் குறிப்பிடலாம். நேர்காணல்களில் தன்னுடைய ஆதர்சமான இயக்குநராக 'சத்யஜித்ரே' வை குறிப்பிடும் மணிரத்னம் அந்த வகையில் ஒரு திரைப்படத்தைக் கூட உருவாக்கவில்லை.
***
சுஜாதா தன்னுடைய படைப்புகளை உருவாக்குவதைப் பற்றி ஒருமுறை சுபமங்களா பேட்டியில் இவ்வாறு குறிப்பிட்டிருந்தார். 'நான் என்னுடைய எழுத்தில் craft பற்றிதான் அதிகம் யோசிப்பேன்.வடிவ ஒழுங்கு சிறப்பாக இருக்க வேண்டும். ஒரு தச்சன் மரமேஜையைச் செய்வது மாதிரி. அதன் உணர்ச்சிகளில் மிக ஆழமாக செல்வது கிடையாது. மட்டுமல்லாமல் வாழ்க்கையின் அவலம் குறித்த பெரிய அனுபவங்கள் எனக்கு கிடையாது. வறுமையை நான் சந்தித்தில்லை'. கிட்டத்தட்ட மணி ரத்னத்தின் திரைப்படங்களும் அவ்வாறுதான். திரைக்கதையின் கச்சிதமும் காட்சிகளின் தரமும்தான் பிரதானமே ஒழிய கதை மையங்களின், கதாபாத்திரங்களின் ஆழமான உணர்ச்சிகளில் பயணிப்பதில் அவருக்கு நம்பிக்கையில்லை. ரோஜா, பம்பாய், கன்னத்தில் முத்தமிட்டால் போன்ற அவருடைய சில திரைப்படங்கள் உக்கிரமான சமூகப் பிரச்சினைகளைப் பற்றி உரையாடுவதான பாவனைகளைக் கொண்டிருந்தாலும் உயர்தரத்தில் அவர் உருவாக்கும் ஜிலுஜிலுப்பான காட்சிப் பின்னணிகளின் குளுமைகளைப் போலவே அவைகளும் காதல் பின்னணியில் நீர்த்துப் போயிருக்கும்.
அவர் இதுவரை இயக்கியுள்ள திரைப்படங்களை பொதுவாக நான்கு வகைகளில் தொகுத்து விடலாம். ஆண்xபெண் இடையேயான உறவுச்சிக்கல், இதிகாசங்களின் மறுஉருவாக்க நவீன வடிவம், சமூகப்பிரச்சினை+காதல், Bio-pic வகை. இதில் அவர் இயக்கிய ஒரே மலையாளத்திரைப்படமான 'உணரு' மட்டுமே வேறு வகை. வேறு வழியில்லாமல் மாட்டிக் கொண்ட துவக்க கால படங்களில் அதுவுமொன்று. முதல் திரைப்படமான 'பல்லவி, அனுபல்லவி' உறவுகளின் அகச்சிக்கல்களைப் பற்றியதே. சமவயது காதலியைக் கொண்டிருந்தாலும் தன்னிலும் வயது மூத்த பெண்ணிடம் ஈர்ப்பு கொள்ளும் இளைஞன் ஒருவனின் மனத் தத்தளிப்புகளே அத்திரைப்படம். அவராக விரும்பி இயக்கிய திரைப்பயணத்தை சரியாக புரிந்து கொள்ள வேண்டுமென்றால் 'மெளன ராகத்தில்' இருந்தே துவங்க வேண்டும். நாயகன் அவரை ஸ்டார் அந்தஸ்திற்கு தூக்கிச் சென்ற படைப்பு. அதுவரையான தமிழ் சினிமாவின் திரைமொழியே நவீனத்திற்கு மாற வேண்டிய கட்டாயத்தை ஏற்படுத்தியது அது.
இவரது சமீபத்திய திரைப்படம் 'ஓ காதல் கண்மணி. அவரின் கடந்த சில திரைப்படங்கள் அவரின் ரசிகர்களாலேயே நிராகரிக்கப்பட்டன. வணிக ரீதியான வெற்றியையும் பெறவிலலை. அவரின் பொதுவான ரசிகர்கள் அவரது பாணியில் கச்சிதமாக உருவாக்கப்பட்ட கடைசி திரைப்படமாக 'அலைபாயுதே'வைத்தான் இன்னமும் நினைவுகூர்கிறார்கள். ரோஜா திரைப்படம் தேசிய அளவில் கவனிக்கப்பட்ட பிறகு தனது நிலவெளிகளையும், நடிகர்களையும் திரைக்கதையையும் அதற்கேற்ப மாற்றிக் கொள்ள முயன்றது, மாநிலை எல்லைகளை மழுப்பி வணிக ரீதியான காரணத்திற்காக பொதுத்தன்மையை திணிக்க முயன்றது போன்ற சமரசங்கள் அவரை தனித்தன்மையைக் குலைத்து அவர் திரைப்படங்களுக்கு பெரிய பின்னடைவை ஏற்படுத்தியது எனலாம். எனவே சமீபத்திய திரைப்படத்தை வெற்றிப்படமாக்க வேண்டிய நெருக்கடியில் அவர் இருந்தார் என யூகிக்கலாம். எனவே திகட்ட திகட்ட காதலுடன் இளமை ததும்பும் திரைப்படம். ஆனால் அதில் எந்தவொரு பிரச்சினையையும் எழுப்பாமல் இருந்தால் தன்னுடைய அறிவுஜீவி இயக்குநர் பிம்பம் என்னாவது என அவர் யோசித்திருக்கலாம். எனவே நவீன தலைமுறை பயில விரும்பும் live-in-relationship எனும் எதிர்கலாச்சார விவாதத்தைத் தொட்டுப் பார்த்திருக்கிறார். மற்ற திரைப்படங்களில் ஒரு சமூகப் பிரச்சினையை ஆராயும் பாவனையைப் போலவே இதிலும் இந்த நவீன சர்ச்சையின் நுனியை மாத்திரம் தொட்டுப் பார்த்து விட்டு உடனே எதிர்திசையில் வேகமாக ஓடி பாதுகாப்பான பழைய கலாச்சார ஓட்டுக்கே திரும்பி விட்டார் என்பதுதான் பிரச்சினை.
இது ஏறத்தாழ இயக்குநர் பாலச்சந்தரின் பாணி. பாலச்சந்தரின் அபூர்வ ராகங்கள், அரங்கேற்றம், அவள் ஒரு தொடர்கதை, அவர்கள் (பா வரிசை பீம்சிங் மாதிரி அ வரிசைக்கு பாலச்சந்தர் போல) போன்ற திரைப்படங்களைக் கவனித்தால் வழக்கத்திற்கு மாறான உறவுகளில் அமையும் சிக்கல்களை முழுக்க விவரித்து விட்டு கடைசியில் ஒரு யூ திருப்பத்தின் மூலம் பழைய பாதைக்கு சென்று விடுவதைக் கவனிக்க முடியும். அவர் அந்தக் காலக்கட்டத்தில் பெரும்பான்மை சமூக மனநிலைக்கு எதிராக ஒருவேளை செயல்பட விரும்பாததால் செய்த புரட்சிப் பாவனையை நவீன காலத்திலும் மணிரத்னம் செய்திருப்பது சோர்வையே ஏற்படுத்துகிறது. புதிய அலை இளம் இயக்குநர்கள் தம் திரைப்படங்களில் இவைகளை மையப்படுத்தாவிட்டாலும் இது போன்ற எதிர்கலாசார விழுமியங்களை போகிற போக்கில் அநாயசமாக பதிவு செய்கிறார்கள் என்பதையும் கவனிக்கலாம்.
தம்முடைய இளமைக்காலத்தில் பாலச்சந்தரின் படங்களின் புதுமை தம்மைப் பாதித்ததாக மணிரத்னம் குறிப்பிடுகிறார். எனவே மணிரத்னம் உருவாக்கும் திரைப் பாத்திரங்கள் தாம் இயங்கும் முறையில் பாலச்சந்தரின் பாத்திரங்களையே பிரதிபலிக்கிறார்கள். அறிமுகமில்லாதவர்களிடம் கூட சட்டென்று துடுக்குத்தனமாக பேசுவது, வாழ்வை தீர்மானிக்கும் தீவிரமான கேள்வியைக் கூட போகிற போக்கில் விளையாட்டாக கேட்பது போன்றவை பாலச்சந்தரின் பாணி. ஏதொவொரு காரியத்தை செய்து கொண்டே, நடந்து கொண்டே பேசும் நபர்களால் படம் நிறைந்திருக்கும். சமையல் அறையில் ஒரு பெண்மணியைக் காட்டினார் என்றால் அவர் அங்குமிங்கும் அலைந்து சமைத்துக் கொண்டேதான் தன் வசனங்களைப் பேசுவார். செயற்கையாக நின்று வசனங்களை ஒப்பிப்பதை விட இம்மாதிரியான இயல்பான அசைவுகள் காட்சிகளின் நம்பகத்தன்மையைக் கூட்டும்தான் என்றாலும் இவையே மிகையாகப் போகும் போது திகட்டி அதுவே நாடகத்தனமாகி விடுகிறது. இவைகளை மணிரத்னத்தின் படங்களிலும் காணலாம். திருமணம் நடக்கும் சர்ச்சில் ஒருவருக்கொருவர் பக்கத்தில் அமர்ந்தாலும் மொபைலில் ரகசியமாக பேசுவது, நாயகன் சாவகாசமான நேரத்திலும் கூட உடைமாற்றிக் கொண்டே அவசரம் அவசரமாக மொபைலில் பேசுவது போன்றவை. ஒருவருக்கு அல்ஜைமர் எனும் குறைபாடு இருக்கும் முக்கியமான தகவலைக் கூட ஏதாவது செய்து கொண்டே போகிற போக்கில் சொல்லும் போது அது போன்ற காட்சிகள் நோக்கத்திலிருந்து மாறி நாடகமாகி விடுகிறது.
ஒருவரையொருவர் அறியாதவர்கள் செய்து கொள்ளும் ஏற்பாட்டு திருமணத்திற்குப் பின் உருவாகும் சிக்கல்கள், அதற்குப் பிறகான காதலை 'மெளனராகம்' பேசியது. காதலுக்குப் பின் திருமணம், அதன் பிறகு சிக்கல்கள், அதைத் தொடர்ந்து புதுப்பிக்கப்படும் காதலைப் பற்றி 'அலைபாயுதே' பேசியது. பரஸ்பரம் எந்த உறவையும் அது தொடர்பான சிக்கல்களையும் ஏற்படுத்திக் கொள்ளத் தேவையற்ற நிலையில் துவங்கி அதற்குப் பிறகு உருவாகும் காதலும் அதை தக்க வைத்துக் கொள்ள வேண்டிய நிர்ப்பந்தத்தில் திருமணத்திற்குள் விழும் நிலையைப் பற்றி 'ஓ காதல் கண்மணி் பேசுகிறது. தனது திரைப்படங்களில் திருமணம், குடும்பம் ஆகிய நிறுவனங்களை தொடர்ந்து வலியுறுத்திக் கொண்டேயிருக்கும் ஓர் இந்திய கலாசார மனதையே இயக்குநர் கொண்டிருக்கிறார் என்பது வெளிப்படை. live-in-relationship என்பது நவீன காலத்து சூழலின் நெருக்கடியிலிருந்து பரிணமித்திருக்கும் ஒரு கலாசாரம். பெண்ணியச் சிந்தனைகள், கோட்பாடுகள் போன்று மேற்குலகிலிருந்து இங்கு பரவும் ஒரு வாழ்வுமுறை.
***
மானுட குலத்தின் நெடிய வரலாற்றின் பயணத்திலிருந்து சுருக்கமாக நாம் அறிவது இதைத்தானே? ஆதியில் தாய்வழிச் சமூகமாக இயங்கிய வாழ்வுமுறை மற்ற குழுக்களின் வன்முறையிலிருந்தும் விலங்குகளின் தாக்குதல்களில் இருந்தும் பாதுகாப்பு பெற உடல்வலிமை பெற்றிருந்த காரணத்தினாலேயே ஆணால் கைப்பற்றப்பட்டு தந்தைவழிச் சமூகமாக மாறியது. நிலவுடமைச் சமுதாயம் மலர்ந்த பின் சொத்துக்களை கைப்பற்றி தக்க வைத்துக் கொள்ளவும் அவை தம்முடைய நேரடி வாரிசுகளுக்கு மட்டும் போய் சேர வேண்டும் என்று நிச்சயித்துக் கொள்ளவும் பெண்ணையும் ஒரு சொத்தாக மாற்றி, நிலத்திற்கு வேலி போடுவது போல தாலி எனும் அணிகலன் மூலம் அவளைக் கட்டிப் போட்டு அதில்தான் கற்பு, கணவனின் உயிர் உள்ளிட்ட எல்லாம் இருக்கிறது என்கிற கற்பித பண்பாட்டுக் கூறுகளை ஏற்றி, பிறன்மனை நோக்காமல் கற்போடு வாழ்பவள்தான் பத்தினி என்று அவளை தெய்வமாக்கி ஏமாற்றுவதன் மூலம் குடும்பம் எனும் கூட்டுக்குள்ளேயே அடக்கி வைக்கும் அவலம் நிகழ்ந்தது. தந்தை, கணவன், பிள்ளை என்று ஒரு பெண், ஆணையே சார்ந்து வாழும் வாழ்க்கையை ஏற்றி வைத்தது. பொருளீட்டி வரும் காரணத்திற்காகவே கணவனின் எல்லாக் கொடுமைகளையும் அனுபவித்து அவ்வப்போது தாலியைக் கண்ணில் ஒற்றிக் கொண்டு தாசி வீட்டுக்குச் செல்வதாய் இருந்தாலும் அவனை தலையில் சுமந்து தம் கற்பு நிலையை இறுதி வரை கைவிடாமல் செத்துப் போகும் நிலையைத்தானே திருமணம், குடும்பம் ஆகிய நிறுவனங்கள் பெண்களுக்குத் தருகின்றன? ஆண் தனது ஆதிக்கத்தை வலுப்படுத்திக் கொண்டு நிலையான அதிகாரத்தைச் செலுத்தும் ஒரு சமூகமாகத்தானே இவை மாற்றியமைத்திருக்கின்றன?
திருமணம் என்பது ஓர் ஒப்பந்தம் எனில் எல்லா உரிமைகளும் அதிகாரங்களும் விதிகளும் சலுகைகளும் அந்த ஒப்பந்தத்தில் நுழையும் இரு நபர்களுக்கும் பொதுவாகத்தானே அமைய வேண்டும்? நம் குடும்ப அமைப்புகள் அவ்வாறா இயங்குகின்றன? குடும்ப வன்முறை என்பது பரவலாக அறியப்பட்ட ரகசியமாக ஆனால் சட்டத்தினாலும் நீதியினாலும் ஒடுக்கப்பட முடியாத தன்மையுடன் அல்லவா வளர்ந்து கொண்டிருக்கிறது? 19-ம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் பெண்ணியச் சிந்தனைகளும் கோட்பாடுகளும் மெல்ல பரவத் துவங்கியவுடன் பல்வேறு போராட்டங்களுக்குப் பின் பெண்களுக்கும் வேலைவாய்ப்புகள் பெருகத்துவங்கி அதுவரை அனைத்திற்கும் ஆணை எதிர்பார்த்திருந்த நிலை மாறி பொருளாதார விடுதலையை அடைந்தவுடன் ஆண்களின் வன்முறைக் கூடாரங்களாகவும் அதிகார மையங்களாகவும் விளங்கும் திருமணம், குடும்பம் ஆகிய அமைப்புகளில் ஏன் புக வேண்டும் என்று யோசிக்க ஆரம்பித்தனர்.
'பிள்ளை பெறும் இயந்திரங்களாக இருப்பதின் மூலமே நீங்கள் அடிமைகளாக கிடக்கின்றீர்கள், ஆகவே உங்கள் கர்ப்பப்பைகளை தூக்கிப் போடுங்கள்' என்று பெண் அடக்கப்படும் நுண்ணரசியலின் நுட்பமான புள்ளியைக் சுட்டிக் காட்டி அந்தக் காலத்திலேயே முழங்கினார் பெரியார். பாலியல் உள்ளிட்ட சில பல காரணங்களுக்காக மனிதன் தனித்து வாழ முடியாத சமூக விலங்கு என்பதாலேயே ஓர் ஆணும் பெண்ணும் எந்த பரஸ்பர கட்டுப்பாடுகளும் சாசனங்களும் விதிகளும் அல்லாமல் வாழத் துணியும் சமூகக் கலக முறையாகவே live-in-relationship தோன்றியது. இதில் சில நடைமுறைச் சிக்கல்கள் இருந்தாலும் இதை சட்டவிரோதமானது அல்ல என்றுதான் நீதிமன்றங்களும் கூறுகின்றன. தனிநபர் சுதந்திரத்தை உறுதிப்படுத்துதல், பெண் விடுதலை போன்றவைகளான நோக்கில் அமைந்த இந்த வாழ்வுமுறைக்குப் பின்னால் இத்தனை நீண்ட பரிணாம வரலாறு இருக்கிறது. வழக்கமான எந்தவொரு உறவுகளின் இடையிலும் நிகழும் தற்காலிக சிக்கல்கள், எளிதில் தீர்க்கக்கூடிய சில்லறைப் பிரச்சினைகளோடு வாழ்பவர்களுக்கு திருமணம், குடும்பம் ஆகிய நிறுவனங்கள் செளகரியமாகத் தெரிவதில் எந்தவொரு தவறுமில்லை. ஆனால் அந்த அமைப்பிற்குள் சிக்கிக் கொண்டு வாழ்நாள் முழுக்க புழுங்கி வதைபடும் நபர்களுக்கான விடுதலை எவ்வாறு, எப்போது நிகழும்? இந்தப் பின்னணிகளைப் பற்றியெல்லாம் துளியும் அலட்டிக் கொள்ளாததே 'ஓ காதல் கண்மணி' திரைப்படத்தின் பிரச்சினை.
***
My Sassy Girl திரைப்படத்தின் துவக்கக் காட்சியை நினைவுப்படுத்துவது போல் தாரா மும்பை ரயில் மேடையின் நுனியில் நின்று தற்கொலைக்கு முயல்வது போல் இத்திரைப்படம் துவங்குகிறது. வீடியோ கேம் நிரலை உருவாக்கும் மென்பொருள் துறை நபரான ஆதி சென்னையிலிருந்து மும்பைக்கு வருகிறான். தற்கொலைக்கு முயலும் தாராவை நோக்கி கத்துகிறான். அடுத்த காட்சியிலேயே திருமணமொன்றில் சந்திக்கும் அவர்கள் திருமணம் எனும் சடங்கும் குழந்தை பெறுதல் என்று அதைத் தொடரும் சிக்கல்களும் தேவைதானா என்கிற ஒத்த அலைவரிசை மனநிலை கொண்ட உரையாடல் மூலம் நண்பர்களாகின்றனர். எவ்வித சிக்கலான நிபந்தனைகளும் கட்டுப்பாடுகளும் அற்று தாங்கள் இணைந்து வாழ முடியும் என்கிற தற்காலிக முடிவை நோக்கி நகர்கின்றனர். அதற்கு மாறாக பிரிய முடியாதவாறு தாங்கள் ஒருவரையொருவர் தீவிரமாக நேசிக்கத் துவங்கி விட்டோம் என்பது இருவருக்குமே புரிந்தாலும் தங்களின் முந்தைய தீர்மானம் காரணமாகவே அது அல்லாதது போல பாவனை செய்கின்றனர். இப்படியே நீண்டு செல்லும் படத்தின் இறுதிக் காட்சியில் பணி நிமித்தமாக இருவரும் பிரிய நேரும் போது அந்த துயர் தாங்காமல் தங்களை வெளிப்படுத்திக் கொண்டு தீர்மானத்தைத் துறந்து திருமண பந்தத்தில் நுழைய முடிவு செய்கின்றனர். இவர்கள் எடுக்கும் முடிவிற்கு அவர்கள் தொடர்ந்து கவனிக்கும் ஒரு முதிய தம்பதியினரின் பரஸ்பர நேசமும் காரணமாகி விடுகிறது.
ஏற்கெனவே குறிப்பிட்டபடி எந்தவொரு சமூகப் பிரச்சினையையும் மேலோட்டமாக உரையாடி அதை வெகுசன வணிகக்கூறுகளுடன் வியாபாரப் பண்டமாக உருமாற்றி நுட்பமாக சந்தைப்படுத்தும் அதே பணியைத்தான் இந்தத் திரைப்படத்திலும் மணிரத்னம் செய்திருக்கிறார். இந்த வாழ்வுமுறையில் உண்டாகும் எந்தவொரு சிக்கலும் அதன் நன்மை தீமைகளும் பெண் சுதந்திர நோக்கிலான எந்தவொரு விவாதமும் இத்திரைப்படத்தில் நிகழவேயில்லை. நாயகியான தாராவிற்காவது தன்னுடைய பெற்றோரின் கசப்பான வாழ்வனுபவத்தின் மூலம் திருமணத்தின் மீது அவநம்பிக்கை பிறக்கும் ஒரு காரணமாவது இருக்கிறது. ஆனால் நாயகனுக்கு அம்மாதிரியான பின்புலம் ஏதும் சித்தரிக்கப்படவேயில்லை. ஒரு சராசரியான உயர்நடுத்தர வர்க்க, கூட்டுக்குடும்பத்திலிருந்து எந்த பிரச்சினைகளும் அல்லாத ஆணாகத்தான் இருக்கிறான். ஒரு காட்சியில் தாரா தான் கர்ப்பமாக இருப்பதாகச் சொல்கிறாள். ஆதி அதிர்ச்சியடைகிறான். பிறகு அவள் விளையாட்டுக்காக பொய் சொல்வதாகச் சொல்கிறாள். உண்மையிலேயே அவள் கர்ப்பமாகியிருந்தால் அந்த சூழலை அவர்கள் எப்படி எதிர்கொண்டிருப்பார்கள்? இது போன்ற எந்தவொரு நடைமுறைச் சிக்கலுக்குள்ளும் மணிரத்னம் செல்லவேயில்லை. திரைக்கதையின் மையப்பொருளாக விவாதத்திற்கு உட்பட்டிருக்க வேண்டிய இந்த விஷயங்களைத் தாண்டி, அதற்குப் பதிலாக ஒரு சராசரியான காதல் படத்தைப் போலவே உருவாக்கியிருக்கிறார். படம் முழுவதும் அவர்களின் காமமும் காதலுமான காட்சிகள் திகட்ட திகட்ட விவரிக்கப்பட்டுக் கொண்டேயிருக்கின்றன. அவர்கள் இறுதியில் மனம் மாறி திருமணத்திற்குள் விழ ஊறுகாய் போல ஒரு முதிய தம்பதியினரின் நேசம் தொட்டுக் கொள்ளப்படுகிறது.
நவீனகால வாழ்வு தரும் நெருக்கடியிலிருந்து பரிணமித்திருக்கும் ஒரு கலாசார பிரச்சினை பற்றிய தீவிரமான விவாதத்தை ஒரு தமிழ் திரைப்படம் துவங்கி வைக்கும் அற்புதமான வாய்ப்பிலிருந்து தவறி பழமைவாத மனம் வெற்றி கொள்ளும் முடிவிற்கே படத்தை தள்ளி தனிநபர் சுதந்திர வாழ்வை நிலையல்லாத, பொறுப்பற்ற, சந்தர்ப்பவாதம் என்பது போன்றே மணிரத்னம் பயன்படுத்தியிருக்கிறார் என்பதுதான் சோகம். தம்மை கடத்தியவர்களின் கீழ்மைகளுக்கு இடையே உள்ள அவர்களின் சில நற்குணங்களைக் கவனித்து அவர்களின் மீதே காதலும் நேசமும் கொள்வதை Stockholm syndrome என்று சித்தரிக்கிறது உளவியல். அதைப் போலவே எத்தனை மோசமான ஆணாக இருந்தாலும் திருமணம் எனும் அழைப்பில் நுழைந்து அதை அனுசரித்துப் போவதின் மூலம் அதுவே பெண்களுக்கு நாளடைவில் பழகி விடும் என்கிற அற்புதமான பழமைவாத நீதியை உறுதி செய்திருக்கிறார் மணிரத்னம். Live-in-relationship ஒருவேளை பல கலாசார சீர்கேடுகளை, உறவுச்சிக்கல்களை உற்பத்தி செய்யும் என்று இயக்குநர் கருதியிருப்பாராயின் அதைப் பற்றியாவது திரைப்படத்தில் வலுவாக விவாதித்திருக்க வேண்டும். மாறாக அந்திமக் காலத்தில் உடல் தளர்ந்து போகிற போது ஒருவரையொருவர் தாங்கிப் பிடிப்பதற்கான ஏற்பாடுகளில் ஒன்றுதான் திருமணம் என்கிற தட்டையான செய்திதான் இதில் பதிவாகியிருக்கிறது.
***
மணிரத்னங்களின் படத்தின் மையங்கள் குறைபாட்டோடு சித்தரிக்கப்பட்டிருந்தாலும் அவரின் மற்ற திரைப்படங்களில் திரைக்கதை என்பதாவது குறைந்தபட்சம் ஒரு வலுவான சுவாரசியமான விஷயமாக இருக்கும். ஏற்கெனவே குறிப்பிட்டது போல இந்தியத் திரைப்படங்களின் திரைக்கதை பாணியை மாற்றியதில் மணிரத்னத்தின் பங்கு கணிசமானது. இதே மாதிரியான உறவுச்சிக்கல்களை கையாண்ட முந்தைய திரைப்படங்களான மெளனராகம் மற்றும் அலைபாயுதே ஆகியவற்றில் திரைக்கதையானது பல்வேறு அழுத்தமான சூழல்களால் நகர்ந்து கொண்டேயிருக்கும் வகையில் உருவாக்கப்பட்டிருக்கும்.
ஆனால் இத் திரைப்படத்தில் அவ்வாறான அழுத்தங்களோ, சுவாரசியமோ எதுவுமே இல்லை. உண்மையில் அவர்களுக்கு என்ன பிரச்சினை என்றே தெரியவில்லை. இருவரும் திருமணம் எனும் நிறுவனச் சிக்கலில் இருந்து விடுபட்டு வாழும் உத்தேசத்தைக் கொண்டிருக்கிறார்கள். ஆனால் அதற்கான கறாரான மனநிலையையோ விலகலையோ அவர்களால் துவக்கத்திலிருந்தே பின்பற்ற முடியவில்லை. பதின்மவயதுக் காதலர்கள் போலவே உடல் நெருக்கத்துடன் தொடர்ந்து அலைந்து கொண்டேயிருக்கிறார்கள். அவர்கள் மனம் நிலையான காதலிலோ அல்லது திருமணத்திலோ உடனே விழ எந்தவொரு விதமான தடையுமே காட்சியமைப்புகளில் இல்லை. பொருளாதாரத் தடையுமில்லை. அவர்களின் அகங்காரம்தான் அதற்கு தடைக்கல்லாக இருக்கிறது என்றாலும் அதற்கான வலுவான காட்சிகளும் இல்லை. ஜீப்பில் சண்டையிட்டுக் கொண்டே பயணிக்கும் இறுதிக் காட்சியில் மட்டுமே அது நிகழ்கிறது. மணிரத்னம் எனும் இயக்குநர் அதுவரையிலான உறக்கத்திலிருந்து விழித்து உயிர்ப்புடன் செயல்படும் அது போன்ற காட்சிகள் மிக அபூர்வமாகத்தான் இத்திரைப்படத்தில் பதிவாகியிருக்கின்றன. பாத்திரங்களின் உணர்வுகளோடு பார்வையாளர்களும் வலுவாக இணைந்தால்தான் ஒரு திரைப்படத்தை அவர்களால் சுவாரசியமாக தொடர்ந்து கவனிக்க முடியும். இதில் அவ்வாறான எதுவுமே நிகழவேயில்லை. 'நீங்கள் எப்படியாவது தொலைந்து போங்கள், படத்தை முடித்தால் போதுமடா சாமி' என்பது போல்தான் இருந்தது.
மற்ற திரைப்படங்களில் சிறந்த தொழில்நுட்பக் கலைஞர்களோடு மணிரத்னத்தின் திரைக்கதையும் இணையும் போது அது சுவாரசியமான படைப்பாக மாறும் சாத்தியமாவது இருந்தது. நுட்பக் கலைஞர்களின் அசாத்திய திறமைகளில் மணிரத்னத்தின் ஒருவேளையான போதாமைகள் மறைந்து கொள்ளும் விஷயமாவது நடந்தது. ஆனால் இத்திரைப்படத்தில் மற்ற பங்கேற்பாளர்கள் அதிதிறமையாக பிரகாசிக்கும் போது இயக்குநர் செயலற்றுப் போயிருப்பதின் மூலம் இத்திரைப்படம் ஒரு வெற்று முயற்சியாகியிருக்கும் அவலம் மட்டுமே நடந்தேறியிருக்கிறது. ஒரு நல்ல திரைக்கதை என்பது அது நிகழும் நிலவெளியின் பின்னணி, கலாசாரத்தையுமே இணைத்து முழுமையாக பதிவு செய்வது. இதில் மும்பையின் பிரத்யேகமான நிலவெளிக்காட்சிகள் எங்குமே அழுத்தமாக பதிவு செய்யப்படவில்லை.
ஆறுதலாக சில நல்ல விஷயங்களையும் பார்த்து விடலாம். ஏற்கெனவே குறிப்பிட்டபடி மணிரத்தினத்தின் வழக்கமான அழகியல் சாகசங்களால் படம் நிரம்பி வழிகிறது. பொங்கும் ஷாம்பெயின் போல படம் முழுக்க இளமை நுரைத்துப் பொங்கி வழிகிறது. சுஜாதாவின் பாணியில் மிகச் சுருக்கமான வசனங்களின் மூலம் நீண்ட விளக்கங்களை தவிர்த்து விடும் பணியை மணியின் அற்புதமான வசனங்கள் செய்கின்றன. தான் தங்கியிருக்கும் வீட்டின் மூதாட்டியை ஓர் இசைக்கச்சேரிக்கு அழைத்துச் செல்ல வேண்டிய பொறுப்பு ஆதிக்கு நேர்கிறது. சாலையில் செல்லும் போது "பம்பாயில் நான் 20 வருஷத்திற்கு மேல இருக்கேன். எனக்குப் போகத் தெரியாதா, என்ன பிரச்சினை?" என்று கேட்பார் முதிய பெண்மணி. "அதான் பிரச்சினையே. பம்பாய், மும்பை-ன்னு மாறியே எத்தனையோ வருஷம் ஆச்சு" என்று பதிலளிப்பான் ஆதி. மூதாட்டிக்கு அல்ஸைமர் குறைபாடு உள்ளது என்பதை சில விநாடிகளில் கடந்து போகும் வசனத்தில் அழுத்தமாக விளக்கியிருப்பது அற்புதம். அந்தப் பெண்மணியின் மீது அதிகமான உருக்கத்தைக் கூட்டி பார்வையாளர்களை நெகிழ்வடைய வைக்கும் அபத்தங்களையெல்லாம் செய்யாமல் மிக இயல்பாக இயக்குநர் பயன்படுத்தியிருப்பது ஆறுதல். இதைப் போலவே காதலர்களின் கூடல், ஊடல் ஆகிய தருணங்களின் பிரத்யேகமான உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தும் போது அவற்றை இயல்பான வசனங்களால் உருவாக்கியிருப்பது சமகால இளைய தலைமுறையை மணிரத்னம் எத்தனை தூரம் கவனித்திருக்கிறார் என்பதையே உணர்த்துகிறது. குறைந்த சாத்தியத்திற்குள் பிரகாஷ்ராஜ் நிறைவாக நடித்திருக்கிறார்.
சமீபகாலமாக தமிழ் சினிமாவின் இயக்குநர்கள் ரஹ்மானின் கைவிலங்கை கழற்றி விடுதலை செய்து விட்டார்களா அல்லது அவரே முயற்சித்து தப்பித்து வந்து விட்டாரா என்றும் தெரியவில்லை. ஒவ்வொரு பாடலுமே ஒவ்வொரு வகைமையில் மிகச் சுதந்திரமான முறையில் அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. ஒரு படத்தின் அனைத்துப் பாடல்களுமே கொண்டாட்டமாக அமைவதென்பது தமிழ் சினிமாவில் அரிதான விஷயம். அது காதல் கண்மணியில் சாத்தியப்பட்டிருக்கிறது. 'மலர்கள் கேட்டேன்' 'தீரா உலா' ரஹ்மானின் புதல்வர் அமீன் பாடும் அரபிப்பாடல் போன்றவை முற்றிலும் வெவ்வேறு விதமான அனுபவங்களைத் தருகின்றன. இருவிதங்களில் ஒலிக்கும் 'மென்டல் மனதில்' பாடலுக்கான வேறுபாட்டின் மெனக்கெடல் அசர வைக்கிறது. ஆனால் மணிரத்னம் வழக்கம் போல் சில பாடல்களை துளியாக மாத்திரம் உபயோகித்து மீதியை துண்டித்து விடுகிற அநியாயத்தை செய்திருக்கிறார். பிறகு ஏன் அவைகளை மெனக்கெட்டு உருவாக்க வேண்டும்? செயற்கையான கட்டமைப்பில் உருவாக்கப்பட்டு திணிக்கப்படும் திரைப்பாடல்களை கைவிட்டால் சுதந்திரமான இசையமைப்புகளில் பல தனி ஆல்பங்களாவது உருவாகும் நிலை ஏற்படும். பி.சி. ஸ்ரீராமின் காமிராவும் ஸ்ரீகர் பிரசாத்தின் எடிட்ங்கும் இளமைத் துள்ளாட்டங்களுக்கு மிக அற்புதமாக துணை செய்திருக்கின்றன.
புறவடித்தில் நவீனத்தின் பளபளப்பையும் ஆனால் அக வடிவத்தில் புரையோடிப் போன பழமைவாதத்தையும் அதை விவாதத்திற்கு உட்படுத்தாத அதைரியத்தையும் கொண்டிருக்கும் முரணான படைப்பே 'ஓ காதல் கண்மணி'
**
.
மணிரத்னத்தை 'இந்திய ஸ்பீல்பெர்க்' என குறிப்பிடுகிறார்கள். ஹாலிவுட்டின் பிரம்மாண்ட திரைப்படங்களின் இயக்குநராக அறியப்படும் ஸ்பீல்பெர்க் கூட தனது வணிக பாணியிலிருந்து விலகி The Color Purple, Schindler's List போன்ற அற்புதமான திரைப்படங்களை உருவாக்கியிருக்கிறார்.மணிரத்னமும் தனது வாழ்நாளில் வணிகத் திரைப்படங்களுக்கான எவ்வித சமரசங்களும் அல்லாமல் ஓர் அழுத்தமான திரைப்படத்தை உருவாக்கினால் அவரது பிம்பம் இந்தியத் திரை வரலாற்றில் இன்னமும் வலுவாக இடம்பெறும் சாத்தியமுண்டு.
- உயிர்மை - மே 2015-ல் வெளியான கட்டுரை. (நன்றி: உயிர்மை)
suresh kannan
