புதுமைப்பித்தன் சிறுகதைகள் பாடத்திட்டத்திலிருந்து நீக்கம்

இளநிலைபட்டதாரிகளுக்கான தமிழ்ப் பாடத்திட்டத்திலிருந்து புதுமைப்பித்தனின் இரண்டு சிறுகதைகளை நீக்கியிருக்கிறது சென்னை பல்கலைக்கழகம். 'தலித் சமூகத்தை தவறாக சித்தரிக்கிறது' என்றெழுந்த புகாரின் அடிப்படையில் 'துன்பக்கேணி' சிறுகதையையும், வறுமை காரணமாக தன் உடலை விற்கும் ஏழைப் பெண்மணியின் கதையான 'பொன்னரகம்' சிறுகதையையும் நீக்கியிருப்பதாக கூறப்படுகிறது.

'கற்பு கற்பு என்று கதைக்கிறீர்களே இதுதானய்யா பொன்னகரம்' என்று அந்தக் கதையை பாசாங்கு சமூகத்தின் செவிட்டில் அறைவது போல் முடித்திருப்பார் புதுமைப்பித்தன். எழுதப்பட்டு இத்தனை ஆண்டுகளாகியும் அந்த அறையின் பின்னுள்ள சமூகக் கோபம் நமது கல்வியாளர்களுக்கும் புகார் அளித்தவர்களுக்கும் புரியவில்லை என்பது ஆச்சரியமாக இருக்கிறது.

ஒரு படைப்பில் சாதியத்தைப் பற்றிய பின்னணியும் குறிப்புகளும் வரும் போது அவை எந்த நோக்கில், கருத்தில் உபயோகப்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றன என்பதை நுண்ணுணர்வுடன் வாசித்து மாணவர்களுக்கும் அதை விளக்குவது ஆசிரியர்களின் கடமை. ஏன் மாணவர்களுக்கே கூட அந்த முதிர்ச்சியிருக்க வேண்டும். சாதியத்தைப் பற்றி உரையாடினாலே அது சாதிக்கு எதிரானது என்கிற முன்முடிவுடன் அணுகும் 'அறிவாளிகளை' என்ன செய்வது?  இப்படி ஒவ்வொரு படைப்பையும் பல்வேறு எதிர்ப்புகளுக்காக நீக்கிக் கொண்டேயிருந்தால் மிஞ்சப் போவது அம்புலிமாமா கதைகளாகத்தான் இருக்க முடியும்.

***

'பொன்னகரம்' கதை நீக்கப்பட்டதற்கு பதிலாக 'ஒரு நாள் கழிந்தது' சிறுகதையை ஆறுதலுக்காக இணைத்திருக்கிறார்கள் போலிருக்கிறது. இந்தச் சிறுகதை  நான் படிக்கும் போதே +2 -ல் பாடமாக வந்த நினைவிருக்கிறது. பல வருடங்களுக்கு முன்பு +2  பாடத்திட்டத்தில் வந்த ஒரு சிறுகதையை, இப்போது இளநிலை கல்வியில் இணைப்பதின் மூலம் நாம் என்ன புரிந்து கொள்வது? நம் பாடத்திட்டங்களும் கல்வி முறையும் பின்னோக்கிச் சென்று கொண்டிருக்கின்றது என்றா?

இந்தச் சர்ச்சையின் புண்ணியத்தில் 'ஒரு நாள் கழிந்தது' சிறுகதையை சில வருடங்களுக்குப் பிறகு இன்று வாசித்துப் பார்த்தேன். எத்தனை அற்புதமான சுயஎள்ளல். இந்த ஒரு சிறுகதையில் மாத்திரம் எத்தனை உள்அடுக்குகளாக தனிநபர்களின், சமூகத்தின் மீதான விமர்சனங்களையும் அதன் மீதான நையாண்டிகளையும் புதுமைப்பித்தன் வைத்திருக்கிறார் என்பதை வாசித்துப்பார்த்தால் தெரியும். அன்றைய நாளை எப்படியாவது கடந்து  தப்பித்தல் மனோபாவத்துடன் இயங்கும் நடுத்தர வர்க்க வாழ்க்கையையும் அதனுள் இருக்கும் வறுமை கலந்த சோகத்தையும் இதை விட சிறப்பாக விளக்கும் சிறுகதையை இனிமேல்தான் வாசிக்கப் போகிறேன்.

இப்போது எனக்கு எழும் சந்தேகம் என்னவெனில் இச்சிறுகதையை யொட்டி 'எப்படி எங்களை கடன்காரர்களாகவும் ஓட்டாண்டிகளாகவும்' சித்தரிக்கலாம் என்று 'பிள்ளைமார் சமூகம்' புகாருடன் கிளம்பப் போகிறதே என்பதுதான்.

இந்து செய்தி

ஒருநாள் கழிந்தது சிறுகதையை வாசிக்க

suresh kannan

'அம்மா' குடிநீர்' 'அம்மா உணவகம்' 'அம்மா நீதிமன்றம்'

 சாதுர்யமாக காய் நகர்த்துவதன் மூலம், ராஜீவ் கொலை வழக்குத் தீர்ப்பு தொடர்பான பெரும்பான்மையான அரசியல் பலனை, மக்கள் ஆதரவை  ஜெயலலிதா பெற்று விட்டார் என்று தோன்றுகிறது. அம்மா குடிநீர், அம்மா உணவகம் மாதிரி 'அம்மா தீர்ப்பு'  

வைகோ, கருணாநிதி, ராமதாஸ், நெடுமாறன் உள்ளிட்ட பல அரசியல் தலைவர்கள், அரசியலுக்காகவோ அல்லது உண்மையான தன்னார்வத்தினாலோ இந்த விவகாரத்தில்  இத்தனை ஆண்டுகள் நிகழ்த்திய போராட்டத்தின் விளைவாக விழுந்த கனியின் ருசியை பெரும்பாலும் ஜெயலலிதாவே சுவைக்க நேர்ந்தது அவருடைய அதிர்ஷ்டத்தையும் சாதுர்யத்தையும் காட்டுவதோடு மற்றவர்களின் துரதிர்ஷ்டமாகவும் அமைந்திருக்கிறது. எதிர்பார்த்தது போலவே தமிழ் உணர்வாளர்களிடையே பாரபட்சமின்றி ஜெயலலிதாவிற்கு கிடைத்திருக்கும் பெரும் வரவேற்பும் பாராட்டும், எந்த நோக்கத்திற்காக இந்த முடிவை அவர் எடுத்தாரோ அதை சாதித்து விடுவார் என்கிற யூகத்தையே ஏற்படுத்துகிறது. இந்த அலையை மீறி மற்ற கட்சிகளுக்கான அரசியல் லாபம் என்பது எதுவுமே மிச்சமிருப்பதாக தோன்றவில்லை.

விடுதலைப்புலிகள் தொடர்புள்ள எந்தவொரு விஷயத்திலும் பாதகமான கண்ணோட்டத்திலேயே இதுசெயல்பட்டு வந்த ஜெ, இந்தச் சூழ்நிலையை 'காற்றுள்ள போதே தூற்றிக் கொள்' என்பதற்கேற்ப சாதகமாக உபயோகித்துக் கொண்டதைப் பற்றி யாரும் கவலைப்பட்டதாகவோ விமர்சித்ததாகவோ தெரியவில்லை. உற்சாகமும் மிகையுணர்ச்சியுமான  கூச்சல்களின் இடையே இந்தக் குரல்களின் ஓசை அதிகம் எழவில்லை. 'தேர்தலுக்காகவோ அல்லது அரசியல் தந்திரமோ அல்லது எதுவாக வேண்டுமானலும் இருந்து விட்டுப் போகட்டும்' - ஜெவின் இந்த முடிவு பாராட்டத்தக்கது' என்பதே பெரும்பான்மையான குரல்களின் எதிரொலியாக இருக்கிறது. ஒருவேளை கருணாநிதி ஆட்சியில் இருந்து இந்த முடிவை ஒருவேளை எடுத்திருந்தால் 'வாக்கு வங்கிக்காகத்தான் இந்த சந்தர்ப்பவாத முடிவை எடுத்திருக்கிறார்' என்று இதே குரல்களே ஒலித்திருக்கலாம். குருட்டுத்தனமாகவோ அசட்டு தைரியத்துடனோ, வீம்புக்காகவோ ஜெ எடுக்கும் முடிவுகள் அவரை 'வீராங்கனை, இரும்புப் பெண்மணி' என்றெல்லாம் கருதப்படக்கூடிய எண்ண அலைகளை பொதுவெளியில் ஏற்படுத்தும் அதிர்ஷ்டம் அவருக்கு எப்போதும் அடிக்கிறது.

இதற்கு இன்னொரு கோணமும் இருக்கிறது. ஒருவேளை கருணாநிதியே இப்போது ஆட்சியில் அமர்ந்திருந்து இந்தச் சூழலை சந்தித்திருந்தால் ஜெ போல அதே உறுதியுடன் இந்த முடிவை எடுத்திருப்பாரா என்பது சந்தேகம்தான். தன்னுடைய அரசியல் லாபத்திற்காகவும், ஊழல் வழக்குகளிலிருந்து தங்களின் சுற்றத்தை பாதுகாத்துக் கொள்ளவும் மத்திய அரசை பகைத்துக் கொள்ள அவர் தயாராக இருந்ததில்லை என்பதே கடந்த கால அரசியல் நிகழ்வுகள் நமக்கு தரும் செய்தி. 'மத்திய அரசிற்கு இது குறித்து கடிதம் எழுதியிருக்கிறேன்' என்பதோ அல்லது 'ஒரு நாள் உண்ணாவிரதம்' அல்லது பந்த் என்னும் பாவனைகளோடு இந்தப் பிரச்சினையை அவர் திசை திருப்பியிருப்பதோடு முடித்திருப்பார். ஜெ-விற்கு கிடைத்திருக்கும் இந்த பெரும் ஆதரவு, ஏற்கெனவே அழகிரி பிரச்சினையால் துவண்டிருக்கும் திமுகவிற்கு இன்னும் பெரிய பின்னடைவை ஏற்படுத்தலாம்.

அரசியல் எனும் வியாபாரத்தை நடத்துவதென்பது எத்தனை சிக்கலான ஆனால் சுவாரசியமான திரில்லர் நாடகம் என்பதே இந்தத் தீர்ப்பிற்கு பின்னான நிகழ்வுகளின் மூலம் நாம் வழக்கம் போல் அறியும் செய்தி. மாநில அரசின் இந்த முடிவை, மத்திய அரசு எப்படி எதிர்கொள்ளப் போகிறது என்பதும் அதைத் தொடரப் போகும் நிகழ்வுகளும் இந்த நீண்ட நாடகத்தின் கிளைமாக்ஸ். இந்த அரசியல் சதுரங்கத்தில் பகடைக்காய்களாக 'வாழ்வா, சாவா' என்று அல்லல்படும் மனித உயிர்களின் நிலைதான் உண்மையிலேயே துன்பியல் சமாச்சாரம். இந்தத் தீர்ப்பும் இதன் தொடர்பான நிகழ்வுகளும் முழுக்க அரசியல் சமாச்சாரமாக முடிந்து விடாமல் மரண தண்டனைக்கு எதிரான திசையில் பயணிக்கத் துவங்குவதில்தான் நம்முடைய முதிர்ச்சி அடங்கியிருக்கிறது. உயிர்களில்  'தமிழ் உயிர்' 'இந்தி உயிர்' 'ஆங்கில் உயிர்' என்று எவ்வித கற்பித உணர்ச்சிப் பாகுபாடுமில்லை.

suresh kannan

கல்யாண சமையல் சாதம் - ஆண்மையின் அடையாளச் சிதைவு

பாலியல் தொடர்பான விஷயங்களைப் பற்றி உரையாடுவதும் அதற்கான காட்சிகளைப் பார்ப்பதும் ஆபாசம் என்றிருக்கும் தமிழ்ச் சூழலில் திரைப்படங்களிலும் கலாசார ஜாக்கிரதையுடன் அது இலைமறை காய்மறையாகவே நெடுங்காலமாகவே வெளிப்பட்டுக் கொண்டிருக்கிறது. 'கைக்கு அடக்கமா எடுத்துத் தின்ன வாட்டமா' என்றிருந்த 'எலந்தபயம்', 'மாங்கனிகள் தொட்டிலிலே தூங்குதடி' வாக மாறி அதற்கு மேல் நகராமல் ஒரே இடத்தை சுற்றி வந்தது. எம்.ஜி.ஆர் திரைப்படங்களில் வரும் நாயகிகள் அவருக்காக கவர்ச்சியாக மிகையாக உருகுவார்கள். எம்.ஜி.ஆர் திரைப்படங்களின் வெற்றிக்கு இந்தக் கவர்ச்சியும் ஒரு முக்கியமான காரணியாக இருந்தது. கடத்தல்காரர்கள் தங்களின் பிஸினஸ் டீலை வெற்றிகரமாக முடித்து மதுபானங்களை கையில் எடுத்தவுடன்  ஜெயமாலினிகளும் அனுராதாக்களும் 'கச்சத்தீவில் கை வெச்சுப் பாரு' என்கிற மறைமுக அழைப்புகளோடு அவர்களை உற்சாகமாக்குவார்கள். அவ்வளவுதான்.

இப்படி பாலியல் காட்சிகளை கேளிக்கைககாகவும் வணிகக் காரணங்களுக்காகவும் மலினமான முறையில் பயன்படுத்தியதை தவிர  நம் வாழ்வியலின் மிக முக்கியமானதும் அடிப்படையானதுமான காமம் என்கிற விஷயத்தைப் பற்றியும் அதன் அகரீதியான சிக்கல்கள் பற்றியும் தீவிரமாக உரையாடிய தமிழ் திரைப்படம் ஏதேனும் இருக்கிறதா என்று தேட வேண்டியிருக்கிறது. செக்ஸ் காமெடி என்கிற வகைமையை ஒரு பகுதியாக தன் திரைப்படங்களில் வெற்றிகரமாக பயன்படுத்தியவர் பாக்யராஜ். தமிழ் திரைப்படங்களின் பிரத்யேக வார்ப்பில் மையக்கதையோடு அதற்குத் துணையாக பாலியல் நகைச்சுவையை பயன்படுத்தி அதை தனக்கான பிரத்யேக அடையாளமாக மாற்றிக் கொண்டவர் என்றாலும் இவரும் அதை மலினமான முறையில் படத்தின் வணிக வெற்றிக்கு உபயோகப்படுத்திக் கொண்டாரே தவிர அந்தச் சிக்கல்களை தன் திரைக்கதையில் பிரத்யேகமாகவும் பிரதானமாகவும் உரையாடவில்லை.

அந்த வகையில், ஒர் ஆணுக்கு திருமணத்திற்கு முன்பு நிகழும் இயல்பான பாலியல் சிச்கலை, இயல்பான நகைச்சுவையோடு உரையாடிய, சமீபத்தில் வெளிவந்த 'கல்யாண சமையல் சாதம்' திரைப்படத்தை தமிழில் வெளிவந்திருக்கும் முதல் Sex Comedy எனக்கூறலாம் என கருதுகிறேன்.

இத்திரைப்படத்தின் நாயகனான ரகு திருமணம் நிச்சயமானவுடன் மணப்பெண்ணான மீராவுடன் ஏற்படும் நெருக்கத்தில் ஓர் அந்தரங்கமான தருணத்தில் பாலுறவிற்காக முயல்கிறான். ஆனால் அந்த முயற்சி வெற்றிகரமாக தோற்றுப் போகிறது. தான் ஆண்மைக்குறைவுள்ளவனோ என்கிற தீராத சந்தேகத்திலிருக்கும் ரகு அதிலிருந்து மீள்வதற்கான உபாயங்களைத் தேடுவதை ஆபாசமான காட்சிகள் எதுவுமின்றி ஜாக்கிரதையாக தமிழ் கலாசார சூழலின் எல்லைக்குள் நின்று உறுத்தாத நகைச்சுவையுடன் சொல்லியிருக்கிறார் இயக்குநர் பிரசன்னா.

பொதுவாக பெரும்பான்மையான சதவீத ஆண்கள் பாலியல் தொடர்பான விஷயங்களை இலைமறைகாய்மறையாக தாம் அறிந்ததை புகைப்படங்களிலும் தியரியாகவும் பார்த்த சமாச்சாரத்தை யதார்தத்தில் அணுகும் போது அதற்கான பதற்றத்திலேயே தோற்றுப் போவார்கள்.  சுஜாதா எழுதிய 'பிலிமோத்ஸவ்' எ்னகிற சிறுகதையுண்டு. சர்வதேச திரைவிழாக்களில் uncensored ஆக வெளியிடப்படும் பாலியல் காட்சிகளைக் காண்பதற்காக மிக துடியாய்த் துடிக்கும் ஒரு சாதாரண இளைஞன் அதற்கான அதிர்ஷ்டமற்று விரக்தியுடன் திரும்பும் போது யதார்த்தத்தில் ஒரு பெண்ணை அணுகுவதற்கான  வாய்ப்பு கிடைக்கும். ஆனால் அவனோ பயந்து விலகிப் போய் விடுவான். வெறும் பிம்பங்களைக் காண ஆர்வமாய் இருப்பவன் நிஜத்தில் அதை எதிர்கொள்ளும் துணிச்சலற்றுப் போகிறான்.  நம் கலாசாரத்தில் அடிப்படையாக இருக்கும் போலித்தனமான முரணையும் பாசாங்கையும் நையாண்டி செய்யும் சிறுகதையது. மேலும் இங்கு பாலியல் இயக்கத்தில் பெரும்பாலும் ஆணே active partner ஆக இருக்கிறான். பெண்ணுக்கு அதற்கான வாய்ப்பு குறைவு. ஆணே பாலியல் விஷயங்களைப் பற்றி உரையாட சங்கடம் கொள்ளும் சூழல் நிலவும் போது பெண் அதைப் பற்றி பேசுவதோ, கலவியில் உற்சாகமாக எதிர்வினையாற்றுவதோ இயக்கத்தில் தான் ஆதிக்கம் செய்வதோ கலாசாரத்திற்கு எதிரானதாக பார்க்கப்படுகிறது. பாலியல் விஷயங்களைப் பற்றி வெளிப்படையாக உரையாடும் பெண் 'முன்அனுபவம்' கொண்டவளாக இருப்பாளோ என்கிற சந்தேகத்தை ஆணிடம் ஏற்படுத்துவது என்பது ஒருபுறமும் அதைப் பற்றி பெரிதாக ஏதும் அறியாத Orgasm என்கிற விஷயத்தை அறியவோ உணரவோ அல்லாத பெண்களின் சதவீதம் ஒருபுறமுமாக இரண்டு எதிர்முனைகளில்தான் பெண்களின் நிலை இருக்கிறது.

திருமணத்திற்கு முன் சராசரியாக முன்அனுபவமில்லா அனைத்து அப்பாவி சராசரி இளைஞர்களும் மனஅழுத்தம் காரணமாக எதிர்கொள்ள நேரும் Erectile dysfunction எனும் ஆண்குறி விறைப்புறாத தற்காலிக சிக்கலில் அவதிப்படும் இளைஞராக நடித்திருக்கும் பிரசன்னாவின் துணிச்சலை நிச்சயமாக பாராட்ட வேண்டும். மிக அடிப்படையான இந்த உளவியல் பிரச்சினையைப் பற்றி பேசுவதற்கே தமிழ் சினிமா இத்தனை ஆண்டுகளைக் கடந்து வரவேண்டியிருக்கிறது. தமிழ் சினிமாவின் நாயகன் பொதுவாக எல்லாவிதத்திலும் தகுதியுள்ளவனாக வெற்றிகரமானவனாக இருப்பான். வேறு சில கதைப் போக்குகளில் உடற்குறையுள்ளவனாக இருந்தாலும் 'அந்த' விஷயத்தில் குறையேதுமிருக்க இயக்குநர்களும் நடிகர்களும் ஏன் ரசிகர்களுமே விரும்புவதில்லை.

ஆண்மையின் அடையாளத்தை ஆண்குறியின் வெற்றிகரமான இயக்கத்துடன் தொடர்புப்படுத்தி அபத்தமாகச் சிந்திக்கும் சமூகத்தில் தமிழ் சினிமாவும் அதற்கு விதிவிலக்கில்லை. பொதுவாக 'பிட்டுப்' படங்களின கதைப் போக்கை உருவாக்குவதற்கு எளிமையாகவும் ஆதாரமாகவும் உதவும் ஆண்மை தொடர்பான சிக்கல்களை பிரதானமாகக் கொண்டு அபூர்வமாக மிகச் சில திரைப்படங்களே வந்திருக்கின்றன. முத்துராமன்,மஞ்சுளா ஆகியோர் நடித்த மறுபிறவி'. ஒடிபஸ் காம்ப்ளெக்ஸ் வகைமையைச் சார்ந்தது. தன்னுடைய காதல் மனைவியுடன் உறவு கொள்ள முடியாமல் தவிக்கும் ஓர் இளைஞனை உளவியல் சிகிச்சைக்கு உட்படுத்திய பிறகு, மனைவியின் முகம், இளவயதில் இறந்த போன அவனுடைய தாயை நினைவுப்படுத்துவதாக அமைந்திருப்பதால் ஏற்படும் சிக்கல் இது என்பதாக கதைப்போக்கு விரியும். பிரேம்நசீரும்  ஜெயபாரதியும் நடித்த 'புனர்ஜென்மம்' என்கிற மலையாளப்படத்தின் மறுஉருவாக்கம் இது. பாக்யராஜ் கதையெழுதிய 'கன்னிப்பருவத்திலே' வின் நாயகன் ராஜேஷ் ஆண்மையற்றவனாக இருந்தாலும் மாடுமுட்டிய ஒரு விபத்தில்தான் அப்படி ஆகிறான் என்கிற நாயகத்தன்மைக்கு பங்கமேற்படாத அனுதாபத்தை ஏற்படுத்தும் பாதுகாப்பான நிலையில்தான் படம் இயங்கும். வசந்த் இயக்கத்தில் வெளிவந்த 'சத்தம் போடாதே' நாயகனும் ஆண்மையற்றவனாக இருப்பான என்றாலும் அதற்காக தன் மனைவியை பழிவாங்கும் சைக்கோவாக இருப்பான்.

'கல்யாண சமையல் சாதம்' திரைப்படத்தில் ஆண் அவனுக்கான சிக்கலில் தவிக்கும் போது பெண் இதை மிக யதார்த்தமாகவும் இயல்பாகவும் எதிர்கொள்கிறாள். பதற்றத்தின் காரணமாக ஏற்படும் தற்காலிக வீழ்ச்சியே இது என்பது அவளுக்குத் தெரிந்திருக்கிறது. மாறாக நாயகனின் நண்பர்கள் இதற்காக அபத்தமான தீர்வுகளுக்கு வழிகாண்பிக்கிறார்கள். புதிய தலைமுறைகளின் அடையாளமாக பாலியலைப் பற்றி பெண் வெளிப்படையாக பேசுவதும் அபூர்வமான ஒன்றாக இதில் பதிவாகியிருக்கிறது. 'கன்னிப்பருவத்திலே' நாயகி ஆணின் இயலாமையை  ஒரு தியாக மனப்பான்மையோடு ஏற்றுக் கொள்ள, இத்திரைப்படத்தின் நாயகியும் அதே மனோபாவத்தோடு இயங்கினாலும் 'செக்ஸ் இல்லைன்னா கஷ்டமாத்தான் இருக்கும்' என்று வெளிப்படையாகவே ஒப்புக் கொள்கிறாள். 'ஒரு ஆண் கணவனாக இருப்பதைக் காட்டிலும் நண்பனாக இருப்பதையே ஒவ்வொரு பெண்ணும் விரும்புகிறாள்' என்கிற பெண்களின் எதிர்பார்ப்பை இத்திரைப்படத்தின் நாயகியும் எதிரொலிக்கிறாள்.

இத்திரைப்படம் முழுக்க முழுக்க பிராமண சூழலையும் பாத்திரங்களையும் கொண்டு 'பிராமணத்தன்மை' கொண்டதாக இருக்கிறது என்பதையே ஒரு குறையாக சில நண்பர்கள் சொன்னார்கள். அபத்தமான சுட்டிக்காட்டல் இது. அரசியல் காரணங்களுக்காக தமிழகத்தில் முன்னர் ஏற்படுத்தப்பட்ட வெறுப்பு அரசியலின் காரணமாக எழுந்த எதிர்வினை இது. கடந்தகால வரலாற்றுத் தவறுகளுக்காக அதன் பகைமையையும் கசப்பையும் நிகழ்கால சமூகத்தின் மீது தொடர்ந்து எதிரொலித்துக் கொண்டிருப்பது சரியானதல்ல. பல்வேறு இனக்குழுமங்கள் இணைந்து வாழும் ஒரு சமூகத்தில், கலைப்படைப்புகளும் அதனதன் பங்கில் எதிரொலிப்பதுதான் நியாயமானதாக இருக்கும். இடைநிலைச் சாதிகளின் பெருமையைப் பேசும் திரைப்படங்கள் பொதுத்தளத்தில் அதிக உறுத்தலின்றி இயல்பாக ஏற்றுக் கொள்ளப்படும் போது பிராமணத்தன்மை கொண்டிருக்கும் படங்கள் அந்தக் காரணத்திற்காகவே எதிர்க்கப்படுவது முறையற்ற ஒன்று.ஒருவேளை இத்திரைப்படம் பிராமண சமூகத்தை உயர்த்தியும் மற்ற சமூகங்களை தாழ்த்தியுமான கதைப்போக்கையும் காட்சிகளையும் கொண்டிருந்தால் அந்தக் காரணத்திற்காக நிச்சயம் எதிர்க்கப்பட வேண்டியதுதான். கருத்த உருவத்துடன் பெரிய மீசை வைத்திருக்கும் சமையல் காண்டிராக்ட்டரை, ஒரு பிராமணப் பெண் முகச்சுளிப்புடன் பார்ப்பது போன்ற சில காட்சிகள் தவிர்த்து, இத்திரைப்படத்தில் பெரிதாக எந்தவொரு பிரச்சினையிலும் இல்லை.

நம்முடைய புறரீதியான செயற்பாடுகளை கட்டுப்படுத்துவது மனம் என்கிற அகம் எனும் போது மனதில் ஏற்படும் அத்தனை பிரச்சினைகளுக்கும் சிக்கல்களுக்கும் மூலக்காரணியாக விளங்குவது காமம் என்பது உளவியலாளர்களின் கருத்தாக்கம். இப்படி அடிப்படையானதொரு விஷயத்தைப் பற்றி அதன் கவர்ச்சிகரமான அம்சங்களைத் தாண்டி வெளிப்படையாகவும் அறிவியல் மற்றும் உளவியல்பூர்வமாக உரையாட தயக்கம் கொண்டிருக்கும் சமூகத்தின் அதே நிலையையே திரைப்படங்களும் பிரதிபலிக்கின்றன. இந்தச் சூழலின் மாற்றாக, திருமணமாகப் போகும் இளைஞனின் அபத்தமான புரிதலையும் மனத்தடையையும் பற்றி பிரத்யேகமான கதைப்போக்குடனும் இயல்பான நகைச்சுவையுடனும் உரையாடிய 'கல்யாண சமையல் சாதம்', வழக்கமான தமிழ் திரைப்படங்களின் வடிவமைப்பைக் கொண்டிருந்தாலும் இவ்வகைமையின் துவக்கப்புள்ளி எனலாம். இந்த துவக்கப் புள்ளியிலிருந்து இன்னும் நகர்ந்து இதைப் பற்றி தீவிரமாக உரையாடும் தமிழ் திரைப்படங்கள் வெளிவருவது மேலதிகமாக தொடர வேண்டும். 

(காட்சிப் பிழை, பிப்ரவரி  2014-ல் வெளியான கட்டுரை - நன்றி: காட்சிப் பிழை)  

suresh kannan

அஞ்சலி: பாலுமகேந்திரா

என்னளவில் நான் எப்போதுமே குறிப்பிடுவது இதைத்தான். தமிழ் சினிமாவில் சர்வதேச தரத்திற்கான படைப்புகளை  நெருங்கிய படைப்பாளிகள் இருவர்தான். ஒருவர் மகேந்திரன், இன்னொருவர் பாலுமகேந்திரா. அவருடைய மறைவு அதிர்ச்சியடைய வைக்கவில்லையெனினும் நிச்சயம் வருத்தப்பட வைக்கிறது. தமிழ் சினிமா சாதனையாளர்களின் குறிப்பாக மாற்று சினிமாவின் முன்னோடிகளின் பட்டியலில் பாலு மகேந்திராவின் பெயர் நிரந்தரமாக இருக்கும்.

ஒரு சினிமா படப்பிடிப்பை வேடிக்கை பார்க்க நேர்நத போது அங்கிருந்த இயக்குநர் (டேவிட் லீன்) மழை என்று உத்தரவு போட்டவுடன் மழை பெய்த அதிசயத்தை பார்த்து அதிலிருந்த கடவுளுக்கு நிகரான தன்மையை வியந்த சம்பவத்தில்தான் பாலுமகேந்திரா பின்னாளில் சினிமா இயக்குநர் ஆவதற்கான விதை இருந்ததை அவரே பல நேர்காணல்களில் சொல்லியிருக்கிறார். ஒளிப்பதிவாளராக இருந்து இயக்குநராக உருமாறிய படைப்பாளிகளில் பாலுமகேந்திரா முக்கியமானவர். முள்ளும் மலரும் திரைப்படத்தின் ஒரு பாடலில் காட்சியில் இலைகளின் ஊடாக சூரியனை காமிரா தொடரும் ஒரு காட்சி காண்பதற்கு இன்றைக்கும் பரவசம் ஊட்டக்கூடியது. விடியற்காலைகளையும் அந்தி வானத்தையும் பாலுவின் கேமராவைப் போல வேறு எவராலும் அத்தனை அழகுணர்ச்சியுடன் பதிவு செய்ய முடியவில்லை. மலைப்பிரதேசங்களின் அழகையும் குளிர்ச்சியையும் பார்வையாளர்களின் மனங்களுக்கும் வெற்றிகரமாக கடத்தியவர் பாலு. இயற்கை என்பது ஒரு முக்கியமான கவித்துவ  பாத்திரமாகவே அவரது படங்களில் தொடர்ந்து வந்திருக்கிறது.

காட்சிகளை அழகுணர்ச்சியுடன் பதிவு செய்தவர் என்பதையும் தாண்டி இயக்குநராகவும் தமிழ் சினிமாவிற்கு அவரின் பங்களிப்பு முக்கியமானது. தனிநபர்களுக்கான அகச்சிக்கல்களை மிகுந்த நுண்ணுணர்வுத்தன்மையுடன் அவரது படம் ஆராய்ந்திருக்கிறது. ஒரு கலைஞனின் அடிப்படையான அடையாளமான சமூகப் பொறுப்பையும் அவரது படங்கள் புறக்கணிக்கவில்லை. இன்றைக்கும் கூட மத்திய தர வர்க்க மனிதர்களின் மிகப் பெரிய கனவாகவும்  லட்சியமாகவும் திகழும் 'சொந்த வீடு' என்கிற விஷயத்தை அடைய ஓர் எளிய குடும்பம் சிறுக சிறுக பல போராட்டங்களுக்கு இடையே முன்னேறுவதையும் அதிகாரம் எனும் ஆலமரம் அந்தக் கனவை ஒரு நொடியில் கலைத்துப் போடும் அராஜகத்தையும் அற்புதமான முறையில் பதிவு செய்தது 'வீடு' திரைப்படம். உழைத்து உழைத்து பழசாகி பின்பு வெளியே எறியப்படும் வீட்டுப் பொருட்களை போலவே மனிதர்களும் அவர்களின் அந்திமக்காலத்தில் உதவாத சுமைகளாக இந்தச் சமூகம் அணுகும் அனுதாபத்தை 'சந்தியா ராகம்' பதிவு செய்தது.  இளையராஜாவுடனான கூட்டணிகளின் போது பாலுவின் திரைப்படங்கள் பிரத்யேகமான வண்ணங்களுடன் உருவானது இரு மேதைகளுடைய திறமைக்கான அடையாளம்.

இரு துணைகளுக்கிடையே சிக்கித் தவிக்கும் ஓர் ஆண்மனதை பாலுவின் படங்கள் தொடர்ந்து பதிவு செய்து வந்திருக்கின்றன. 'மறுபடியும்' திரைப்படம் இதை தீவிரமான தொனியில் அணுகியதென்றால் 'ரெட்டை வால் குருவி'யும் சதிலீவாதியும் இதை நகைச்சுவைத் தொனியுடன் அணுகியது. ஒரு கலைஞனையும் அவனது படைப்புகளையும் பிரித்துப் பார்க்க முடியாது என்கிற நிலையில் அவரது இந்த திரைப்படங்களை அவரது வாழ்க்கையுடனும் ஒரு நாகரிகமான விமர்சன எல்லையில் பொருத்திப் பார்க்க முடியும். ஷோபாவின் தற்கொலையின் போதும் 'என் துணைவி' என்று மெளனிகாவை அவர் பொதுவெளியில் அறிவிக்கும் போதும் அதிகமான விமர்சனத்துக்கு உள்ளானவர் பாலு. கலைஞனுக்கே உரித்தான அலையுறும் சிக்கலான மனம்தான் அவரைச்செலுத்துகிறது என்கிற புரிதலுடன்தான் இந்தப் புகார்களையும் சர்ச்சைகளையும் கடந்து வர முடியும். இந்தச் சங்கடமான வேலிக்குள் அவரை நிறுத்தி வைத்துப் பார்ப்பது முறையற்றது. ஒரு கலைஞனுக்குள்ள மரியாதையை இம்மாதிரியான லெளகீகச் சிக்கல்கள் குலைத்து விடாது என்பதிலிருந்தும் குலைத்து விடவில்லை என்பதிலிருந்தும் பாலுவின் மேதமையின் வீர்யத்தை அனுமானித்து விட முடியும்.

அவரது கடைசி திரைப்படமான 'தலைமுறைகளை' நான் இன்றளவும் பார்க்கவில்லை. பார்க்க விரும்பவில்லை என்பது இன்னொரு காரணம். அத்திரைப்படத்தைப் பற்றி என் அலைவரிசையை ஒத்த நண்பர்களின் உரையாடல்களும் அபிப்ராயங்களும் எனக்கு அத்தனை உவப்பாயில்லை. எனக்குள் பிரம்மாண்டமாக நிற்கும் பாலுவின் பிம்பத்தை நான் கலைத்துக் கொள்ள விரும்பவில்லை.

தீவிரமான இலக்கிய வாசகரான பாலுமகேந்திரா, தமிழ் இலக்கியத்திற்கும் தமிழ் சினிமாவிற்கும் ஓரு பாலத்தை ஏற்படுத்தி விடவேண்டும் என்பதற்காக எடுத்துக் கொண்ட முயற்சிகளும் கனவுகளும் வேறு எந்த முன்னோடி இயக்குநரும் அதிக அளவில் முயற்சிக்காதது. எந்தவொரு இளைஞரும் உதவி இயக்குநர் பணிக்காக அவர் முன் நிற்கும் போது அவர் கேட்கும் கேள்வி 'தமிழ் இலக்கியத்தில் என்னென்ன படித்திருக்கிறீர்கள்?' என்பதாகத்தான் இருக்குமாம். தமிழின் சிறந்த சிறுகதைகளை தனது உதவியாளர்களுக்கு தொடர்ந்து பரிந்துரைப்பதும் அதைப் பற்றி உரையாடுவதும் திரைக்கதைப் பயிற்சிக்காக தமிழ் சிறுகதைகளை யோசிப்பதும் அவருக்கிருந்த நியாயமான இலக்கிய தாகத்தைக் காட்டுகிறது. பெரிய திரையில் அதிகம் சாத்தியப்படாவிட்டாலும் சிறந்த சிறுகதைகளை படமாக்கும் தனது தாகத்தை 'கதை நேரம்' மூலம் தணித்துக் கொள்ள முயன்றார் என்றுதான் தோன்றுகிறது.

சினிமா குறித்து தனக்கிருந்த பாண்டியத்தை தனது 'சினிமாப் பட்டறை' மூலம் வருங்கால இளைஞர்களுக்கு கற்றுத்தருவதற்காக வயது முதிர்ந்த நிலையிலும் அவர் எடுத்திருந்த முயற்சிகள் நெகிழ வைப்பது.

ஈழப் போராட்டத்தை, அது தொடர்பான பிரச்சினைகளைப் பற்றி ஒரு திரைப்படம் உருவாக்கி விட வேண்டும் என்பது அவரின் நீண்டநாள் கனவாக இருந்தது. அது நிறைவேறாத நிலையிலேயே அவர் மறைந்தது மிகவும் துயரகரமானது. அவரது திரைப்படங்களை ஆவணப்படுத்தி வைக்கவும் பாதுகாக்கவும் இயலவில்லை என்பதற்காக அவர் அடைந்த துயரத்தையும் வேதனையையும் உண்மையில் இச்சமூகம்தான் அடைந்திருக்க வேண்டும். கடந்து போகும் வரலாறுகளையும் சாதனைகளையும் பதிவு செய்வதிலும் பாதுகாத்து வைப்பதிலும் நாம் காட்டும் அலட்சியமும் புறக்கணிப்பும் அவமானகரமானது. எதிர்கால சந்ததி இதற்காக நம்மை மன்னிக்கப் போவதேயில்லை.

'திரைப்பட ரசனையை பாடக் கல்வித்திட்டத்தில் இணைக்க வேண்டும்' என்று தொடர்ந்து ஒலித்துக் கொண்டேயிருந்தே ஒற்றைக்குரல் பாலுமகேந்திரா வுடையதுதான். நம்மை ஆள்பவர்களையே சினிமாத்துறையில் இருந்து தோந்தெடுக்கும் அளவிற்கு வலிமையான ஊடகமாக இருந்த சினிமாவை உணர்ச்சிப்பூர்வமாக அல்லாமல் அறிவுப்பூர்வமாக மக்கள் அணுக வேண்டியதின் அவசியத்தை வலுவாக உணர்ந்திருந்த ஒரே இயக்குநர் பாலுமகேந்திராதான். அவரின் குரலை எதிரொலிக்க தமிழ் சினிமாவில் எவருமில்லை என்கிற நிலை, அதிகாரத்தின் அடிமைகள் எல்லாத்துறையிலும் இருப்பதைப் போலவே கலைத்துறையிலும் நிறைந்திருப்பதைத்தான் காட்டுகிறது. அவரின் நிறைவுறாத இந்த வேண்டுகோளை தீப்பந்தமாக எடுத்துச் செல்லும் அடுத்த கலைஞனின் தேவைதான் இப்போது அவசியமானது. பாலுவின் பிரத்யேக அடையாளத்துடன் அதன் தொடர்ச்சியாக வேறு எந்த இயக்குநரும் உருவாகவில்லை என்பதே பாலுவின் தனித்தன்மைக்குச் சான்று.

பாலுமகேந்திரா எனும் உன்னதமான கலைஞனுக்கு ஓர் எளிய பார்வையாளனின் மனப்பூர்வமான அஞசலி. 

பாலுமகேந்திராவின் வலைப்பூ

suresh kannan

மதயானைக் கூட்டம் - சாதியக் கொடூரத்தின் ஆவணம்

தமிழ் சினிமாவின் ஒரு குறிப்பிட்ட காலகட்டத்திற்குப் பிறகு தென்தமிழ்நாட்டுப் பிரதேசங்களிலிருந்து புதிய இயக்குநர்கள்  உள்ளே வரத்துவங்கினார்கள். எனவே இயல்பாகவே அவர்களின் மண்சார்ந்த நிறங்கள், குறிப்பாக இடைநிலைச் சாதிகளின் கலாசார அடையாளங்கள் தமிழ் சினிமாவில் எதிரொலித்தது இயல்பாகவே நிகழ்ந்தது. இதன் உத்தேசமான துவக்கப்புள்ளியாக பாரதிராஜாவை சொல்லலாம். புராணப்படங்களாக இருந்தாலும் அரசர்கள் தொடர்பான கதையாடல்களாக இருந்தாலும் தமிழ் சினிமாவின் துவக்கத்தின் வசனங்களில் 'இவா ஊதினா அவா வருவா' போன்ற பிராமணத்தனங்கள் மிகுந்திருந்தன. அதற்குப் பிறகு வந்த இளங்கோவன், கருணாநிதி, ஸ்ரீதர், மணிரத்னம் போன்றோர் தமிழ் சினிமாவின் வசன மாற்றத்தில் கணிசமான பாதிப்பை ஏற்படுத்தியவர்கள்.  'சபாபதி' திரைப்படம் வடதமிழ்நாட்டின் கொச்சையான தமிழைக் கொண்டு முதலியார் சமூக பின்புலத்தோடு உரையாடியது. வசனத்தில் ஏற்பட்ட மாற்றங்களையும். சாதிய படிநிலைகளின் உயர்மட்டத்திலிருந்த சமூகங்களின் கலாசாரக்கூறு பிரதிபலிப்புகளையும் தவிர்த்து தமிழ் சினிமாவின் வரிசையில் பிறசாதிகளைப் பற்றிய துல்லியமான பின்புலத்தையும் அடையாளத்தையும்  கொண்ட திரைப்படங்கள் அதுவரை இல்லாமலிருந்தன.

மேற்குறிப்பிட்ட இயக்குநர்கள் உள்நுழைந்த பிறகு இடைநிலைச் சாதிகளின் அடையாளத்தைக் கொண்ட குறிப்பாக தேவர்  சமூகத்தை பின்புலமாகக் கொண்ட படங்கள் அதிகமாக வரத்துவங்கின. கவுண்டர், படையாச்சி போன்ற சமூகங்களின் பெயர்களை தலைப்புகளாக கொண்ட திரைப்படங்கள் பொதுத்தளத்தில் நிகழ்ந்திருக்க வேண்டிய உறுத்தலை ஏற்படுத்தாமல் இயல்பாக இணைந்தன. இவற்றில் சில திரைப்படங்கள் சர்ச்சைகளையும் எதிர்ப்புகளையும் சந்திக்காமலில்லை. இந்த வகைமையின் பெரும்பாலான திரைப்படங்களிலிருந்த பிரச்சினை என்னவெனில் குறிப்பிட்ட சாதிகளின் பெருமையைப் பேசுவதாகவும் அவற்றின் நாயகர்களை திருவுருக்களாக முன்வைப்பதாகவும் நிலப்பிரபுத்துவ காலகட்டத்தின் நீட்சியாகவும் இருந்ததுதான். அதுவரை வில்லன்களாக சித்தரிக்கப்பட்ட 'பண்ணையார்கள்' வேறு ஒரு நிறத்தில் நாயகர்களாக முன்வைக்கப்பட்டார்கள்.  'தேவர் காலடி மண்ணே' போன்ற திரையிசைப்பாடல்களின் வரிகள் சாதியக் கலவரத்திற்கு காரணமாகின. கே.எஸ்.ரவிகுமார், ஆர்.வி.உதயகுமார் போன்றோர் இந்த வகையான திரைப்படங்களை தன்னிச்சையாக உருவாக்கினார்கள். சாதியக் கொடுமைகளைப் பற்றிய ஆழமான விசாரணை ஏதுமில்லாமல் காதலை அபத்தமான முறையில் முன்னிலைப்படுத்தும் மலினத்தனமாக இருந்தாலும் அதில் பூணூலையும் சிலுவையையும் அறுத்து தங்களின் மத அடையாளங்களை துறக்கும் இளைய தலைமுறையினரை அறிமுகப்படுத்தி துவக்கத்தில் புரட்சி நிகழ்த்திய பாரதிராஜா பிற்காலத்தில் 'பசும்பொன்' போன்ற தேவர் சமூகத்தை விதந்தோம்பும் திரைப்படத்தை எடுப்பவராக குறுகிப்போனது பரிதாபமானது.

இந்த வகைமையில் 'தேவர் மகன்' ஒரு முக்கியமான திரைப்படம். மதுரை,அரிவாள்,வன்முறை என்பதெல்லாம் ஒரு தனிமரபாகவே தமிழ்த்திரையில் மாறிப்போவதற்கு மறைமுகமாக ஒரு முக்கிய காரணியாகவும் துவக்கமாகவும் அமைந்தது இது. 'தமிழ் சினிமாவில் சாதியம்' என்று ஆய்வுக்கட்டுரை எழுத முனைபவர்கள் எல்லாம் இத்திரைப்படத்திற்கென்று நாலு பக்கம் ஒதுக்கி சாத்து சாத்தென்று சாத்தினார்கள். காட்ஃபாதர் திரைக்கதையை நகலெடுத்து இத்தாலிய மாஃபியாவின் வன்முறையுலகை தமிழ்ப்பிரதேச சாதிய வன்முறையின் பின்புலத்தோடு இணைத்திருப்பார் கமல்ஹாசன். (இயக்குநர் பரதன்தானே?). வன்முறையில் ஊறியிருக்கும் ஒரு பழமைவாதத்தையும் நவீன மனதின் நாகரிகத்தையும் இணைக்கோடாக நிறுத்தி இருமுனைகளையும் சித்தரித்து படம் முழுக்கவே ஒரு சமநிலையை ஏற்படுத்த முயன்றிருப்பார். ஆனால் துரதிர்ஷ்டமாக இது பிற்கால வன்முறையைத் தூண்டினதொரு படைப்பாகவும் சாதியப் பெருமையை சித்தரிக்கும் திரைப்படமாகவுமான அவப்பெயரோடு வரலாற்றுப் புகழ்பெற்று விட்டது.

"புள்ள குட்டிங்களை படிக்க வைங்கடா" என்கிற அந்தப் படத்தின் நீதியை கசப்பு மருந்தாக துப்பிவிட்டு சாதியப் பெருமை என்கிற இனிப்பை மாத்திரம் தொடர்புள்ள சமூகம் கொண்டாடியதில் சாதியக் கலவரத் துன்பங்கள் நிகழ்ந்தது. ஒரு கலைஞனுக்கு அடிப்படையாக இருக்க வேண்டிய சமூகப் பொறுப்புணர்ச்சியும் பிரக்ஞையும் இல்லாமல் தேவர்மகனுக்கு பின்வந்ததொரு திரைப்படத்தின் தலைப்பையும்  'சண்டியராக'  சர்ச்சையை ஏற்படுத்தும் வகையில் முன்வைத்த கமலின் அராஜகம் கண்டிக்கப்படவேண்டியதுதான். ஆனால் சமூகமானது தாம் நிகழ்த்தும் குற்றங்களுக்காகவும் தவறுகளுக்காகவும் சுயவிசாரணையில் ஈடுபடாமல்  சினிமாவை  குறைசொல்லி தப்பிப்பதில் உபயோகமில்லை.

எந்தவொரு கலைப்படைப்பும் குறிப்பாக சினிமா போன்ற வலிமையான ஊடகத்தின் மூலம் வெளிப்படும் படைப்புகள், சமூகத்தின் ஆழ்மனங்களில் உறைந்து அந்தந்த சமயங்களில் சாதகமாக அல்லது பாதகமாக வெளிப்படும் என்கிற உளவியல் உண்மை ஒருபுறமிருந்தாலும் செயற்கையாக கட்டமைக்கப்படும் நாடகத்தன்மைகளைக் கொண்ட சினிமாவை அதன் பிரத்யேக புரிதலுடன் அணுகாமல் அதன் செல்வாக்கு ஒரு சமூகத்தில் இத்தனை ஆழமாக பாதிக்கப்படுமளவிற்கு இருக்கிறதென்றால் கலாசாரரீதியாக அந்தச் சமூகம் அத்தனை பலவீனங்களுடன் இருக்கிறது என்பதுதானே பொருள்? சாதியக் கலவரங்களுக்கு சினிமா ஒரு காரணமாக வித்திடுகிறது என்று வாதிடுவோர் சினிமா என்கிற ஊடகம் சாத்தியமாவதற்கு முன்னால் சமூகத்தில் நிகழ்ந்த சாதிக்கலவரங்களின் பட்டியலையும் ஒருமுறை ஆராய்ந்து பார்ப்பது நல்லது. சாதிய வேறுபாடுகளை தங்களின் மனங்களிலிருந்து போக்கும் அகரீதியான மாற்றத்தையும் முதிர்ச்சியையும் நோக்கித்தான் ஒரு சமூகம் நகர வேண்டும். 'அவன் காட்டுமிராண்டிதான். மெதுவாத்தேன் வருவான்' என்று அடம்பிடிக்கக்கூடாது.  கடந்த கால வரலாற்றுப் பெருமைகளின் எச்சங்களை பாதுகாப்பதாக நினைத்துக் கொண்டு  நிகழ்கால தவறுகளுக்கு காரணமாக இருக்கக்கூடாது.

()

இப்படியாக இடைநிலைச்சாதியின் அடையாளத்தோடு சமீபத்தில் வெளிவந்திருக்கும் திரைப்படம் 'மதயானைக்கூட்டம்'.

சாதியப் பெருமையையும் அதன் மூலம் நிகழும் வன்முறையையும் உயர்த்திப்பிடிக்கிறது என்று இந்தப் படைப்பின் மீதும் குற்றச்சாட்டு எழுகிறது. அந்த மனத்தடையைக் கடந்து வந்து நுட்பமாக கவனித்தால் இது அப்படியாக உரையாடவில்லை என்பதை உணர முடியும். திரைப்படத்தின் தலைப்பே, எதையும் திருவுருவாக்க முயலாமல் 'இது மூர்க்கமான மனிதர்களின் கதை' என்கிற பொருள்பட அமைந்திருப்பதை காணலாம்.  கள்ளர் சமூகத்தை பின்புலமாகக் கொண்டு அமைந்திருக்கும் இத்திரைப்படம் அதன் அசட்டுத்தனமான பெருமைகளுக்காகவும் பாரம்பரியத்தைக் காப்பதற்கும் அந்தச் சமூகத்திற்குள்ளேயே நிகழும் வன்முறைகளையும் உயிர்ப்பலிகளையும் எவ்வித மனச்சாய்வுமில்லாத ஒரு பார்வையாளனின் கோணத்தில் ஓர் ஆவணத்தன்மையுடன் பதிவு செய்திருக்கிறது. படத்தின் இறுதியில் நீதி சொல்லும் அபத்தங்கள் ஏதுமின்றி படத்தில் நிகழும் அழுத்தமான சம்பவங்கள் மூலமே நம்முடைய சமூகம் சாதி என்கிற இறுக்கமான மனோபாவத்தில் எத்தனை கோணங்கித்தனமாக இயங்கிக் கொண்டிருக்கிறது என்பதை உணர்த்துகிறது.

 'யாரையாவது தாக்கி விட்டு சிறைக்குச் சென்றால் அதிலொரு பெருமை, கொன்று விட்டு சென்றால் அதற்கு கிடைக்கும் பிரத்யேக அந்தஸ்து, சிறையிலிருந்து வெளிவரும் போது கிடைக்கும் வரவேற்பு, அதற்கான செய்முறை, பங்காளி பகைகளால் நின்று போகும் திருமணங்கள், தகர்ந்து போகும் கனவுகள், சடங்குகளின் மூலம் உறவுகளிடம் மறைமுகமான அழுத்தங்களின் மூலம் கட்டாயமாக வசூலிக்கப்படும் செய்முறைகள், அதிலிருந்து கிளைத்து வெடிக்கும் வன்முறைகள்,  சட்டத்தின் ஒழுங்கிற்கு கட்டுப்படாமல் தங்களின் வன்மங்களை தாங்களாவே வீம்புடன் தீர்த்துக் கொள்ள விழையும் தந்திரங்கள்...இரண்டாம் மனைவியாக அமைந்ததாலேயே அக்குடும்பம் சுயசமூகத்தில் எதிர்கொள்ளும் புறக்கணிப்பின் துயரம்... என்று இந்தச் சிக்கலான மனோபாவங்களை நுண்ணுணர்வுத் தன்மையுடனும் சுவாரசியமான திரைக்கதையுடன் சொல்கிறது. 'கபில்தேவ் என்று பெயரிடப்பட்டதால் கவாஸ்கர் என்று போட்டிக்கு பெயர் வைக்கும் அளவிற்கு இவர்களின் பகைமையின் அபத்தம்  நிறைந்திருப்பது ஒரு வசனத்தின் மூலமாகவே கேலியாக சுட்டிக் காட்டப்படுகிறது. (ஏம்ப்பா, கபில்தேவ் நம்ம ஆளுங்களாப்பா? - தேவர்னு பேரிருக்கு. நம்ம ஆளுங்களா இல்லாமயாப்பா.. இருப்பாங்க).


ஜெயக்கோடி தேவருக்கு செவனம்மா, பிரேமா என்று இரு மனைவிகள். இரண்டாம் மனைவியைத் தேடிக் கொண்டதால் தன் கணவரின் மீது வெறுப்பு கொண்டு அவரைப்  பிரிந்து தன் சகோதரனான வீரத்தேவருடன் வசிக்கிறார் மூத்த மனைவி செவனம்மா.  இரு குடும்பத்தின் வாரிசுகள் தங்களுக்குள் இணைக்கமாக இருந்தாலும் மூத்தவர்களுக்குள் இருக்கும் பகை நீறுபூத்த நெருப்பாக உறைந்து கிடக்கிறது. ஜெயக்கோடி தேவரின் மரணத்திற்குப் பிறகு இரண்டாவது குடும்பம் முற்றிலுமாக ஒதுக்கி வைக்கப்படுகிறது. முதலாவது குடும்பத்தில், ஒரு விபத்தின் மூலம் நிகழ்ந்து விடும் மரணத்திற்காக வீரத் தேவர் இரண்டாவது குடும்பத்தின் வாரிசான பார்த்திபனை கொலைவெறியுடன் தேடுகிறார். மதயானைக் கூட்டத்தின் துரத்தல்களிலிருந்து தப்பிப் பிழைத்து மறைந்து வாழ்கிறான் கதிர். செவனம்மா அவனுக்கு மறைமுகமாக உதவுகிறார். ஒரு சூழலில் தன்னைத் தாக்கி விட்டு தப்பியோடும் அவனை வரவழைக்க அவனது தாயைக் கொல்ல திட்டமிடுகிறார் வீரத்தேவர். தன் பாசமிகு தங்கையின் மீது முதன்முறையாக அவருக்கு சந்தேகம் வருகிறது. அடிப்படையான அறங்களிலிருந்து அதுவரை மீற விரும்பாத செவனம்மா, தன் அண்ணனிடம் மீதுள்ள பாசத்தை நிரூபிக்க தானே பார்த்திபனின் தாயைக் கொல்கிறார். தாயின் சடலத்தைக் காண வரும் பார்த்திபனை வீரத்தேவரின் மகன்கள் கொல்ல முயல்கின்றனர். அவர்களால் சமாளிக்க முடியாமல் போக ராமாயணத்து வாலியின் மரணம் நிகழ்வதைப் போல கதிரை மறைந்திருந்து கொல்கிறார் வீரத்தேவர். பார்த்திபனின் குருதி பாய்ந்த நிலத்தின் மீது தன் துரோகத்தின் மீதான குற்றவுணர்வில் செவனம்மா பெருங்குரலெடுத்து கதறியழுவதோடு படம் நிறைகிறது.

()

மரணம் ஒரு உருவகமாக, கரிய இருளைப் போல இத்திரைப்படம் முழுவதுமாக கவிந்திருக்கிறது. கூடவே குருதியின் வாசனையும். ஜெயக்கோடி தேவரின் மரணச் சடங்குகளோடுதான் இத்திரைப்படம் துவங்குகிறது. மரண வீட்டின் சூழலும் சடங்குகளின் நுண்விவரங்களும் அற்புதமான மாண்டேஜ் காட்சிகளாக நம் முன் விரிகின்றன. கூத்துக்கலைஞர்களின் மூலமாக கதாபாத்திரங்களின் வரைபடமும் அதுவரையிலான காட்சிகளின் நிகழ்வுகளும் நமக்கு அறிமுகமாகின்றன. ஜெயக்கொடி தேவரின் இரண்டாவது மனைவியைப் பற்றி அவர்கள் உரையாட முற்படும் போது இறந்தவரின் உறவினர்களால் வெறுப்போடு தடுக்கப்படுகிறார்கள். எனவே இரண்டு குடும்பங்களுக்கும் பாலமாக இருக்கும் ஒரு வழக்கறிஞரின் மூலமாக இரண்டாவது குடும்பத்தின் பற்றிய விவரணைகள் தொடர்கின்றன. இயக்குநர் காட்சிகளின் நம்பகத்தன்மைக்காக எத்தனை மெனக்கெட்டிருக்கிறார் என்பதற்கான உதாரணமிது.

வீரத் தேவராக நடித்திருக்கும் எழுத்தாளரான வேலராமமூர்த்தி மூலம் ஓர் அற்புதமான நடிகர் தமிழத்திரையுலகிற்கு கிடைத்திருக்கிறார். அவரை சிறப்பாக பயன்படுத்திய இயக்குநரைப் பாராட்டியேயாக வேண்டும். 'ஆடுகளம்' திரைப்படத்தில் பேட்டைக்காரனாக நடித்து அசத்திய கவிஞர் ஜெயபாலனுக்கு நிகரான பாத்திரமிது.தமிழ் இலக்கியமும் சினிமாவும் எழுத்தினால் அல்லாது நடிப்பினால் சந்திக்கும் இந்த விஷயமும் சுவாரசியமாகத்தான் இருக்கிறது. வீரத்தேவருக்கும் செவனம்மாவிற்குமான அண்ணன்-தங்கை உறவு, கிழக்குச் சீமையிலே திரைப்படத்தை நினைவுப்படுத்தினாலும் அதிலிருந்த நாடகத்தன்மையை பெரும்பாலும் தவிர்த்து மெளனமான காட்சிகளாலும் முகபாவங்களாலுமே அற்புதமாக சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. தமிழ்த் திரையில் இதுவரை சரியாக பயன்படுத்தப்படாமலிருக்கப்பட்டிருக்கும் விஜி, செவனம்மாவாக தனது மிகச்சிறந்த பங்களிப்பை வழங்கியிருக்கிறார்.

ஜெயக்கோடி தேவராக நடித்திருக்கும் முருகன், பூலோகராசா, வீரத்தேவரின் மகன்கள், பங்காளிகள், இரண்டாவது மனைவியின் குடும்பம் என்று பெரும்பாலான முகங்கள் அச்சு அசலான மண்சார்ந்த நிறத்துடன் பதிவாகியிருக்கின்றன. கதிர் மற்றும் ஓவியாவிற்கிடையில் நிகழும் காதல் காட்சிகளும் அது தொடர்பான பாடல்களுமே இத்திரைப்படத்தின் மையத்திற்கு பின்னடைவை ஏற்படுத்தும் காட்சிகள். ஒருவேளை வணிகரீதியான காரணங்களுக்காக தமிழ்சினிமாவிலிருந்து பிரிக்கவே முடியாத காதல் காட்சிகளும் பாடல்களும் இணைக்கப்பட்டிருக்கலாம். இயக்குநர் முழுச் சுதந்திரமாக இயங்க அனுமதிக்கப்பட்டிருந்தால் இந்த தேய்வழக்குகள் தவிர்க்கப்பட்டு திரைப்படத்தின் இறுதி வடிவம் வேறு மாதிரியான கலைத்தன்மையுடன் உருவாகியிருக்கலாம்.

இசையமைப்பாளர் ரகுநந்தனை பிரத்யேகமாக குறிப்பிட வேண்டும். நீண்ட காலத்திற்குப் பிறகு ஒரு தமிழ் சினிமாவின் பின்னணி இசை, காட்சிகளின் மனநிலைக்குப் பொருத்தமாக ஒலிப்பதை ஆச்சரியத்துடன் கவனித்தேன். அது போல இதில் ஒலிக்கும் பாடல்களும். தமிழ் சினிமாவில் இளையராஜாவின்  மூலமாகத்தான் நாட்டுப்புற இசையின் ஒலி முதன் முதலாகவும் தொடர்ச்சியாகவும் பதிவாகியது என்றாலும் அது சினிமாவின் பிரத்யேக செயற்கைத்தன்மைகளுடனும் நகாசு வேலைகளுடனும் ஒலித்ததே ஒழிய அசலான நிறத்தை வழங்கத் தவறியது. அவரின் வாரிசான யுவன்சங்கர் ராஜா 'பருத்தி வீரனின்' மூலம் இதை சற்று விஸ்தரித்தார். ஒரே வகையான தாளகதியில் மெட்டில் ஒலிப்பது நாட்டார் இசையின் பிரத்யேக அடையாளங்களுள் ஒன்று.

வழக்கமான திரையிசைப் பாடல்கள் இரண்டைத் தவிர சாத்தியமான அளவிற்கு நாட்டுப்புற இசையின் அடையாளத்தை மற்ற பாடல்களில் வெற்றிகரமாக கடத்தி விட்டார் ரகுநந்தன். தஞ்சை செல்வி அற்புதமாக பாடியிருக்கும் 'எங்க போற மகனே' என்கிற பாடல் நல்ல உதாரணம். அது போல் இதன் பாடல்கள் அனைத்தையும் ஏகாதசி என்பவர் எழுதியிருக்கிறார். சினிமாவின் வழக்கமான 'மானே தேனே.. நிலவே கனவே' என்கிற செயற்கைத்தனமான வார்த்தைகள் அல்லாமல் அசலான நாட்டுப்புற வார்த்தைகள் அதன் இயற்கையான கவித்துவத்துடன் ஒலிக்கின்றன. 'பஞ்சாங்கம் பார்க்க வந்த பார்ப்பனுக்கு கண்குருடோ' என்கிற வரி தப்பி வரும் போது 'வெட்டியானுக்கு சொல்லி வெச்சோம்' என்கிற வரியில் வெட்டியான் என்கிற வார்த்தை காட்சியின் பின்னணியில் மெளனமாகி விட்டது. அபத்தமான சென்சார் விதிகள் என்ன அடிப்படையில், பாகுபாட்டில் இயங்குகின்றன என்று தெரியவில்லை.

படத்தின் இயக்குநரான விக்ரம் சுகுமாரன் 'ஆடுகளம்' திரைப்படத்தின் வசனகர்த்தா என்று அறிய வரும் போது ஆச்சரியமாக இல்லை. ஆடுகளத்தின் திரைக்கதையில் ஆதாரமாக இயங்கும் வன்மம் என்கிற குணாதிசயமே இதிலும் மையமாக இயங்குகிறது. இந்த இயக்குநர் பாலுமகேந்திராவிடம் உதவியாளராக பணியாற்றியவர் என்றும் தெரிகிறது. பொதுவாக தமிழ்த்திரையில் உதவி இயக்குநர்களாக இருந்து இயக்குநர்களாக மாறுவர்கள் தங்கள் குருநாதர்களின் பாதிப்பிலிருந்தும் பாதையிலிருந்தும் பெரிதும் விலகாமல் பயணம் செய்வார்கள். இந்த செயற்கையான ஒழுங்கை முதலில் உடைத்தவராக பாலா அறியப்படுகிறார். மென்மையான திரைப்படங்களை உருவாக்கினவராக அறியப்படும் பாலுமகேந்திராவின் படைப்புகளிலிருந்து விலகி தமிழ்த்திரை அதுவரை பார்த்திராத உலகங்களை அதன் இருண்மைகளோடும் கச்சாத்தன்மையோடும் பதிவு செய்த பெருமை அவருக்குண்டு. காட்சிகளை கலைநயத்துடனும் பாத்திரங்களின் அகரீதியான மனநிலை வெளிப்படும்படியான நுண்ணுணர்வுத்தன்மையோடும் உருவாக்கும் படைப்பாளிகள் தமிழ் சினிமாவில் அபூர்வம். விக்ரம் சுகுமாரன் இந்த வரிசையில் 'மதயானைக் கூட்டத்தின்' மூலம் மிகுந்த நம்பிக்கை தரும் ஒரு படைப்பாளியாக வெளிப்பட்டிருக்கிறார். குறிப்பிட்ட சமூகத்தினர் உட்பட எவரும் இத்திரைப்படத்தை முன்முடிவுகளற்று பார்த்தால் 'சாதியின் பெயரால் எத்தனை அற்பமான காரணங்களுக்காக பகைமையையும் வன்மத்தையும் வளர்த்துக் கொண்டிருக்கிறோம்' என்கிற குற்றவுணர்வையே அடையவைக்கும் வகையில் சமூகத்தின் கண்ணாடி பிம்பமாகவே இத்திரைப்படம் அமைந்திருக்கிறது.


()

இடைநிலைச் சாதிகளின் அடையாளத்தோடும் அதன் தவிர்க்க வேண்டிய பெருமைகளோடும் தமிழ் திரைப்படங்கள் உருவாகிக் கொண்டு வரும் நேரத்தில் தாழ்த்தப்பட்ட சமூகங்களின் அடையாளத்தோடும் அதன் பிரச்சினைகளையும் வலிகளையும் போராட்டங்களையும் வெளிப்படுத்தும் படைப்புகள் தமிழ் சினிமாவில் இன்னமும் சரியாக வெளியாகாதது அதன் போதாமையை சுட்டிக் காட்டுகிறது. மிகுதியான நாடகத்தனங்களைக் கொண்டிருந்தாலும் தமிழ் சினிமாவில் துவக்கத்திலேயே (1935)  'நந்தனார் சரித்திரம்' போன்ற தலித் சமூகம் சார்ந்த கதையாடல்கள் பதிவாகியிருந்தாலும் அது தொடராததற்கு சமூகத்தின் எதிரொலியாக தமிழ்த்திரையிலும் விளங்கும் நவீன தீண்டாமைதான் காரணமா என்று தெரியவில்லை. சேரனின் 'பாரதி கண்ணம்மா' முதற்கொண்டு சமீபத்தில் வெளிவந்த 'அட்டகத்தி' வரை இதன் மெலிதான அடையாளங்களோடு உருவாக்கப்பட்டிருந்தாலும் காதலை மையமாகக் கொண்டிருந்ததால் சாதியம் குறித்த ஆழமான பார்வையைக் கொண்டிருப்பதாக கருதமுடியாது. பல திரைவிழாக்களில் விருதுபெற்றிருக்கும் மராத்திய திரைப்படமான Fandry போன்று தமிழிலும் திரைப்படங்கள் உருவாக வேண்டிய அவசியமிருக்கிறது. 

- உயிர்மை - பிப்ரவரி 2014-ல் வெளியான கட்டுரை. (நன்றி: உயிர்மை)     

suresh kannan

மணிரத்னம் = திரையுலக சுஜாதா

1987-ம் ஆண்டு அது.

 'நாயகன்' திரைப்படம் வெளியாகி இரண்டொரு நாட்கள் இருந்திருக்கலாம். மணிரத்னம் என்கிற பெயர் அப்போது சற்று பரிச்சயமாகியிருந்தாலும் நான் அந்த திரைப்படத்தைக் காணச் சென்றது கமல்ஹாசனுக்காகத்தான். பெரிதான முன்முடிவுகளோ எதிர்பார்ப்புகளோ இல்லாமல் சென்றிருந்தேன். ஆனால் அந்தத் திரைப்படம் ஒரு புயல் போல் என்னைத் தாக்கியது. நான் அதுவரை பார்த்திருந்த அத்தனை தமிழ் திரைப்படங்களைப் பற்றின மனப்பதிவுகளையும் ஆச்சரியங்களையும் தூள்தூளாக்கி தலை கீழாக்கி புரட்டிப் போட்டது . உலக சினிமாவோ, ஏன் ஆங்கில சினிமாக்கள் பற்றிய பரிச்சயமெல்லாம் கூட அப்போது இல்லையென்றாலும் 'இதுவரை பார்த்த தமிழ் சினிமாக்கள் வேறு. இது வேறு வகை' என்கிற உள்ளுணர்வு மிக அழுத்தமாக அந்தப் பதின்ம வயதில் பதிந்து போனது. எனக்கு நன்றாக நினைவிருக்கிறது. அந்த இரவுக்காட்சி முடிந்து வீட்டுக்குத் திரும்பும் போது நன்றாக மழை பெய்து கொண்டிருந்தது. நான் மழைக்காக எங்கும் ஒதுங்கக் கூடத் தோன்றாமல் திக்பிரமையடைந்தவன் போல் மழையில் நனைந்து கொண்டே வந்தேன். என் மனம் முழுக்க வேலு நாயக்கரே நிரம்பியிருந்தார். சொல்லப் போனால் என்னையே நான் வேலு நாயக்கராகத்தான் அப்போது நினைத்துக் கொண்டேன். என்னைப் போலவே பல இளைஞர்களையும் பிற்கால தமிழ் இயக்குநர்களையும் அந்தப் படம் மிகப் பலமாக தாக்கப் போகிறது என்பதும், அந்த இயக்குநர், திரையுலகில் நுழைய விரும்பும் பல இளைஞர்களுக்கு ஆதர்சமாக மாறப் போகிறார் என்பதும் அப்போது எனக்குத் தெரியாது.

தமிழ் சினிமாவின் வரலாற்றையே 'நாயகனுக்கு முன் - நாயகனுக்கு பின்' என்று எழுதலாம் என்று சொன்னால் சிலருக்கு மிகையாகத் தோன்றலாம். ஆனால் அத்திரைப்படம் அந்த அளவிற்கு பிற்கால தமிழ் சினிமாவின் முகத்தை மாற்றியதற்கு மிகப் பெரிய முன்னுதாரணமாகத் திகழ்ந்தது. அதுவரையிலான அத்தனை திரைப்படங்களின் திரைமொழி, வசனம், ஒளிப்பதிவு, ஒப்பனை, சண்டைக்காட்சி, ஆகிய இன்னபிற பலவற்றையும் மிகப் பழமையானதாக தோற்றமளிக்கச் செய்து விடுமளவிற்கு ஒரே படத்திலேயே  மிக கணிசமான குறிப்பிடத்தகுந்த வித்தியாசத்துடன்  புதுமையான பாணியில் அமைந்திருந்தது 'நாயகன்'.

அதற்கு முன்னரே 'மெளனராகம்' என்கிற கவனிக்கத்தக்க திரைப்படத்தை மணிரத்னம் உருவாக்கியிருந்தாலும் 'நாயகன்' தான் அவருடைய மிகச்சிறந்த அறிமுகம். தமிழ்நாட்டின், ஒரு தலைமுறையையே குறிப்பாக நடுத்தரவர்க்க இளைஞர்களின் மனநிலையை அதிகமாக பாதித்தவராக மணிரத்தினம் அப்போது இருந்தார். எந்தவொரு இளம் பெண்ணை பார்த்தாலும் 'ஓடிப் போயிடலாமா' என்று குறும்புத்தனமாக கேட்க வைக்குமளவிற்கு பாதிப்பை ஏற்படுத்தியது அவரது துள்ளலான பாணி திரைப்படங்கள்.

அந்த காலகட்டத்தில் சலித்துப் போன பாணியிலேயே உழன்று கொண்டிருந்த தமிழ் சினிமாவில் உற்சாகமான புதிய சுவாசக்காற்றை ஏற்படுத்தியதுதான் மணிரத்னத்தின் சாதனை. மற்றபடி தமிழ் திரைப்படங்களின் வழக்கமான வார்ப்பிலிருந்து பெரிதும் விலகாத கட்டமைப்பில் சுவாரசியமான திரைக்கதையுடனும் சாத்திய அளவிலான நுண்ணுணர்வுத் தன்மையுடனும்  குறிப்பாக உயர்தொழில்நுட்பத்துடன் உருவாக்கியதே இயக்குநராக அவரின் அடையாளம். இந்த வகையில் அவரை 'ஓர் உயர்வகை கே.பாலசந்தர்' எனலாம். எழுத்தாளர் சுஜாதா, சில நல்ல சிறுகதைகளை எழுதியிருநதாலும் ஒட்டுமொத்த இலக்கிய மதிப்பில் அவர் வெகுஜன எழுத்தாளராத்தான் அறியப்படுகிறார். அவ்வாறே மணிரத்னத்தின திரைப்ப்படங்களுக்குள் அரிதாக மிகச்சிறந்த தருணங்களும் காட்சிகளும் இருந்தாலும் ஒட்டுமொத்த  பார்வையில் அவரது திரைப்டங்களை நோக்கும் போது திரையுலக சுஜாதாவாகத்தான் காணப்படுகிறார். வெகுசன திரைப்படங்களின் இயக்குநர்களில் மிக உயர்ந்த இடத்தில் அவர் இருக்கிறார். ஆனால் ஒரு நேர்மையான கலைஞனுக்கு இருக்க வேண்டிய பொறுப்பு அவருக்கு இருக்கவில்லை. அவருடைய எந்தவொரு திரைப்படத்திலும் கலைக்கான ஆன்மாவையே அதற்கான தேடலையோ காண முடியாது. வெகுசனத்தன்மைக்கும் கலைத்தன்மைக்கும் இடையிலான வசீகர சாகசங்களே அவருடைய திரைப்படங்கள்.

நாயகன் திரைப்படத்தை முன்வைத்து தமிழ் திரைவரலாற்றை பிரிக்கக்கூடியது போலவே மணிரத்னத்தின் திரைவரலாற்றையும் ரோஜாவிற்கு முன் - ரோஜாவிற்கு பின் என்று பிரித்துப் பார்க்கலாம். சில படங்களைத் தவிர்த்து அதுவரை 'தமிழ்' திரைப்படங்களையே உருவாக்கிக் கொண்டிருந்த மணிரத்னம் தற்செயலாக தேசிய பிரச்சினையொன்றை உள்ளடக்கமாக உருவாக்கி  இந்தியப் புகழ் பெற்று விட்டார். அவரது திரைப்படங்களின் வணிகத்தை தமிழையும் தாண்டி விஸ்தரிக்க அது ஒரு காரணமாயும் அமைந்தது. ரோஜா திரைப்படத்தின் மூலம் தேசிய நீரோட்டத்தில் கலந்த பிறகு அதுவரையிலான புராணக் கதையாடல்களின் மீள்உருவாக்கம் என்கிற வடிவமைப்பைத் தவிர, தீவிரவாதம்+காதல் எனும் வடிவமைப்பும் அவரது பாணியில் இணைந்தது. இந்தியாவின் முக்கியமான அரசியல் பிரச்சினைகளைப் பற்றி ஆழமான விசாரணை ஏதுமில்லாமல் அவற்றை வணிகத்திரைப்பட உத்திகளுடன் மலினமான முறையில் romanticize செய்ததுதான் அவரை ஓர் உன்னதமான சினிமா கலைஞனாக அடையாளப்படுத்த முடியாமல் தடுக்கும் விஷயமாக அமைகிறது. அவரும் அதைப் பற்றி கவலைப்படுவதாக தெரியவில்லை. தன்னை ஒரு 'மெயின்ஸ்டிரீம் இயக்குநர்' என்றே அடையாளப்படுத்திக் கொள்கிறார்.

()

ஆங்கில திரைவிமர்சகர் பரத்வாஜ் ரங்கன், மணிரத்னத்தை சந்தித்து அவரது அனைத்து திரைப்படங்களைப் பற்றியும் அவற்றின் உருவாக்க பின்னணிகளைப் பற்றியும் தொழில்நுட்ப விஷயங்கள் பற்றியும் அவருக்குள்ள சந்தேகங்கள், யூகங்கள் ஆகியவற்றை கேள்விகளாக முன்வைத்தும் ஓர் உரையாடல் தொகுப்பாக 'Conversation with Mani Ratnam' என்ற தலைப்பில் ஆங்கில நூலாக கடந்து வருடத்தில் வெளியிட்டார். அதன் தமிழ்வடிம் 'மணிரத்னம் படைப்புகள் - ஓர் உரையாடல்' என்கிற தலைப்பில் இப்போது வெளியாகியுள்ளது. இந்தத் தலைப்பே ஒருவகையில் Oxymoron. மணிரத்னம் x உரையாடல். பொதுவெளியில் தன்னைப் பற்றியும் தன் படங்களைப் பற்றியும் அதிகம் உரையாடாதவர் என்று அறியப்படும் மணிரத்னத்திடம் இத்தனை பெரிய உரையாடலை சாத்தியமாக்கியதே பரத்வாஜ் ரங்கனின் சாதனை.

எந்த இயக்குநரிடமும் உதவியாளராக அல்லாமல் நேரடியாகவே இயக்குநராக நுழைந்தவர் மணிரத்னம் என்பது பலரும் அறிந்த செய்தி. அதனால்தான் தமிழ் சினிமாவில் அதுவரையான இயக்குநர்கள் எவருடைய பாதிப்புமில்லாமல் புதிய திசையிலும் வெளிச்சத்திலும் மணிரத்னம் பயணிக்க முடிந்தது என்று கருதுகிறேன். சினிமாவை தயாரிக்கும் குடும்பப் பின்னணியில் இருந்து அவர் வந்திருந்தாலும் அதிகம் சினிமா பார்க்க முடிந்திராத இளமைப் பருவத்தோடும்  அதற்கான பின்னணியோடும் முதல் அத்தியாயம் துவங்குகிறது. தன்னுடைய திரைக்கதையை வைத்துக் கொண்டு ஒளிப்பதிவாளர் ஸ்ரீராமுடன் ஒவ்வொரு திரைப்பட அலுவலகமாக அலைந்த கதையையும் அதற்குப் பிறகு சுயமுயற்சியில் இருந்து சாத்தியமான, தற்செயலாக கன்னடத்தில் இருந்து துவங்கிய அவரது பயணமான 'பல்லவி,அனுபல்லவி'யில் இருந்து திரைப்படங்களைப் பற்றின உரையாடல் துவங்குகிறது.

அதற்காக ஒவ்வொரு அத்தியாயத்திலும் குறி்ப்பிட்ட திரைப்படத்தைப் பற்றி மாத்திரம் உரையாடாமல் குறிப்பிட்ட உத்தி அல்லது காட்சி அவரது வேறு எந்த திரைப்படத்திலும் பதிவாகியிருந்தால் அதைப் பற்றியுமான உரையாடலாக குறுக்கும் நெடுக்குமாக செல்கிறது.

திரைப்படத்தை உருவாக்குபவர்களுக்கும் அதை தீவிரமாக பார்த்து ரசிப்பவர்களுக்கும் என இருவழிகளிலும் உபயோகமுள்ளதாக இந்த நூல் அமைந்திருக்கிறது.

வருங்கால இயக்குநர்களுக்கு என்றல்லாமல் சமகால இயக்குநர்களுக்கே உபயோகமான பல தகவல்கள் இந்த உரையாடல்களில் வெளிப்படுகின்றன. ஒரு கதையை அல்லது சம்பவத்தை எப்படி திரைக்கதையாக வளர்த்தெடுப்பது, அதைக் காட்சிப்படுத்துதல்களில் உள்ள சிக்கல்கள், அதற்கான முன்கூட்டியே கச்சிதமாக திட்டமிட வேண்டிய விஷயங்கள், திரைக்கதையை இறுக்கமாக்க தேவையான பயிற்சிகள்,சரியான நடிகர்களை, தொழில்நுட்ப கலைஞர்களை தேர்ந்தெடுப்பது அவர்களை சுதந்திரமாக அனுமதித்தாலும் தன்னுடைய திட்டத்திற்கேற்ப செலுத்தி வேலை வாங்குவது... என்று பல முக்கிய தகவல்கள் இந்த உரையாடலின் மூலம் வெளிப்படுகின்றன. மணிரத்னம் நிர்வாக பட்டதாரி என்பதால் பட்ஜெட் முதற்கொண்டு ஒவ்வொரு விஷயத்தை கச்சிதமாக திட்டமிடுகிறார். அதற்காக அவருக்குள் இருக்கும் கலைஞனையும் அவர் விட்டுக் கொடுப்பதில்லை என்பதுதான் விசேஷம். தன்னுடைய சறுக்கல்கள், தோல்விகள், படங்களிலுள்ள குறைபாடுகள் ஆகியவற்றையும் சற்று நேர்மையாக ஒப்புக் கொள்வது உரையாடலை சிறப்பானதாக ஆக்குகிறது.

பரத்வாஜ் ரங்கன் சில காட்சிகளுக்கு அல்லது வசனங்களுக்கு குறியீட்டுத்தன்மையை கண்டுபிடித்து விளக்கம் கேட்கும் போது 'உங்களின் இண்டலெக்சுவல் சாயத்தை அதன் மீது பூசாதீர்கள், உங்களின் கருத்தை என் மீது ஏற்றாதீர்கள்' என்றும் அவை அந்த மாதிரியான நோக்கங்களில் உருவாக்கப்படவில்லை' என்பதை இயல்பாகவும் நேர்மையாகவும் ஒப்புக் கொள்கிறார். அது போல் தன்னுடைய திரைப்படங்களின் வணிகரீதியான தோல்விகளையும் ஏற்றுக் கொள்கிறார். யார்மீதும் அதற்கான குறைகளையோ புகார்களையோ கைமாற்றி விடுவதில்லை.

ஆனால் பல கேள்விகளுக்கு மணிரத்னம் மிகுந்த ஜாக்கிரதையுணர்ச்சியாகவும் தன்னுணர்வுடனும் எச்சரிக்கையாகவும் பதிலளித்திருப்பது இந்த உரையாடலுக்கு சற்று பின்னடைவை ஏற்படுத்துகிறது. தம்முடைய படைப்புகளின் மீது நிகழும் அறுவைச்சிகிச்சையை அவர் விரும்பவில்லையோ என்று தோன்றுகிறது. சில கேள்விகளுக்கு சர்ச்சையைத் தவிர்க்க வேண்டி அவற்றை நாகரிமாக தாண்டிச் செல்கிறார்.

வெகுசன திரைப்படம்தானே என்று நாம் அலட்சியமாக கடந்து போகும் காட்சிகள், பாடல்கள் ஆகியவற்றிற்குப் பின் எத்தனை திட்டமிடல்களும் உழைப்பும் இருக்கின்றன என்பதை இயக்குநர் மூலமாகவே அறியும்போது மிக ஆச்சரியமாக இருக்கிறது.அவற்றில் அசட்டையாக இருந்து விட்டோமோ என்று குற்றவுணர்வாகவும் இருக்கிறது. உதாரணமாக 'கன்னத்தில் முத்தமிட்டால்' திரைப்படத்தில் வரும் 'ஒரு தெய்வம் வந்த பூவே' பாடலைப் பற்றிய பின்னணிகளையும் அதன் காட்சிகளின் பின்னணியில் இருக்கும் props பற்றின கறாரான திட்டமிடல்களையும் பற்றி அறிய நேரும் சற்று பிரமிப்பாகவே இருக்கிறது.

()

விமர்சகராக அல்லாமல் தன் கடவுளைக் கண்டு விட்ட உபாசகனாக மிகுந்த பரவசத்துடன்தான் ரங்கன் உரையாடியதாக தோன்றுகிறது. இதை தன்னுடைய நீண்ட முன்னுரையிலேயே தெளிவாகச் சொல்லி வாசகர்களைத் தயார்ப்படுத்தி விடுகிறார் ரங்கன். அதற்காக விமர்சகராக தன்னுடைய பொறுப்பை தட்டிக் கழிக்கவுமில்லை. உரையாடல் சென்று கொண்டிருக்கும் போதே ஒரு நுண்ணுணர்வுள்ள பார்வையாளனுக்கு என்ன சந்தேகமும் கேள்வியும் எழுமோ, அதையே ரங்கனும் தன்னுடைய கேள்வியாக முன்வைப்பது ஆச்சரியமாகவும் மகிழ்ச்சியாகவும் இருக்கிறது. அதையும் தாண்டின கேள்விகளும் பதில்களும் வாசகனுக்கு புதிய வெளிச்சத்தை அளிக்கின்றன.  இந்த உரையாடலுக்காக ரங்கன் நிறைய உழைத்திருக்கிறார் என தெரிகிறது. மணிரத்னத்தின் ஒவ்வொரு திரைப்படத்தையும் மிக ஆழமாக பார்த்து அவற்றை மற்ற திரைப்படங்களுடன் ஒப்பிட்டு அலசி ஆராய்ந்து நிறைய கேள்விகளை முன் வைத்திருக்கிறார்.

மணிரத்னத்தின் திரைப்படங்களின் பார்வையாளர்களுக்கு மட்டுமன்றி பொதுவான திரைப்படப் பார்வையாளர்களுக்கும் உருவாக்குபவர்களுக்கும் மிக உபயோகமாக இருக்கும் படியும் சுவாரசியமானதாகவும் இந்த நூல் உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது  தமிழ் திரையில் வேறு எந்த இயக்குநருக்கும் இது சாத்தியமாகவில்லை என்பதே இதன் சிறப்பு. மணிரத்னத்தின் அனைத்து திரைப்படங்களையும் மீண்டுமொருமுறை பார்த்து இந்த உரையாடலுடன் ஒப்பிட்டுக் கொள்ள வேண்டும் என்று வாசகனை தீவிரமாக எண்ண வைப்பதே இந்த நூலின் வெற்றி எனலாம்.

இதை மிக தோழமையான தமிழில் கச்சிதமாக மொழிபெயர்த்திருக்கும் அரவிந்த்குமார் சச்சிதானந்தமின் உழைப்பு பாராட்டத்தக்கது. நூலின் வடிவமைப்பும் சிறப்பான முறையில் அமைந்துள்ளது. இசையமைப்பாளர் ஏ.ஆர்.ரஹ்மானின் அற்புதமான முன்னுரை ஓர் ஆச்சரிய போனஸ்.

()


'மணிரத்னம் படைப்புகள் - ஓர் உரையாடல்
-பரத்வாஜ் ரங்கன் (தமிழில்: அரவிந்த்குமார் சச்சிதானந்தம்)
கிழக்கு பதிப்பகம், ISBN:978-93-5135-157-3
480 பக்கங்கள், விலை. ரூ.500/-

(காட்சிப் பிழை, பிப்ரவரி  2014-ல் வெளியான கட்டுரை - நன்றி: காட்சிப் பிழை)  

suresh kannan