'பிலிம்நியூஸ்' ஆனந்தன்: தமிழ் சினிமாவின் ஆவண முன்னோடி

தமிழன் என்றோர் இனமுண்டு; தனியே அவற்கொரு குணமுண்டு என்றெழுதினார் நாமக்கல் கவிஞர். அது தமிழர்களின் நேர்மறையான அம்சங்களைப் பற்றி அவர் எழுதினது என்றாலும் பதிவாகாத எதிர்மறை அம்சங்களும் நிறைய உண்டு.  தமிழர்களின் அந்த அருந்தவ குணங்களுள் ஒன்று தம்முடைய சமகால வரலாற்றை  முறையாக ஆவணப்படுத்தி வைப்பதில் எவ்வித அக்கறையும் காட்டாதது.  இன்னொன்று, தனியார்வலர்கள் தங்களின்  சுயாதீன ஆர்வத்துடனும் முயற்சியுடனும் சிரமப்பட்டு தொகுத்த கடந்த கால வரலாற்றின் ஆவணங்களைக்கூட பாதுகாக்காமல் மெத்தனத்துடனும் அலட்சியத்துடனும் கையாள்வதும் ஆகும். உ. வே. சாமிநாதையர் என்ற தழிழ் அறிஞர்  ஊர் ஊராக அலைந்து திரிந்து அழிந்து போகும் நிலையிலிருந்த பண்டைத் தமிழ் இலக்கியங்கள் பலவற்றைத் தேடி அச்சிட்டுப் பதிப்பிக்காமலிருந்தால் இன்றைக்கு நாம் பெருமையடித்துக் கொண்டிருக்கும் தமிழ் அடையாளத்தின் முக்கியமான பகுதிகள் காலவெள்ளத்தில் புதைந்து போயிருக்கும். இது போல் மீட்டெடுக்கப்படாமல் புதைந்து  போன இலக்கியச் செல்வங்கள் எத்தனை இருந்ததோ?

ஆனால் இந்த வரலாறுகளின் மூலமாக நாம் எவ்வித பாடத்தையும் கற்றுக்கொள்ளவில்லை என்பதுதான் துரதிர்ஷ்டமான உண்மை. நம் கண்முன்னேயே இலக்கியம், வரலாறு, கலாசாரம் உள்ளிட்ட பல சமகால பதிவுகளும் ஆவணப்படுத்தப்படாமல் அழிந்து போய்க் கொண்டிருக்கின்றன. அவற்றில் தமிழ் திரை சார்ந்த பதிவுகளும் ஒன்று.

1917-ல் நடராஜ முதலியாரால் உருவாக்கப்பட்ட தமிழின் முதல் மெளனத் திரைப்படமான ‘கீசகவதம்’ முதல் அந்தக் காலக்கட்டத்தில் உருவான மெளனப்படங்களின் பிரதி ஒன்று கூட நம்மிடையே இல்லை என்பது கசப்பான உண்மை.  ‘கோகிலா’, ‘அழியாத கோலங்கள்’ போன்ற திரைப்படங்களின் மறைந்து போன நெகட்டிவ்கள் கண்டுபிடிக்கப்படவேயில்லை என்பது இயக்குநர் பாலுமகேந்திராவின் மனக்குறைகளுள் ஒன்று. தமிழின் உன்னத இயக்குநருக்கே இதுதான் நிலைமை.  ஜெயகாந்தன் இயக்கிய திரைப்படங்களுள் ஒன்றான ‘புதுச்செருப்பு கடிக்கும்’ திரைப்படத்தை அதுவெளி வந்த போது பார்த்த சொற்பமான நபர்களைத் தவிர தமிழகத்தில் வேறு எவருக்குமே அத்திரைப்படத்தைப் பற்றி தெரியாது. அதனுடைய பிரதியும் இல்லை. இது போல பல அரிய திரைப்பட பிரதிகள் ஆவணப்படுத்தப்படாமலேயே மறைந்து போயிருக்கின்றன.

இந்த சூழலில்தான் ‘நடமாடும் சினிமா என்சைக்ளோபீடியா’ என்றழைக்கப்பட்ட பிலிம்நியூஸ் ஆனந்தன் எனும் தனி நபர், தன்னுடைய சுய ஆர்வத்தினால் தன் வாழ்நாளின் பெரும்பான்மையைச் செலவழித்து பல்வேறு தென்னிந்திய சினிமாக்களின் ஆவணங்களை தேடித் தேடி பதிவு செய்த சேவையை மிக மிக அரிய பணியாக, சேவையாக நாம் கொண்டாட வேண்டியிருக்கிறது. அந்தக் காலத்தில் தமிழ், தெலுங்கு, கன்னடம், மலையாளம் என்று பெரும்பான்மையான தென்னிந்திய திரைப்படங்கள் மெட்ராஸில்தான் உருவாக்கப்பட்டன. அதற்கான நுட்ப வசதிகள் இங்குதான் அமைந்திருந்தன.

இது போல் உருவாகிய தென்னிந்திய மொழிகளைச் சார்ந்த சுமார் 18000 திரைப்படங்களைப் பற்றிய அடிப்படையான தகவல்கள், புகைப்படங்கள் போன்றவற்றை ஒரு தனிநபர் இயக்கமாக ஆனந்தன் செய்து வந்திருக்கிறார் என்பதை அறிய பிரமிப்பாக இருக்கிறது. பிஆர்ஓ என்கிற துறையே தென்னிந்திய சினிமாவில் இல்லாத சூழலில் அதை தன்னிச்சையாக உருவாக்கிய முதல் ‘மக்கள் தொடர்பு அதிகாரி’ ஆனந்தன்தான். பழைய தமிழ் சினிமாக்களைப் பற்றிய தகவல்கள், புகைப்படங்கள் தேவைப்படும் போது பத்திரிகைகள், தயாரிப்பாளர்கள், நடிகர்கள், ஆய்வு மாணவர்கள், உதவி இயக்குநர்கள் என்று பலரும் முதலில் அணுகுவது ஆனந்தனைத்தான். புகழ்பெற்ற திரைப்படம், நன்றாக ஓடிய திரைப்படம் என்ற பாகுபாடெல்லாம் அல்லாமல் ஒவ்வொரு கடந்தகால திரைப்படத்தையும் பற்றிய தகவல்களை முறையாக தொகுத்து வைத்திருந்தார்.  இப்போதைய டிஜிட்டல் தொழில்நுட்பம் இல்லாத காலத்தில் புகைப்படங்களை, தாள்களை அழிந்து போகாமல் பாதுகாப்பது எத்தனை சிரமமானது என்பதை மலைப்புடன் யூகிக்கத்தான் முடிகிறது.

**

1921-ல் பிறந்த ஆனந்தனுக்கு அவரது தந்தையாரால் சூட்டப்பட்ட இயற்பெயர் மணி. ஆனந்தனின் தந்தை தன்னுடைய மூத்த மகன்களுக்கு ஜாதக ராசிப்படி ‘கிருஷ்ணன்’ என்று முடியும் வகையில் பெயர் வைத்தார். ஆனால் அதில் இரண்டு பேர் அம்மை நோயால் இறந்து போய் விட ஜாதகத்தின் மீதான நம்பிக்கையின் மீது வெறுப்புற்று பிறகு பிறந்த மகனுக்கு ‘மணி’ என்ற பெயர் சூட்டினார். ஆனால் பள்ளியில் சேர்க்க அழைத்துச் சென்ற போது தலைமையாசிரியர் அந்தச் சிறுவனிடம் ‘உன் பெயர் என்ன?” என்று கேட்கும் போது அவன் தன்னிச்சையாக ‘ஆனந்த கிருஷ்ணன்’ என்று கூறியிருக்கிறான். தன்னுடைய அண்ணன்களைப் போல ஏன் தனக்கும் கிருஷ்ணன் என்ற பெயர் இல்லை என்று உள்ளூற உறைந்திருந்த கேள்வியும் ஏக்கமும் அந்தச் சமயத்தில் வெளிப்பட்டிருக்கலாம் என்பதை ஒரு நேர்காணலில் சொல்கிறார் ஆனந்தன். பின்பு புகைப்படம் எடுத்துப் பழகிய காலத்தில் அவர் எடுத்த சினிமாப் புகைப்படங்கள், அவருடைய கல்லூரித் தோழரான தேவராஜன் என்பவர் நடத்திக் கொண்டிருந்த ‘பிலிம்நியூஸ்’ என்கிற சினிமாப் பத்திரிகையில் வெளிவந்தன.

மணி என்கிற ஆனந்தக் கிருஷ்ணன் ‘பிலிம்நியூஸ் ஆனந்தனாக’ பரிணாம வளர்ச்சி பெற்றதின் பின்னணி இது.

இளம் வயதில், தந்தையின் நண்பரான ஒய்.ஜி. பார்த்தசாரதியின் ‘யுனைடெட் ஆர்டிஸ்ட்’ நாடகக்குழு நடத்திய  நாடகங்களை வேடிக்கை பார்க்கச் சென்றதால் நாடகம் எழுதுவதில் ஆர்வம் ஏற்பட்டது. பம்மல் சம்பந்த முதலியார் எழுதிய ஒரு நாடகத்திலுள்ள தூய இலக்கியச் சொற்களை மாற்றி தன்னுடைய கல்லூரி நாடகத்தில் உபயோகப்படுத்தினார். எதிர்பராதவிதமாக இந்த விழாவிற்கு சிறப்பு விருந்தினராக வந்த சம்பந்த முதலியார், ஜனரஞ்சமாக மாற்றப்பட்டிருந்த வசனங்களை பெருந்தன்மையுடன் பாராட்டியிருக்கிறார். நாடகக்குழுவில் அரங்கப் பொருட்களை நிர்வகிக்கும் பழக்கம் அதுவரை இருந்ததில்லை. ஒய்.ஜி.பியின் குழுவில் இதை மேற்பார்வை செய்து ‘ஸ்டேஜ் இன்சார்ஜ்’ என்கிற புதிய பிரிவும் ஆனந்தனின் மூலமாகவே உண்டாயிற்று.

சிறுவயது முதலே புகைப்படம் எடுப்பதில் ஆனந்தனுக்கு அலாதியான பிரியம் இருந்தது. ரசிகர் மன்றத்தைச் சேர்ந்த தனியார் அமைப்பு ஒன்று நடிகர்களுக்கு விருது தரும் விழா ஒன்றை ஏற்பாடு செய்ய அங்கு தன்னிச்சையாக சென்ற ஆனந்தன், நாகைய்யா மற்றும் பத்மினியை புகைப்படம் எடுத்திருக்கிறார். இவர் எடுத்த புகைப்படமே மறுநாளில் பத்திரிகைகளில் வெளிவந்தது.

சினிமாவில் இரட்டை வேட நடிகர்களை சினிமா கேமிரா கொண்டு ஒரே பிரேமில் படமெடுக்கும் உத்தியை தன்னுடைய சாதாரண ஸ்டில் கேமராவில் புகைப்படமாக எடுக்க முயன்று சாதித்திருக்கிறார் ஆனந்தன். பெரிய புகைப்பட நிபுணர்கள் எவரும் இந்த முயற்சியை நம்பவேயில்லை. கலைவாணர் என்.எஸ்.கிருஷ்ணன் தயாரிக்கும் திரைப்படங்களில் ஒளிப்பதிவாளராக இருந்த சி.ஜே.மோகன் இந்த விஷயத்தை நம்பாமல் போக அவருக்கு தான் செய்த உத்தியை விளக்கியிருக்கிறார். இதன் மூலம் அவருடைய உதவியாளராகி புகைப்படங்கள் தொடர்பான மேலதிக நுட்பங்களை ஆனந்தனால் அறிந்து கொள்ள முடிந்தது. கலைவாணருடனான அறிமுகமும் நேர்ந்தது.

குரூப் போட்டோவில் நடிகர்கள் வரிசையாக செயற்கைத்தனமான ஒழுங்குடன் நிற்பதையே புகைப்படம் எடுக்கும் வழக்கம் அன்றிருந்தது. ஆனந்தன் இதை மாற்றி நடிகர்கள் மட்டுமல்லாமல் இயக்குநர்கள், தொழில்நுட்பக் கலைஞர்கள் படப்பிடிப்புத் தளங்களில் இயங்கும் போது உள்ள இயல்பான காட்சிகளை படம்பிடித்திருக்கிறார். எல்.வி. பிரசாத் உள்ளிட்ட தயாரிப்பாளர்கள், இயக்குநர்கள் இவரது இந்த திறமையை அப்போது பாராட்டியிருக்கிறார்கள்.

செளத் இந்தியன் பிலிம் சேம்பரில் ஆனந்தன் உறுப்பினரானவுடன். அப்போது அங்கு தலைவராக இருந்த சத்யமூர்த்தி, தென்னிந்திய திரைப்படங்கள் தொடர்பான தகவல்கள் அடங்கிய மலரை வெளிக் கொணர விரும்பி, அதற்கான பணியை ஆனந்தனிடம் ஒப்படைத்திருக்கிறார். காமிராவும் காரும் இருந்த காரணத்தினால் ஆனந்தனும் மிக ஆர்வமாக முன்வந்து இந்தப் பணியை ஏற்றிருக்கிறார். ‘பிலிமோகிராஃபி’ எனப்படும் ஒரு திரைப்படத்தைப் பற்றிய பல்வேறு தகவல்கள்  தொகுக்குப்படத் துவங்கியது அப்போதுதான். தமிழின் வெளியான முதல் பேசும் படமான காளிதாஸ், 1931-ல் வெளியானது என்கிற தகவல் பெரும்பாலோனோர்க்கு தெரியும். ஆனால் அது எந்த தேதியில் வெளியானது என்பதைக் கண்டுபிடிப்பதற்காக பழைய சுதேசமித்திரன் இதழ்களைப் புரட்டி அக்டோபர் 31ந்தேதி என்பதை பதிவு செய்திருக்கிறார் ஆனந்தன். இவ்வாறு ஒரு திரைப்படத்தைப் பற்றிய நுண்மையான தகவல்களை தேடி தொகுத்தது ஆனந்தனின் தீவிரமான உழைப்பிற்கும் ஆர்வத்திற்கும் அடையாளம்.

தம்முடைய சுய ஆர்வத்தில் இவ்வாறு புகைப்படங்களை எடுத்துக் கொண்டிருந்த ஆனந்தன், எதிர்பாராதவிதமாக இவருடைய கல்லூரித் தோழர் தேவராஜனை சந்தித்த போது அவர் நடத்திக் கொண்டிருந்த ‘பிலிம்நியூஸ் பத்திரிகையில் இவர் எடுத்த சினிமா புகைப்படங்கள் வெளிவரத் துவங்கின. அதுவரை பிஆர்ஓ என்கிற பிரிவே சினிமாவில் இல்லாத நிலையில் அதிகாரபூர்வமற்ற முறையில் இயங்கிக் கொண்டிருந்த ஆனந்தனுக்கு முதல் அங்கீகாரம் எம்.ஜி.ஆரின் மூலமாக கிடைத்தது. நாடோடி மன்னன் திரைப்படம் உருவாகிக் கொண்டிருந்த போது அது பற்றிய புகைப்படங்களை பத்திரிகைகளில் வெளிவரச் செய்து அதன் எதிர்பார்ப்பு மக்களிடையே அதிகமாகக் காரணமாக இருந்தவர்களில் ஒருவர் ஆனந்தன். அத்திரைப்படத்தின் வெற்றி விழாவிற்கான ஏற்பாடுகளையும் பதக்கங்களையும் சாத்தியமாக்குவதில் மும்முரமாக இருந்தார். விழா முடிந்த பிறகுதான் ‘ஆனந்தனுக்கு எந்தப் பதக்கமும் தரவில்லையே’ என்று  எம்.ஜி.ஆருக்கு தோன்றியிருக்கிறது. ‘எந்த பிரிவில் எனக்கு பதக்கம் தருவீர்கள்?’ என்று கேட்டிருக்கிறார் ஆனந்தன். இருந்தாலும் அவருக்காக ஒரு பிரத்யேக பதக்கத்தை உருவாக்கி தன்னுடைய அலுவலகத்தில் தந்திருக்கிறார் எம்.ஜி.ஆர்.

அங்கீகாரம் பெற்ற பி.ஆர்,ஓ-வாக ஆனந்தனின் பெயர்  திரைப்பட டைட்டிலில் இடம் பெற்றது, 1959-ல்  வெளியான 'நாட்டுக்கொரு நல்லவள்'. எஸ்.எஸ்.ஆர், விஜயகுமாரி நடித்தது. பத்திரிகையுலகினரும் தங்களின் பிரதிநிதியின் பெயர் திரையில் ஒளிர்வதைக் கண்டு மகிழ்ந்திருக்கிறார்கள். இவர் இறுதியாக பணிபுரிந்த திரைப்படம் சாரதா ராமநாதன் இயக்கிய 'சிருங்காரம்', 2001-ல் வெளியானது.

சிவாஜி கணேசன் நுறு படங்களில்  நடித்து நிறைவு செய்த சமயத்தில் அது குறித்தான சிறப்பு மலர் ஒன்றை அரிய புகைப்படங்களுடனும் தகவல்களுடனும் உருவாக்கியிருக்கிறார். சிவகுமார், கமல்ஹாசன், ஜெயலலலிதா, கே.ஆர்.விஜயா என்று பல நடிகர்களின் திரைப்பயணத்தின் முக்கியமான காலக்கட்டங்களில் மலர்களை வெளியிட்டார். தென்னிந்திய சினிமாக்களின் புகைப்படங்களின் கண்காட்சியை பல முறை நடத்தியிருக்கிறார். கலைமாமணி உள்ளிட்ட பல விருதுகளை வாங்கியுள்ள ஆனந்தன், சில தமிழ் திரைப்படங்களில் சிறு வேடங்களில் நடித்தள்ளார்.

தன்னுடைய அரிய சேகரிப்புகளை அரசு ஏற்று ஆவணக் காப்பகத்தின் மூலமாக பொதுமக்களின் பயன்பாட்டிற்கு வைக்க  வேண்டும் என்பது இவருடைய நீண்ட கால கோரிக்கையாக இருந்தது. அதற்கு அரசிடமிருந்து எந்தப் பதிலும் இல்லாததால் அப்போதைய முதல்வராக இருந்த ஜெயலலிதாவிற்கே நேரடியாக கடிதம் எழுதுகிறார். அரசின் நிதியுதவியுடன் 1931 முதல் 2003 வரையான இவரது சேகரிப்புகளைக் கொண்டு 'சாதனை படைத்த தமிழ்த் திரைப்பட வரலாறு' என்கிற நூல் 2004-ல் வெளியிடப்படுகிறது. ஆனால் இவருடைய சேகரிப்புகள் எல்லாம் அதற்குப் பிறகு எங்கே போனது என்றே தெரியவில்லை. பல முறை கடிதம் எழுதியும் எந்த பயனுமில்லை. நடிகர் சங்கம், பிலிம்சேம்பர் உள்ளிட்ட எந்த அமைப்புகளுமே இவருக்கு உதவவில்லை என்கிற வருத்தம் ஆனந்தனுக்கு இருந்திருக்கிறது. பலரும் இவரது சேவையைப் பாராட்டினாலும் சில  நடிகர்கள் இவரிடமிருந்து புகைப்படங்களை வாங்கி திரும்பத் தராமல் ஏமாற்றியிருக்கிறார்கள். சிலர் இவரது சேவையை உதாசீனத்துடன் அணுகியிருக்கிறார்கள். தனது சேகரிப்புகள் தன்னை விட்டுப் பிரிந்த துயரம் இருந்தாலும் 2005-ல் இருந்து மறுபடியும் தகவல்களைத் தொகுக்கத் துவங்கியது இவரது அயராத உழைப்பிற்கும் சினிமா மீதான இவரது தீராத ஆர்வத்திற்கும் உதாரணம்.


**

சினிமா தயாரிக்கப்படும் நாடுகளில்  எல்லாம் பழைய திரைப்படங்களை, அது சார்ந்த தகவல்களை முறைப்படி பராமரிக்கும் ஆவணக் காப்பகங்கள் உள்ளன. சர்வதேச திரைப்பட ஆவணக்காப்பகங்களின் கூட்டமைப்பு பிரான்சில் உள்ளது. திரைப்படம் என்பது பொழுதுபோக்கு சமாச்சாரம் மட்டும் அல்ல. அவை ஒரு காலக்கட்டத்தின் கலாசார, பண்பாட்டு சாட்சியங்கள், பதிவுகள். அவைகளின் முக்கியத்துவத்தை மேற்கத்திய நாடுகள் நன்கு உணர்ந்துள்ளன. திரைப்படங்களைப் பாதுகாப்பதற்கு அரசும் தனியார் அமைப்புகளும் நிதியுதவியைச் செய்கின்றன. சர்வதேச அளவில் திரைப்பட ஆவண முன்னோடிகளில் ஒருவரான, பிரான்சு நாட்டைச் சேர்ந்த Henri Langlois-ன் சேவையை உலகமே கொண்டாடுகிறது.

ஆனால் தமிழகத்தில் ஒரு தனிநபராக தன்னுடைய சுய ஆர்வத்தில் திரைப்படத் தகவல்களை பாதுகாத்த ஆனந்தனுடைய சேவையின் முக்கியத்துவத்தை அங்கீகரிக்கவோ கொண்டாடவோ அவருடைய கோரிக்கைகளை நிறைவேற்றவோ எவருமேயில்லை எ்னபது சோகமான  விஷயம். இத்தனைக்கும் தமிழ் சினிமாவிற்கும் அரசியலுக்கும் நெருக்கமான உறவுண்டு. சினிமாவிலிருந்து சென்றவர்கள் அந்தப் புகழின் மூலம் தமிழக அரசியலின் அதிகாரத்தை கைப்பற்றுபவர்களாக மாறியிருக்கிறார்கள். அவர்களுக்கு கூட தம்முடைய துறை சார்ந்த ஆவணங்களை பாதுகாப்பதின் அவசியம் உணர முடியாமல் போனது துரதிர்ஷ்டமானது.

ஏறத்தாழ ஆனந்தனுக்கு நிகரான இந்திய ஆளுமையாக பி.கே. நாயரைச் சொல்லலாம். புனேயில் உள்ள இந்திய சினிமா ஆவண காப்பகத்தின் நிறுவனராகவும் தலைவராகவும் இருந்தார். தாதாசாப் பால்கே உருவாக்கிய இந்தியாவின் முதல் முழுநீளத் திரைப்படமான 'ராஜா ஹரிச்சந்திரா' முதல் எஸ்.எஸ்.வாசனின் சந்திரலேகா உள்ளிட்ட பல முக்கியமான இந்தியத் திரைப்படங்களை பாதுகாக்கும் அயராத  பணியில் தன் வாழ்நாள் முழுதும் ஈடுபட்டார். 'செல்லுலாயிட் மேன்' என்று 2012-ல் அவரைக் குறித்த ஆவணப்படம் ஒன்று உருவாக்கப்பட்டது. ஆனந்தனுக்கு அது போன்ற அதிர்ஷ்டம் ஏதுமில்லை.

பி.கே.நாயருக்கும் ஆனந்தனுக்கும் தற்செயலானதொரு ஒற்றுமையுண்டு. இருவருமே 2016, மார்ச் மாதத்தில்தான் இறந்து போனார்கள்.

- உயிர்மை -ஏப்ரல் 2016-ல் வெளியான கட்டுரை. (நன்றி: உயிர்மை)

suresh kannan

எண்பதுகளின் தமிழ் சினிமா : பொற்காலத்தின் நாயகிகள்

இதுவரையான தமிழ் சினிமா காலக்கட்டத்தின் பொற்காலம் எதுவென்று கேட்டால் சந்தேகமில்லாமல் அது எண்பதுகள்தான். வழக்கமான வெகுசன திரைப்படங்களிலிருந்து விலகி மாற்று சினிமா கலாசாரம் என்பது பெரும்பாலும் மேற்கு வங்கத்திலும் கேரளத்திலும் மட்டுமே நிகழ்ந்து கொண்டிருந்தது. அந்த பாணி திரைப்படங்கள் மெல்ல தமிழ் சினிமாவிலும் படரத் துவங்கி தமிழ் சினிமாவில் ஒரு புதிய அலை அடிக்கத் துவங்கியது எண்பதுகளில்தான்.  மகேந்திரன், பாலுமகேந்திரா, ருத்ரைய்யா, பாரதிராஜா போன்றவர்கள் தங்களால் இயன்ற சாத்தியங்களின் மூலம் இந்தப் புதிய  அலையை உருவாக்கினார்கள். இன்னொரு புறம் இளையராஜாவின் தன்னுடைய ஆட்சிக்காலத்தின் உச்சியில் இருந்தார். அவருடைய பின்னணி இசையை நம்பியே பல திரைப்படங்கள் அதற்கான மெளன இடைவெளிகளுடன் உருவாகின. இந்தப் புதிய அலை தோன்றிய வேகத்திலேயே மறைந்து வெகுசன திரைப்படங்களில் மூழ்கிப் போனது ஒரு கலாசார சோகம்.

இந்தக் காலக்கட்டத்தில் தமிழ் சினிமா கதாநாயகிகளின் சித்திரம் என்பது எவ்வாறு இருந்தது என்பதை அந்தக் காலக்கட்டத்தின் பின்னணியுடன் இந்தக் கட்டுரையில் பார்க்க முயல்வோம்.

மேற்கத்திய நாடுகளில் முழங்கத் துவங்கியிருந்த பெண்ணுரிமைக் குரல்களின் தாக்கம் இந்தியாவிலும் மெல்ல எதிரொலிக்கத் துவங்கியது. பெரும்பாலும் உலகமெங்கிலும் பெண்ணிய இயக்கத்தின் இரண்டாவது அலை அடித்துக் கொண்டிருந்த காலக்கட்டம் அது. பெண்களுக்கான சமூக உரிமை, சுதந்திரம், பால் வேறுபாடுகளின் மீதான ஏற்றத் தாழ்வுகள், அணுகுமுறைகள், பாலியல்  வன்முறை, குடும்ப வன்முறை போன்றவற்றின் மீதான விவாதங்கள் மெல்ல நிலைபெறத் துவங்கின. நவீன இந்தியாவிலும் அது சார்ந்த உரையாடல்களும் போராட்டங்களும் கூர்மையடையத் துவங்கின. அப்போதைய தேசிய அரசியலில் இந்திரா காந்தி என்னும் பிம்பம் வலுவானதாகவும் தவிர்க்க முடியாததாகவும் நிலைபெற்றது இந்தியப் பெண்களுக்கான ஒரு முன்னுதாரணமாகவும் உத்வேகம் தரும் மேற்கோளாகவும் அமைந்தது. கூட்டுக்குடும்பங்கள் சிதறி தனிக்குடும்பங்கள் பெருகும் சூழ்நிலை ஏற்பட்ட போது பொருளாதார நெருக்கடியை எதிர்கொள்ள பெண்களும் வேலைக்குச் செல்லும் சூழல் ஏற்பட்டது. அதுவரை பொருளாதார காரணத்திற்காக ஆண்களை சார்ந்திருந்த பெண்ணுலகம் அதிலிருந்து விடுபடத் துவங்கியுடன் தன்னிலை உணர்ந்து தங்களுக்கான சுதந்திரத்தையும் உரிமையையும் தன்னிச்சையாக தேடியது.

உலக அளவிலான இந்தப் போக்கு தமிழ் திரையுலகிலும் எதிரொலித்தது. தங்களுக்கான எல்லையின் சாத்தியத்திற்குள் தங்களை நிறுவிக் கொண்ட பானுமதி, சாவித்திரி போன்றோர் ஏற்கெனவே இருந்தாலும் அவர்களால் ஆண்மையப் படைப்புகளின் ஒரு பகுதியாக மட்டுமே  அப்போது இருக்க முடிந்தது. ஆண் பாத்திரங்களை குறிப்பாக நாயகர்களின் பிம்பத்தை நிலைநிறுத்தும் வழக்கமான திரைக்கதைகளின் இடையே பெண் பாத்திரங்களை பிரதானமாகவும் மையப்படுத்தியும் உருவான திரைக்கதைகள், அவர்களுக்கான உரிமைகளை வலியுறுத்தும் உரையாடல்கள், பெண்களின் பிரத்யேகமான பிரச்சினைகளை அலசும் படைப்புகள் ஆகியவை மெல்ல வலுப்பெறத் துவங்கியது எண்பதுகளில்தான்.

***

தமிழ் திரையுலகில் ஏற்கெனவே தம்மை நிலைநிறுத்திக் கொண்டவர்களின் வரிசையில் புதிதாக இணைந்த எண்பதுகளின் தமிழ் சினிமா நாயகிகளின் தோராயமான பட்டியலை ஒரு முறை நினைவுகூர்வோம். லட்சுமி, ஸ்ரீப்ரியா, ஸ்ரீதேவி,  ரதி, சுமலதா, ரேவதி, ஷோபா, ராதிகா, சுஹாசினி, சரிதா, பானுப்பிரியா, சிலக் ஸ்மிதா, அம்பிகா, ராதா, நதியா, மாதவி, தீபா, ஜெயபிரதா, ஸ்வப்னா, பூர்ணிமா, விஜி, நளினி, ஊர்வசி, அர்ச்சனா, ஜீவிதா, சீதா, அமலா, ரேகா, கெளதமி, நிரோஷா,பல்லவி, குஷ்பு.

நாற்பது வயதைக் கடந்த பார்வையாளர்களுக்கு இந்தப் பெயர் ஒவ்வொன்றுமே அவரவர்களுக்கான nostalgia மனப்பதிவுகளை நினைவுப்படுத்துகிறதுதானே?

''கல்யாணத்துக்கு முன்னாடி ஒரு பொண்ணு கர்வமா இருக்கலாம், கர்ப்பமாத்தான் இருக்கக்கூடாது' என்பது போன்ற அபத்தம் கலந்த கலகக்குரல்கள் ஏற்கெனவே ஒலித்திருந்தாலும் பெண்ணுலகின் அக/புறப் பிரச்சினைகளைப் பற்றி உரையாடும் திரைப்படங்கள் வெளிவரத்துவங்கியது இந்தக் காலக்கட்டத்தில்தான். ஸ்ரீதர், கே.எஸ்.கோபாலகிருஷ்ணன் போன்ற இயக்குநர்களால் பெண்களை பிரதான பாத்திரங்களாகக் கொண்ட திரைப்படங்கள் வெளிவந்திருந்ததாலும் அவை பெண் பார்வையாளர்களை கவர்வதற்கான ஓர் உத்தியாகவே இருந்தது. பெண் பாத்திரங்களை மையமாகக் கொண்டு உருவாகிய திரைப்படங்கள் கே.பாலச்சந்தரின் வருகைக்குப் பிறகுதான் கூர்மையடைந்தது எனலாம். அவரால் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட அற்புதமான நடிகைகளில் ஒருவர் சரிதா.

மிகுந்த நுண்ணுணர்வும் உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்பும் கொண்ட ஒரு பெண் தன்னைச் சுற்றி நிகழும் அற்பமான நிகழ்வுகளை தாங்கிக் கொள்ள முடியாமல் வெடிப்பதும் அதனால் ஏற்படும் மனச்சிக்கலும் கொண்ட ஒரு சிக்கலான பாத்திரத்தை 'அக்னிசாட்சி' திரைப்படத்தின் மூலம் அற்புதமான வெளிப்படுத்தியிருந்தார். சிவகுமார் அதில் நாயகனாக இருந்தாலும் திரைக்கதை சரிதாவை மையப்படுத்தியே இருந்தது பாலச்சந்தரின் துணிச்சலான முயற்சிக்கு எடுத்துக்காட்டு. அதைப் போலவே தண்ணீர் தண்ணீர், அச்சமில்லை, அச்சமில்லை போன்ற அரசியல் உரையாடல் படங்களிலும் சரிதாவின் நடிப்பு அபாரமானதாக இருந்தது. ஆணாதிக்க சமூகத்தினால் பாதிக்கப்பட்ட  சில பெண்கள் இணைந்து தங்களுக்கான சிறு உலகத்தை தாங்களே தீர்மானித்துக் கொள்ளும் விதத்தை உணர்ச்சிகரமாக பதிவு செய்தது 'கல்யாண அகதிகள்'' எனும் திரைப்படம். 'அம்முலு' என்கிற சுவாரசியமான பாத்திரத்தில் சிறப்பாக நடித்திருந்தார் சரிதா. எண்பதுகளின் காலக்கட்ட சாதனை நாயகி எனும் பட்டத்தை சரிதாவிற்கு தயங்காமல் அளிக்கலாம்.

இந்தக் காலக்கட்டத்தின் இன்னொரு அற்புதமான கண்டுபிடிப்பு சுஹாசினி. ஒளிப்பதிவாளர் அசோக்குமாரிடம் உதவியாளராக பணிபுரிந்து கொண்டிருந்த ஹாசினியை மிகுந்த வற்புறுத்தலுக்குப் பின் திரைக்கு முன்னாக அழைத்து வந்தவர் இயக்குநர் மகேந்திரன். அன்பிற்காக ஏங்கும் ஒரு துடுக்குத்தனமான பெண் பாத்திரத்தை முதல் திரைப்படத்திலேயே அற்புதமாக வெளிப்படுத்தியிருந்தார் சுஹாசினி.பெண்ணுரிமை பேசும் பாத்திரம்  என்றால் அதில் தயக்கமின்றி இவரை நடிக்க வைக்கலாம் என்கிற அளவிற்கு தமது தொடர்ச்சியான கண்ணியமான பாத்திரங்களின் அழுத்தமான முத்திரையை ஏற்படுத்தியிருந்தார். 'மனதில் உறுதி  வேண்டும்' ஒரு நல்ல எடுத்துக்காட்டு.

ஒரு பெண் x நான்கு நண்பர்கள் என்கிற பாணியில் பிந்தைய காலக்கட்டத்தில் வெளிவந்த பல திரைப்படங்களுக்கு முன்னோடி திரைப்படம் என்பது 'பாலைவனச் சோலை'. ராபர்ட்-ராஜசேகர் என்கிற புதுமுக இயக்குநர்களின் இயல்பான திரைக்கதையால் இத்திரைப்படம் பலரின் கவனத்தைக் கவர்ந்தது. சொல்லப்படாமலேயே  முடிந்து போகும் ஒரு காதலை மரணத்தால் கடக்கும் ஒரு நடுத்தர வர்க்க பெண்ணின் பாத்திரத்தை மிக இயல்பாக கையாண்டிருந்தார் சுஹாசினி. 'கோபுரங்கள் சாய்வதில்லை' எனும் திரைப்படத்தில் அவலட்சணமான தோற்றத்தை துணிந்து ஏற்றிருந்தார். இந்தக் காலக்கட்டத்தின் சிறப்பான நடிகைகளுள் சுஹாசினி தனித்த அடையாளத்துடன் விளங்கினார்.

இந்தக் காலக்கட்டம் அறிமுகப்படுத்திய இன்னொரு சிறந்த நடிகை ரேவதி. 1983-ல் வெளியான 'மண்வாசனை' திரைப்படம் மூலம் அறிமுகமான ரேவதி எண்பதுகளில் குறுகிய காலத்திலேயே ஏராளமான திரைப்படங்களில் நடித்தார். பெண்ணுரிமைக் குரலை உயர்த்தி முழங்கின திரைப்படங்களுள் ஒன்று 'புதுமைப் பெண்'. இதே காலக்கட்டத்தில் இவர் நடித்த மெளனராகம் திரைப்படத்தில் துடுக்குத்தனமான பெண்ணாகவும் காதலனை மனதில் சுமந்து கொண்டு விரும்பாத திருமணத்தில் சிக்கித் தவிக்கும் பெண்ணாகவுமான பாத்திரத்தை திறம்பட கையாண்டதை யாராலும் மறக்க முடியாது. மிக கண்ணியமான பாத்திரங்களை தொடர்ந்து நடித்து தமிழ் திரையுலகிற்கு பெருமை தேடித் தந்தார்.

எண்பதுகளின் காலக்கட்டத்திலேயே வாடகைத் தாய் எனும் முற்போக்கான விஷயத்தின் சிக்கல்களை வைத்து உருவான படம் 'அவன் அவள் அது'.  கருவுற இயலாத இன்னொரு பெண்ணிற்காக வாடகைத்தாய் பாத்திரத்தில் நடித்தவர் ஸ்ரீப்ரியா. பொதுவாக கவர்ச்சி பிம்பமாகவே உபயோகப்படுத்தப்பட்ட இவருக்குள் இருந்த அற்புதமான நடிப்புத் திறமையை வெளிக்கொணர்ந்தது 1978-ல் வெளிவந்த 'அவள் அப்படித்தான்'. பெண்மையப் படைப்பான இத்திரைப்படத்தில் மனச்சிக்கலுடைய  மஞ்சு என்கிற அற்புதமான பாத்திரத்தை இவர் சிறப்பாக கையாண்டிருந்தார்.

ஆணின் காதலுக்காக பெருமூச்செறிந்து ஏங்கித் தவிக்கும் நாயகிகள் உலா வந்து கொண்டிருந்த மிகையுலகின் காலக்கட்டத்திலிருந்து விலகி ஒரு பெண்ணின் காதலுக்காக ஓர் இளைஞன் உருகி மன்றாடும் திரைக்கதையுடன் வெளிவந்த 'ஒருதலை ராகம்' நவீன அலையை தமிழ் சினிமாவில் தோற்றுவித்த ஒரு முக்கியமான திரைப்படம். காதல் குறித்த ஒரு நவீன காலத்து இளைஞனின் ஏக்கத்தையும் தாழ்வுணர்வையும் சோகத்தையும் இயல்பாக வெளிப்படுத்திய திரைப்படம் அது. நடைமுறைச் சிக்கல்கள் கருதி ஒரு பெண் நிராகரிக்கும் காதலானது எவ்வாறு உடைந்து போகிறது என்கிற அளவில் பெண்ணுக்கான முக்கியத்துவத்தை நிறுவிய திரைப்படமாக இதை கருதலாம்.

பொதுவாக பாக்யராஜின் திரைப்படங்கள் அசட்டுத்தனமான மெலிதான ஆபாசமுமம் கூடிய நகைச்சுவையை கொண்டிருப்பவையாக கருதப்பட்டாலும் அவைகளில் பெண் பாத்திரங்கள் சாத்தியமான அளவில் வலிமையாக உருவாகப்பட்ட விதத்திற்காகவே கவனத்தில் கொள்ளக்கூடியவை. மனைவியின் புறஅழகை கருத்தில் கொண்டு அவரை ஒதுக்கும் ஓர் அசட்டுக் கணவனின் சிக்கல்களை யதார்த்த நகைச்சுவையுடன் சொன்ன திரைப்படம் 'சின்னவீடு'. ஊர்வசியின் சகோதரி கல்பனா இந்தப் பாத்திரத்தில் சிறப்பாக நடித்திருந்தார்.  தாலி கட்டிய கணவனுக்கும் காதலனுக்கும் இடையேயான ஒரு பெண்ணின் மனப்போராட்டத்தை அற்புதமான சொன்ன திரைப்படம் 'அந்த ஏழு நாட்கள்' இந்த தவிப்பை அம்பிகா நன்றாக கையாண்டிருந்தார். இதே காலக்கட்டத்தில் வெளியான 'இன்று போய் நாளை வா' என்கிற திரைப்படம் காதலைப் பெறுவதற்கான ஆண்கள் செய்யும் அசட்டுத்தனமான முயற்சிகளையும் பொய்யான வாக்குறுதிகளையும் நகைச்சுவையாகச் சொன்னது. இதில் ராதிகாவின் வெள்ளந்தியான நடிப்பு குறிப்பிடத்தகுந்ததாக இருந்தது. இதே ராதிகா 'மீண்டும் ஒரு காதல் கதை' என்கிற அற்புதமான படத்தில் தன்னுடைய சிறப்பான நடிப்பை வெளிப்படுத்தியிருந்தார். மனநலம் பிசகியவர்களுக்கு இடையேயான காதலை விவரித்த திரைப்படம் இது. இந்தக் காலக்கட்டத்தின் மிகச் சிறப்பான நடிகைகளுள் ஒருவராக ராதிகா இருந்தார்.

ஏராளமான வெகுசன திரைப்படங்களில் நாயகியாக ரசிகர்களின் நெஞ்சில் நீங்காத இடம்பிடித்த ஸ்ரீதேவி, மறதிக் கோளாறினால் குழந்தைப் பருவத்து உடல்மொழியுடன் நடித்து அசத்திய 'மூன்றாம் பிறை' வெளிவந்தது எண்பதுகளின் காலக்கட்டத்தில்தான்.

அம்பிகாவும் அவருடைய சகோதரியான ராதாவும் எண்பதுகளில் அதிகமான வெகுசன திரைப்படங்களில் நடித்த நாயகிகள் எனலாம். என்றாலும் ''முதல் மரியாதை' எனும் திரைப்படத்தில் மிக வித்தியாசமானதொரு ராதாவை நமக்கு அறிமுகப்படுத்தினார் பாரதிராஜா.

இந்தக் காலக்கட்டத்தில் தோன்றிய முக்கியமான நட்சத்திரம் என்று சில்க் ஸ்மிதாவைச் சொல்லலாம். விஜயலட்சுமி என்கிற பெயரில் ஆந்திரத்தில் இருந்த வந்த ஸ்மிதா  'வண்டிச்சக்கரம்' எனும் 1980-ல் வெளியான திரைப்படம் மூலம் தமிழிற்கு அறிமுகமானார். அத்திரைப்படத்தின் பாத்திரப் பெயரான 'சிலுக்கு' என்பதே அவருடைய பெயராக நிலைத்து விட்டது. அதற்குப் பிறகு ஏறத்தாழ பத்து, பதினைந்து வருடங்களுக்கு அவர் இல்லாத தென்னிந்திய திரைப்படங்களே இல்லை எனலாம். சினிமாவின் வணிகத்திற்கு ஆண் நாயகர்களே பிரதான காரணமாக சுட்டிக் காட்டப்பட்டுக் கொண்டிருந்த நிலையில் அந்த நிலைமையை தலைகீழாக மாற்றியமைத்த பெண் நடிகையாக ஸ்மிதாவை சுட்டிக் காட்ட வேண்டும். இவரின் தற்கொலை சம்பவம் மிகுந்த துரதிர்ஷ்டமானது. இதே காலக்கட்டத்தில் உருவான இன்னொரு அற்புதமான நடிகையான ஷோபாவின் இழப்பும் ஈடுசெய்ய முடியாதது.

அதுவரை பெரும்பாலும் நகைச்சுவை நடிகையாக மட்டுமே அறியப்பட்டிருந்த மனோரமாவின் பிம்பத்தை இந்தக் காலக்கட்டத்தில் வெளியான 'உன்னால் முடியும் தம்பி' திரைப்படம் மாற்றியமைத்தது. இத்திரைப்படத்தின் மூலமாக வெளிப்பட்ட அற்புதமான நடிப்பின் மூலம் அவரை குணச்சித்திர நடிகையாக்கின உருமாற்றம் பாலச்சந்தரால் நிகழ்ந்தது. ஆண் நாயகர்களுக்கு மட்டுமே ரசிகர்கள் இருக்க முடியும் என்கிற கருத்தை மாற்றியமைத்தது 'நட்சத்திரம்' எனும்  திரைப்படம். இதில் நடிகையாக நடித்தவரின் அபிமான ரசிகராக நாயகர் நடித்திருப்பார். இந்தக் காலக்கட்டத்தில் அறிமுகமான குஷ்பு குறுகிய காலத்திலேயே மிகப் பெரிய புகழை அடைந்தார். அவருக்காக ரசிகர்கள் கோயில் கட்டும் அளவிற்கு இவர் மீதுள்ள அபிமானம் கண்மூடித்தனமாக வளர்ந்தது. மூடத்தனம்தான் என்றாலும் வேறெந்த ஆண் நாயகரும் அடையாத பெருமையை ஒரு நடிகை பெற்றது கவனிக்கத்தக்கது. இதைப் போலவே இதே காலக்கட்டத்தில் அறிமுகமான 'நதியா' பெண் ரசிகர்களிடையேயும் பெரிய வரவேற்பைப் பெற்றார். அவரது பெயரால் அமைந்த பாணி அலங்காரங்களும் அலங்காரப் பொருட்களும் மக்களிடையே பிரபலமடைந்தன.

பெண்ணுரிமை சார்ந்த அழுத்தமான அடையாளங்களுடன் கூடிய பாத்திரத்தை துவக்கத்திலிருந்தே ஏற்று நடித்தவர் சுஜாதா. இந்தக் காலக்கட்டத்தில் இவர் நடித்த 'விதி' என்னும் திரைப்படம் அதன் உரையாடல்களாலேயே மிகுந்த வரவேற்பைப் பெற்றது. இந்த உரையாடல்களை மக்கள் மீண்டும் மீண்டும் கேட்டு ரசித்தார்கள். காதலனால் ஏமாற்றப்பட்ட ஓர் இளம் பெண்ணுக்கு ஆதரவாக நீதிமன்றத்தில் ஆவேசமாகவும் விவேகமாகவும் வழக்காடும் வழக்கறிஞர் பாத்திரத்தை சுஜாதா சிறப்பாக வெளிப்படுத்தியிருந்தார்.

இடஒதுக்கீடுகளில் உள்ள நடைமுறைச் சிக்கல்களை மையமாக வைத்து உருவான 'ஒரே ஒரு கிராமத்திலே' அதன் பரபரப்பு சர்ச்சை காரணமாக அதிகமாக கவனிக்கப்பட்டது. இதன் மையப்பாத்திரத்தை நடிகை லட்சுமி திறமையாக கையாண்டிருந்தார். இந்தக் காலக்கட்டத்தில் இவர் நடித்து வெளிவந்த 'சிறை' அதன் கதையமைப்பிற்காகவும் திறமையாக இயக்கத்திற்காகவும் லட்சுமியின் உணர்ச்சிகரமான நடிப்பிற்காகவும் அதிகம் பாராட்டப்பட்டது. அனுராதா ரமணன் எழுதிய நாவலையொட்டி உருவான திரைப்படம் இது.

பாலச்சந்தரின் நீட்சியாக ஆனால் பாலச்சந்தரை விட அதிக நாடகத்தனத்துடன் திரைப்படங்களை உருவாக்கியவர் விசு என்றாலும் பெண்கள் தொடர்பான பிரச்சினைகள், குடும்ப உறவுகளில் உள்ள சிக்கல் ஆகியவற்றை மையப்படுத்தி எடுத்தவர் என்கிற வகையில் அவரின் பங்களிப்பு முக்கியமானது. இந்தக் காலக்கட்டத்தில் வந்த 'மணல் கயிறு'  திருமணத்திற்காக  ஆண்கள் போடும் நிபந்தனைகளான வரதட்சணை உள்ளிட்ட பலவற்றில் உள்ள அநீதிகளை நகைச்சுவையுடன் விவரித்தது. சுஹாசினி, ரேவதி, ராதிகா வரிசையில் இன்னொரு அற்புதமான நடிகை அர்ச்சனா. ஒரு வீட்டைக் கட்டுவதென்பது ஆண்களின் கம்பீரமான பொறுப்பாக கருதப்படும் சூழலில் நடுத்தரவர்க்க பெண் தனக்கான வீட்டைக் கட்டுவதற்காக படும் இன்னல்களை பெண் பாத்திரத்தை மையப்படுத்தி பதிவாகிய திரைப்படம் 'வீடு'. பாலுமகேந்திரா உருவாக்கிய உன்னதமான படைப்புகளில் ஒன்று.

1936-ம் ஆண்டிலேயே தமிழின் முதல் பெண் இயக்குநர் (டி.பி.ராஜலட்சுமி) உருவாகி விட்டாலும் தமிழ்த் திரையில் பெண் இயக்குநர்களின் குறைவுதான். பெண்களின் அகவுலகுப் போராட்டங்களை, பிரச்சினைகளை ஆண் படைப்பாளர்களை விட அவர்களால்தான் துல்லியமாக உருவாக்க முடியும். ஆனால் வணிகச்சந்தையின் சூழல் அது போன்ற படைப்புகளுக்கு இணக்கமானதாக இல்லை என்பது ஓர் உபசோகம். விஜயநிர்மலா, ஜெயதேவி, பி.ஆர்.விஜயலட்சுமி, லட்சுமி, ரேவதி, சுஹாசினி, ஸ்ரீப்ரியா, ஜெயசித்ரா, ஜானகி விஸ்வநாதன், ப்ரியா, மதுமிதா, நந்தினி போன்றவர்கள் உள்ளிட்ட பெண் இயக்குநர் பட்டியல் இருந்தாலும் பெண்ணியம் சார்ந்த ஆழமான திரைப்படங்கள் வெளிவர முடியாததற்கு ஆணாதிக்கச் சூழல் ஒரு பிரதானமான காரணம்.

ஒட்டுமொத்த பார்வையில் எண்பதுகளின் தமிழ் திரையுலகமும் நாயகிகளின் கதாபாத்திர சித்தரிப்புகளும் குறிப்பிடத்தகுந்த அளவில் கவனத்தை ஏற்படுத்துவதாக இருந்தது. அது மெல்ல வளர்ந்து பெருக வேண்டிய இயல்பான போக்கிலிருந்து திரும்பி அடுத்தடுத்த காலக்கட்டங்களில் வழக்கமான கவர்ச்சி பிம்பங்களாகவும் ஆண்களால் காப்பாற்றப்பட வேண்டிய அபலைகளாகவும் நாயகிகள் மாற வேண்டிய சூழல் சோகத்தை ஏற்படுத்துகிறது. அதிலும் சமகாலத்து நாயகிகள் பெரும்பாலும் குழந்தைத்தனமாக சித்தரிக்கப்படுவது திரையுலகம் இன்னமும் ஆணாதிக்க சிந்தனையிலிருந்து வெளிவரவில்லை என்கிற நடைமுறை உண்மையை பிரதிபலிக்கிறது. 

***

நாயகிகளை முன்னிலைப்படுத்தும் சில திரைப்படங்கள் இந்தக் காலக்கட்டத்தில் வெளியாகியிருந்தாலும், தமிழ் சினிமாவின் மாற்று முயற்சிகளால் புதிய அலை உருவாகத் துவங்கியிருந்தாலும்  அவற்றின் எண்ணிக்கை சொற்பமாகவே இருந்தது. வழக்கம் போல வெகுசன ரசனைக்கு தீனி போடும், வணிக நோக்குத்  திரைப்படங்களின் ஆதிக்கமே எண்பதுகளிலும் நிலவியது. கமல்ஹாசன் ஏற்கெனவே ஒரு வெற்றிகரமான நாயகனாக இந்தச் சமயத்தில் நிலைபெற்று விட்டார். அதுவரை எதிர்நாயகனாக சிறப்புற நடித்துக் கொண்டிருந்த  ரஜினிகாந்த்தும் நாயகனாக  மெல்ல உருவாகிக் கொண்டு வந்தார். எனவே இந்த இருவரின் திரைப்படங்களின் ஆதிக்கமே எண்பதுகளில் இருந்தது. மகேந்திரன், பாலுமகேந்திரா போன்றோர் உருவாக்கிய புதிய அலையை சகலகலா வல்லவன், முரட்டுக் காளை போன்ற இவர்களின் திரைப்படங்களே குரூரமாக கலைத்துப் போட்டது ஒரு கலாசார பேரிடராக ஆக்கியதை திரை விமர்சகர்கள் மறக்க முடியாத புகாராகவே தொடர்ந்து பதிவு செய்வார்கள்.

வணிக நோக்குத் திரைப்படங்களின் ஆதிக்கம் இருந்ததால்  அந்த திரைப்படங்களின் வார்ப்பிற்கேற்பவே நாயகிகளும் அமைய வைக்கப்பட்டார்கள். திரைப்படங்களின் கவர்ச்சிக்காகவும் ஹீரோயின் என்கிற அம்சம் தவிர்க்க முடியாதது என்கிற காரணத்திற்காகவுமே இத்திரைப்படங்களில் இவர்கள் இருந்தார்கள். என்றாலும் இந்த வழக்கமான போக்கிற்கு இடையேயும் தன்னுடைய தனித்தன்மையின் வசீகரத்தால் பார்வையாளர்களைக் கவர்ந்த நாயகிகளும் இருக்கத்தான் செய்தார்கள். நாயகர்களின் ஆதிக்கத்தையும் மீறி திரைப்படங்களில் ஜொலித்தார்கள். இவர்களுக்கென்று பிரத்யேமான வணிகச் சந்தையும் ரசிகர் வட்டமும் இருந்தது.

இந்த வரிசையில் மிக முக்கியமானவராக ஸ்ரீதேவியைச் சொல்லலாம். எண்பதுகளில் இவர் இந்திக்குச் சென்று அங்கேயும் வெற்றிக் கொடி நாட்டியவராக இருந்தாலும் இந்தக் காலக்கட்டத்தில் அவர் நடித்த ஜானி, வறுமையின் நிறம் சிவப்பு ஆகிய திரைப்படங்களில் தமது இயல்பான நடிப்பால் ரசிகர்களைக் கவர்ந்தார். 'இந்தியத் திரையிலேயே மிக அழகான முகவெட்டைக் கொண்டவர்' என்று மேற்கு வங்க இயக்குநர் சத்யஜித்ரேயால் வர்ணிக்கப்பட்ட பெருமை ஜெயப்பிரதாவிற்கு உண்டு. அதில் பெரும்பாலும் உண்மையும் உண்டு. ரஜினியையும் கமலையும் தாண்டி 'நினைத்தாலே இனிக்கும்' திரைப்படத்தை மறக்கமுடியாதபடி செய்ததில் இவருக்கு அதிக பங்குண்டு. மொழிமாற்றப் படமென்றாலும் 'சலங்கை ஒலி' திரைப்படத்தில் இவரது கண்ணியமான நடிப்பு மிகச் சிறப்பானது.

இவரைப் போலவே மிக வனப்பான நாயகி  என்று பானுப்பிரியாவைச் சொல்லலாம். அந்தக் காலக்கட்டத்தின் பெரும்பாலான துணிக்கடை காலண்டர்களில் இவரது விதவிதமான தோற்றங்களில் மயங்கியவர் பலருண்டு. இவர் அறிமுகமான 'மெல்லப் பேசுங்கள்' 1983-ல் வெளியாகியது. இந்தக் காலக்கட்டத்தில் இவர்  நடித்தது பெரும்பாலும் தெலுங்கு திரைப்படங்களில்தான் என்றாலும் இதன் இறுதியில் 'ஆராரோ ஆரிரரோ' படத்தின் மூலமாக தமிழிற்கு திரும்பி வந்து அதற்குப் பிறகு நிறைய தமிழ் படங்களில் நடித்தார். அழகிய தோற்றத்தைத் தாண்டியும் நடிப்புத் திறமையும் இவருக்கு இருந்தது. இவரைப் போலவே மாதவியும் வசீகரமான தோற்றத்தைக் கொண்டவர். குறிப்பாக அவரது கண்களின் அழகிற்கே பிரத்யேகமான ரசிகர் கூட்டமிருந்தது.

ஒரு நடிகைக்கே அதிக பெண் ரசிகைகள் இருந்தார்கள் என்றால் அது நதியாவிற்கு மட்டுமே சாத்தியமானது என கருதுகிறேன். 1985-ல் இவர் தமிழில் அறிமுகமாகிய 'பூவே பூச்சூடவா' வெளிவந்த போது தமிழக இளம்பெண்களின் கூட்டம் இவரை வாஞ்சையுடன் தங்களின் கையில் ஏந்திக் கொண்டது. இவரது உடைகளும் அலங்காரமும் அணிகலன்களும் அவர்களது பேசுபொருளாகவும் விருப்பத்துடன் பின்பற்றும் விஷயங்களாக மாறின. கவர்ச்சிப் பாதையின் பக்கம் போகாமல் தனது கண்ணியமான தோற்றத்திற்கு  ஏற்ப திரைப்படங்களில் நடித்து ரசிகர்களைக் கவர்ந்தவர் நதியா. இன்றும் கூட தனது இளமைத்தோற்றத்தை அவர் பெரிதும் இழக்காமல் பாதுகாப்பது ஓர் ஆச்சரியமான விஷயம்.

எண்பதுகளின் காலக்கட்டத்தில் அதிக திரைப்படங்களில்  நாயகிகளாக நடித்தவர்களாக அம்பிகா, ராதா ஆகிய சகோதரிகளைச் சொல்லலாம். இருவருமே வசீகரமான தோற்றத்தைக் கொண்டவர்களாலும் வெகுசன திரைப்படங்களுகளின் இலக்கணங்களுக்கு ஏற்ற திறமைகளையும் கொண்டவர்களாக இருந்தார்கள். ஆனால் வெறுமனே அழகுப் பதுமைகளாக அல்லாமல் தங்களின் நடிப்புத் திறமையையும் அவவப்போது நிரூபித்தார்கள். படிக்காதவன் திரைப்படத்தில் அம்பிகா கர்ப்பிணி பெண்ணாக நடித்து  ரஜினியை ஏமாற்றும் காட்சியை எவராலும் மறக்க முடியாது. 'எங்கேயோ கேட்ட குரல்' 'வாழ்க்கை' போன்ற திரைப்படங்களில் இளமைக் காலத்திலேயே முதிர்ச்சியான தோற்றத்தில் நடித்த துணிவு இவருக்கு இருந்தது. ராதா அறிமுகமான 'அலைகள்  ஓய்வதில்லை' 1981-ல் வெளியாக அதன் சர்ச்சையான உச்சக்காட்சிக்காகவே மிகுந்த பரபரப்பையும் விவாதத்தையும் ஏற்படுத்தியது. ராதாவின் அசாத்தியமான அழகு தமிழக இளைஞர்களின் உறக்கத்தை கலைத்துச் சென்றது. வெறும் அழகு நாயகி என்கிற நிலையைத் தாண்டி தனது முதிர்ச்சியான நடிப்பின் மூலம் (முதல் மரியாதை) தனது திறமையையும் நிரூபித்தார்.

இந்தக் காலக்கட்டத்தில் அறிமுகமான அமலாவும் தனது அழகாலும் நடிப்புத்திறமையாலும் பார்வையாளர்களைக் கவர்ந்தார். வசனமே இல்லாமல் உருவான திரைப்படமான 'பேசும் படத்தில்' தனது முகபாவத்தாலும் உடல்மொழியாலுமே காட்சிகளை சிறப்பாக்கினார். முறையான நாட்டியப் பயிற்சியை கற்றிருந்த தகுதி இவருக்கு உதவிகரமாக இருந்தது. ஓர் உற்சாகப்  புயல் போல் தமிழ் திரையில் நுழைந்தவர் நிரோஷா. இவர் அறிமுகமான 'அக்னி நட்சத்திரம்' திரைப்படத்தில் இவரது வசீகரத்தைக் கண்ட தமிழக இளைஞர்கள் உடனடியாக இவரிடம் சரணடைந்தார்கள். ஆனால் இவரது தன்னுடைய நிலையை வெற்றிகரமாகத் தொடர முடியவில்லை என்பது துரதிர்ஷ்டம்.

குஷ்புவைப் பற்றி குறிப்பிடாமல் இந்தப் பகுதி முழுமையடையாது என்பது நிதர்சனமான உண்மை. இவரை கதாநாயகியாகப் போடமுடியாமல் ஒரு படத்தின் உருவாக்கத்தை திட்டமிடவே முடியாது என்கிற நிலையை இவரது இளமையும் அழகும்  ஏற்படுத்தின. இவர் நடித்த 'சின்ன தம்பி' என்கிற அசட்டுத்தனமான  திரைப்படம் இளையராஜாவின் இசையைத் தவிர என்னவென்று விளக்க முடியாத காரணத்தினால் பல நாட்கள் பேயோட்டம் ஓடியது. இவருக்காக கோயில் கட்டும் விபரீதமான நிலைக்கு ரசிகர்கள் சென்றதே இவரது புகழிற்கும் அழகிற்கும் சான்று. இந்தப் பெருமை வேறு எந்த நடிகைக்கும் அமையவில்லை என்பது வரலாற்றில் அவசியமாக இணைக்கப்பட வேண்டிய குறிப்பு.

ஒரு சுவாரசியத்திற்காக சர்ச்சையான ஒரு குறிப்புடன் இந்தப் பதிவை நிறைவு செய்வோமா? மேற்குறிப்பிட்ட நடிகைகளில்  பெரும்பாலோனோர் தமிழகத்தைச் சார்ந்தவர்கள் அல்ல என்பதில் ஏதோவோர் கலாசார முரணும் உளவியல் சுவாரசியமும் இருக்கிறதுதான் அல்லவா?

'தி இந்து' பொங்கல் மலரில் (2016) வெளியான கட்டுரை. அதன் சுருக்கப்படாத வடிவம் இது (நன்றி: தி இந்து)

suresh kannan

விசாரணை : அதிகாரத்தின் பலியாடுகள்

மனித உரிமை என்றால் கிலோ என்ன விலை என்று கேட்கும் நாடுகளுள் ஒன்று இந்தியா. இஸ்லாமிய நாடுகளைப் போன்று இதையும் விட கடுமையான அடக்குமுறைகளும் கட்டுப்பாடுகளும் உள்ள பிரதேசங்களும் உண்டுதான். அங்கெல்லாம் டன் விலையைக் கேட்பார்கள் என்பதுதான் வித்தியாசம். இந்தியாவை விடவும் கருத்துச்சுதந்திரமும் தனிநபர் உரிமையும் அதிகமாக உள்ள மேற்கத்திய பிரதேசங்களையே நாம் உதாரணமாக கொள்ள வேண்டும்.

மானுட குலம் கூடிவாழத் துவங்கி நாகரிக சமுதாயமாக மலர்ந்ததின் அடிப்படைகளில் ஒன்று, ஒவ்வொரு தனிநபரின் சுதந்திரமும் உரிமையும் பாதுகாப்பும் உறுதி செய்யப்பட வேண்டும் என்பதே. ஆனால் உலகின் பெரும்பாலான அரசதிகாரங்கள் இதன் எதிர்துருவங்களில்தான் இயங்குகின்றன. உலகின் மிகப் பெரிய ஜனநாயக நாடு என்று பெருமையுடன் அறியப்படும் இந்தியாவும் அதில் ஒன்று.

1950-ல் குடியரசு மலர்ந்த போதே ஒவ்வொரு குடிமகனுக்கும் எழுத்துரிமையும் பேச்சுரிமையும் வழங்கப்பட்டு விட்டதே, இங்கு என்ன குறை? என்று ஐந்தாம் வகுப்பு பாடத்தில் வாசித்ததை இன்னமும் நினைவில் வைத்துக் கொண்டு அந்த அறியாமையுடன் எவராவது கேள்வி கேட்பார்கள் எனில் அவர்களுக்கு நடைமுறை பயங்கரங்களைப் பற்றிய எவ்வித புரிதலோ அல்லது அனுபவமோ இல்லை என்பதே பொருள். அரசதிகாரம் நினைத்தால் ஒரு தனிநபரின் பாதுகாப்பை அழித்து எந்நேரமும் அவரின் வாழ்வை தலைகீழாக திருப்பிப் போட்டுவிட முடியும் என்பதே கசப்பான உண்மை. சமூக வலைத்தளத்தில் வெளியிடப்பட்ட ஒரு கருத்திற்காக விருப்பக்குறி இட்டவர்கள் கூட காவல்துறையின் கைதை எதிர்கொண்ட அவலம் இந்தியாவில்தான் நிகழ்ந்தது என்பது பனிப்பாறையின் நுனி போல ஒரு சிறிய உதாரணம்.

எந்தவொரு அரசும் தன் குடிகளின் கருத்துரிமையை, சமூகக் கோபங்களை ஓரெல்லை வரைதான் அனுமதிக்கும். குக்கரின் மூடியை அவ்வப்போது திறந்து அதன் அழுத்தத்தை சற்று விடுவிப்பது போல தனிநபர்களின், அமைப்புகளின் கோரிக்கைகளும் போராட்டங்களும் எதிர்ப்புகளும் அவரவர்களின் செல்வாக்கின் பலத்தைப் பொறுத்து அனுமதிக்கப்பட்ட எல்லை வரைதான் நகர முடியும். முழுக்கவும் மூடிவிட்டால் அதன் அழுத்தம் தாங்காமல் வெடித்து விடும் என்பது அதிகாரத்திற்கு தெரியும். இது போன்ற அனுமதிக்கப்பட்ட எல்லைகூட பெரும்பாலும் சமூகத்தில் செல்வாக்கு பெற்ற உயர் வர்க்கம் மற்றும் நடுத்தர வர்க்கத்தினருக்கே பொருந்தும். சமூகத்தின் அடித்தட்டு மக்கள், விளிம்புநிலை சமூகத்தினரின் உதிரி மனிதர்களுக்கு இந்த அடிப்படையான வாய்ப்பு கூட கிடைக்காது. அவர்களின் அறியாமை மற்றும் எவ்வித பின்புலமும் இல்லாத காரணத்திற்காக அற்பமான விஷயங்களுக்கு அல்லது சமயத்தில் அது  கூட தேவைப்படாமல் அதிகாரத்தினால் நசுக்கப்படும் அப்பாவி பலியாடுகளாக அவர்கள் அல்லல்பட நேரிடும்.

சமூகம் மற்றும் அரசியல் காரணங்களால் பொருளாதார நிலையிலும் சாதியபடி நிலையிலும் விளிம்புகளில் நின்று ஏற்கெனவே துன்புறும் அச்சமூகத்து மக்களை காவல்துறை உள்ளிட்ட அதிகார வட்டமும் சேர்ந்து நசுக்கும் நிதர்சனமான உண்மையின் அவலத்தை தன் ‘விசாரணை’ திரைப்படத்தின் மூலம் மீண்டுமொருமுறை உறுதிப்படுத்தியிருக்கிறார் வெற்றிமாறன்.


***

ஒரு சாமானியன் தம்முடைய அடிப்படையான உரிமையைப் பெறுவதற்காக கூட எந்தவொரு அரசு அலுவலகத்திலும் கூனிக்குறுகி நிற்க வேண்டியிருப்பதை அன்றாட நடைமுறையில் காண்கிறோம். அரசு அதிகாரிகள் தம்முடைய அடிப்படையான கடமையை செய்வதற்கு கூட குடிமக்களை அலட்சியமான மெத்தனத்துடன் பலமுறை அலைய வைப்பதையும் ஏழை எளியவர்களிடம் கூட வாய் கூசாமல் லஞ்சம் கேட்பதையும் அன்றாடம் காண முடிகிறது. மக்கள் செலுத்தும் வரிப்பணத்தில் இயங்கும் அரசு அமைப்புகள், அதில் சம்பளம் வாங்கும் அரசு ஊழியர்கள், மக்களுக்கு சேவை செய்ய வேண்டிய இடத்தில் இருப்பவர்கள் அந்த அடிப்படைகளையெல்லாம்  மறந்து விட்டு மக்களை அலட்சியமாக நடத்துவதை தினசரி பயணிக்கும் பேருந்தின் நடத்துநர்கள் முதல் அரசு இயந்திரத்தின் எந்தவொரு உதிரிப்பாகத்தின் முன்னாலும் அனுபவிக்கிறோம்.

இது போன்ற அரசு அமைப்புகளில் நாம் வழக்கமாக எதிர்கொள்ளும் அலட்சியத்தையும் லஞ்சத்தையும் தவிர கூடுதலாக அச்சத்தையும் எதிர்கொள்ள வேண்டியிருப்பது காவல்துறை என்னும் அமைப்பிடமிருந்து. மக்களின் பாதுகாப்பை உறுதி செய்து அவர்களுக்கு நம்பிக்கையையும் ஆசுவாசத்தையும் அளிக்க வேண்டிய காவல்துறை அதற்கு எதிர்மாறான எண்ணங்களை உற்பத்தி செய்வது துரதிர்ஷ்டமானது. ‘காவல்துறை உங்கள் நண்பன்’ என்கிற சம்பிரதாயமான அறிவிப்பைத் தாண்டி காவல்துறையை அணுக வேண்டிய சந்தர்ப்பங்களை நடைமுறையில் எவ்வாறெல்லாம் நாம் தவிர்க்கிறோம், அச்சப்படுகிறோம் என்பதிலிருந்தே அதன் இயங்குமுறையின் அவலம் உறுதியாகிறது. ‘இந்த அறுபது வருஷத்துல ஒருமுறை நான் போலீஸ் ஸ்டேஷன் வாசலை மிதிச்சதில்ல’ என்று பெருமையுடன் சொல்வதிலிருந்து அங்கு அவசியமான காரணத்திற்கு செல்வதென்பது கூட ஒழுக்கத்திலிருந்து பிறழும் செயலாகவே சமூகத்தில் எண்ணப்படுகிறது.

என்னுடைய தனிப்பட்ட அனுபவம் இது. நண்பருக்காக ஒரு முறை அவருடன் காவல்நிலையம் செல்ல வேண்டியிருந்தது. குடும்ப சச்சரவு காரணமாக அவருடைய மனைவி எவருக்கும் தகவல் தராமல் எங்கோ சென்று விட்டார். எங்கு தேடிப் பார்த்தும் கிடைக்கவில்லை. நண்பர்களின் யோசனைப்படி காவல்துறையில் புகார் தந்து விடலாமென்று முடிவெடுக்கப்பட்டது. தயங்கிக் கொண்டிருந்த நண்பருக்கு தைரியம் தந்து அழைத்துச் சென்றேன். காவல் நிலையத்தில் நுழைந்து தயக்கத்துடன் வந்திருக்கும் விஷயத்தைச் சொன்னவுடன் காவல்துறையின் இளநிலை அதிகாரி அலட்சியத்துடன் கொச்சையான வார்த்தைகளால் கேட்ட முதல் கேள்வி. “அவ எவன் கூடயாவது ஓடிப் போயிருப்பா. நல்லா விசாரிச்சுப் பார்த்தியா?…

எதிர்பாராத இந்த அதிரடியால் நண்பர் அவமானத்தினால் கூசிக் குறுகிப் போனார். நான் அவரை சைகை காட்டி வெளியே அழைத்து வந்தேன். பிறகு வழக்கறிஞருடன் சென்றுதான் அந்தப் புகாரை பதிவு செய்ய முடிந்தது.  இத்தனைக்கும் நண்பர் தனியார் நிறுவனம் ஒன்றில் பொறுப்பான பதவியை வகிப்பவர். அவருக்கே இந்த நிலைமை என்றால் ஓர் அடித்தட்டு ஆசாமி இன்னமும் எத்தனை அவலமான நிலைமையை சந்திக்க வேண்டும் என்பதை கற்பனை செய்து கூட பார்க்கத் தேவையில்லை. வழக்குகளின் எண்ணிக்கை அதிகமாகி விடக்கூடாது என்பதற்காக எந்தவொரு புகாரையும் எழுத்துப்பூர்வமாக அங்கீகரிக்காமல் தவிர்ப்பதே காவல்துறையின் பாலபாடம்.

இன்னொரு புறம் ஒரு காவல் நிலையத்தில் குறிப்பிட்ட எண்ணிக்கையில் வழக்குகள் பதிவாவதும் அது தீர்க்கப்படுவதுமான ‘கணக்குகள்’ உருவாக்கப்பட வேண்டிய அவசியமிருக்கிறது. இந்த வழக்குகளை தீர்ப்பதற்காக அவர்களுக்கு சாதகமான பல உண்மைகளை ‘உருவாக்கி” எதற்கு எது சரியாகப் பொருந்துமோ அந்த உண்மையைப் பொருத்திக் கொள்கிறார்கள். காவல்துறை தங்களின் ‘இருப்பை’ நியாயப்படுத்துவற்கான உபாயங்கள் இவை.

‘ஒரு கன்னியும் மூணு களவாணிகளும்’ 'நாலு போலீசும் நல்லா இருந்த ஊரும்' என்றொரு தமிழ் திரைப்படம் சில நாட்களுக்கு முன் வெளிவந்தது. எந்தக் குற்றமுமே நிகழாத ஒரு கிராமத்தில் (?!) அங்குள்ள காவலர்கள் நிம்மதியாக பொழுதைக் கழித்துக் கொண்டிருப்பார்கள். ஆனால் அங்கு எந்தக் குற்றமுமே பதிவாகாத நிலையில் காவல்நிலையம் எதற்கு என்கிற கேள்வி உயர்மட்டத்தில் எழுவதால் அந்தக் காவல் நிலையத்தை மூடி விட்டு அந்தக் காவலர்களை குற்றம் அதிகம் நிகழும் ஆபத்தான இன்னொரு பகுதிக்கு மாற்றம் செய்யவிருப்பதாக தகவல் வரும். பதறிப் போகும் அவர்கள் அந்தக் கிராமத்திலேயே தங்குவதற்கான உபாயமாக அவர்களே அங்கு ‘குற்றச் சம்பவங்களை’ உருவாக்கிவிட்டு பின்பு அவர்களே தீர்க்க முயல்வார்கள். இது ஒரு நகைச்சுவை திரைப்படம் என்றாலும் கூட நடைமுறையில் நடப்பதுவும் இதுவே.

‘திருடன் மணியன் பிள்ளை’ என்கிற மலையாள மொழிபெயர்ப்பு நூலை வாசித்தால் உதிரிக்குற்றவாளிகளுக்கும் காவல்துறைக்குமான விநோதமான, பிரிக்கமுடியாத அழுத்தமான நடைமுறை உறவை உணர முடியும். தாழ்விலிருந்து உயர்ந்தெழுந்து மறுபடியும் அடங்கும் ஒரு கிராஃபை போல சந்தர்ப்பத்தால் சில்லறைத் திருடனாகி பிறகு அதையே தொழிலாக்கி அரசியல்வாதியாகி வெற்றி பெற்று ஓர் அபத்தமான சறுக்கலால் மீண்டும் துவக்க நிலையை நோக்கி வீழ்ச்சியடைந்த தன் சுய அனுபவங்களை அந்த நூலில் எள்ளலான கசப்புடனும் நகைச்சுவையுடனும் விவரித்திருப்பார் மணியன் பிள்ளை.

ஒரு சில்லறை வழக்கில் பிடிபட்டு விட்டால் அவர் மீது நிலுவையில் இருக்கும் நாலைந்து வழக்குகளையும் சேர்த்துப் போடுவது காவல்துறையின் வழக்கமான நடைமுறை. அடிவாங்க விரும்பாமல் அவற்றை ஒரு ராஜமரியாதையுடன் ஏற்றுக் கொண்டு சிறை சென்ற அவருடைய அனுபவங்கள் அந்த நூலில் நிரம்பி வழியும். அடித்தட்டு சமூகத்தைச் சார்ந்த ஒருவர், அது பொய் வழக்காக இருந்தாலும் கூட, ஒரு முறை திருட்டு வழக்கில் பதிவாகி விட்டால் போதும், அவர் ஒருபோதும் மீள முடியாத படியான ஒரு பாதைக்குள் செல்ல நேரிடும். காவல்துறை அவரை செய்த அல்லது செய்யாத ஏதாவதொரு வழக்கில் தொடர்புபடுத்திக் கொண்டேயிருக்கும். ஒரேயொரு முறையான இந்தக் குற்றத்தின் நிழல் அவர் வாழ்நாள் முழுக்க அவர்மீது கவிழ்ந்து அவரைத் துரத்திக் கொண்டேயிருக்கும்.

காவல்துறையும் சிறைச்சாலைகளும் குற்றங்கள் உருவாகாமல் தடுக்கவும் குற்றவாளிகள் மனந்திருந்தி மையநீரோட்டத்தில் மறுபடி இணைந்து வாழ்வதற்காக உருவான அமைப்புகள் என்கிற அடிப்படையிலிருந்து முற்றிலும் எதிர்விதமாக அவையே குற்றங்களின் ஊற்றுக்கண்களாகவும் அதிகார வட்டத்தின் குற்றங்களுக்கு உடந்தைகளாகவும் இருக்கும்  அவலத்தை வெற்றிமாறனின் ‘விசாரணை’ இயன்ற அளவிற்கான யதார்த்தத்துடன் பதிவு செய்திருக்கிறது.

***


சிறைச்சாலை என்றாலே வெள்ளை சீருடை அணிந்த குற்றவாளியுடன் கம்பி போட்ட சிறைக்குப் பின்னால் அவருடைய தாயாரோ அல்லது காதலியோ சாவகாசமான நேரத்து உருக்கமான வசனங்களுடன் கண்ணீர் சிந்தி விட்டு வரும் இடம் என்கிற அபத்தமான கற்பனையை ‘மகாநதி’ திரைப்படம் அதிஉக்கிரமாக உடைத்துப் போட்டது. காவலர்களுக்கும் வலிமையான கைதிகளுக்கும் இருக்கும் வணிக ஒப்பந்தங்களையும் அங்குள்ள விநோதமான முரட்டு நடைமுறைகளையும் முதுகுத் தண்டை சில்லிட வைக்கும் விவரணைகளுடன் பதிவு செய்திருந்தது. அதைப் போலவே லாக்கப்பில் அடைத்து வைத்திருக்கும் விசாரணைக் கைதிகளை ஏதோ செட் பிராப்பர்ட்டி மாதிரியே இதுவரை பெரும்பாலும் சித்தரித்துக் கொண்டிருந்த சினிமாக்களிலிருந்து விலகி காவல்துறையின் லட்டிகளின் மூலம் எவ்வாறு அந்த அப்பாவி மனிதர்கள் குற்றவாளிகளாக ‘உருமாற்றம்’ செய்யப்படுகிறார்கள் என்கிற அவலத்தின் இருண்மையை சிறப்பாக பதிவாக்கியிருக்கிறது ‘விசாரணை’ திரைப்படம்.

பெரும்பாலான தமிழ் சினிமாவின் நாயகர்கள் காவல்துறை அதிகாரிகளாக நடித்த திரைப்படங்களில் ஆக்ரோஷமான உரத்த குரலில் நிறைய வசனம் பேசி நீதியை நிலைநாட்ட வந்த அவதார புருஷர்களாகவும் எவ்வித விதிமுறைகளுக்கும் இணங்காமல் குற்றவாளிகளை விரட்டி விரட்டிக் கொல்லும் மிகைத்தன்மையிலான நாடகங்களையே இதுவரை கைத்தட்டி பார்த்து வந்திருக்கிறோம். அந்தக் காட்சிகளில் ‘குற்றவாளிகள்’ அல்லது குற்றவாளிகளாக சித்தரிக்கப்படுபவர்கள், வானத்திலிருந்து குதித்தவர்கள் அல்ல என்பதும் அவர்கள் உருவாவதற்கான சமூகவியல் காரணங்களையும் இந்தச் சமூகமும் குற்றவாளிகள் உருவாவதற்கான ஒரு காரணி என்கிற பிரக்ஞையை பற்றி கவலைப்படாமல் குற்றவாளியைக் கொன்று விட்டால் குற்றங்களும் இறந்து விடும் என்று அப்பாவித்தனமான நம்பிக்கையை அந்தத் திரைப்படங்கள் வளர்த்தன. சாகடிக்கப்பட்டவர்கள் உண்மையிலேயே குற்றவாளிகள்தானா, அவர்களுக்கு பின்னால் இருந்து இயக்கும் அதை விடவும் பெரிய குற்றவாளிகளும் பங்கு என்ன என்பதைப் பற்றியெல்லாம் நாம் சிந்திப்பதில்லை.

காவல்துறையிலேயே உள்ள பல குற்றவாளிகள் தங்களின் சுயநலத்திற்காகவும் ஆதாயங்களுக்காகவும் தங்களின் இருப்பை தக்க வைத்துக் கொள்வதற்காகவும் அப்பாவிகளை பிடித்து வந்து வன்முறை பிரயோகங்களின் மூலம் குற்றத்தை ஒப்புக் கொள்ளச் செய்பவர்களாக இருப்பதையும் அத்துறையில் அவர்களுக்கென்று உள்ள விநோதமான சடங்குகளையும் ஒப்பந்தங்களையும் ‘உள்வட்ட’ ரகசியங்களையும் பட்டவர்த்தனமாக்கியிருக்கிறது இத்திரைப்படம்.

***

ஆந்திர மாநிலம், குண்டூரில் பிழைப்பு தேடி சென்ற நான்கு அப்பாவி தமிழக இளைஞர்கள்  காவலர்களிடம் சிக்கிக் கொள்கிறார்கள். அவர்களுக்குத் தொடர்பேயில்லாத ஒரு வழக்கின் குற்றத்தை ஒப்புக் கொள்ளச் சொல்லி நையப்புடைக்கப்படுகிறார்கள். மறுக்க மறுக்க அடியும் உதையும் அதிகமாகிறது. “உங்களை திருடனையா பிடிக்கச் சொன்னேன், வழக்கைத் தானே முடிக்கச் சொன்னேன். அதுக்கு கூட துப்பில்லையா?” என்று உயரதிகாரி, கீழ்நிலை அதிகாரிகளை மிரட்டுகிறார். மேலதிகாரிகளிடமிருந்து அழுத்தம் அதிகரிக்க அதிகரிக்க அப்பாவிகளுக்கு அடி உதையும் அதற்கேற்ப அதிகமாகிறது.

இன்னொரு வழக்கிற்காக அங்கு செல்லும் தமிழக காவல்துறை அதிகாரி ஒருவர் உதவி செய்வதால் அந்த இளைஞர்கள் விடுவிக்கப்படுகின்றனர். அதிகாரியின் மீது உண்டாகும் நன்றியுணர்ச்சிக்காக ஓர் அரசியல் கட்சி தொடர்பான முக்கிய புள்ளியை கடத்துவதற்காக அவருக்கு உதவுகின்றனர். கதை பின்பு தமிழகத்திற்கு இடம் மாறுகிறது. அரசியல் ஆசாமி லாக்அப்பில் உயிர்விட்டு விட மேலிடத்திலிருந்து காவல்துறையினருக்கு ரகசிய உத்தரவுகளும் அதற்கேற்ப பேரங்களும் நிகழ்கின்றன. இந்த உரையாடலின் ரகசியத்தை இளைஞர்கள் கேட்டுவிட்டார்களோ என்கிற சந்தேகத்தின் பேரில் அவர்களை இன்னொரு வழக்கில் தொடர்புப்படுத்தி என்கவுண்ட்டரில் போட்டுத்தள்ள உத்திரவிடுகிறார் உயர்காவல்அதிகாரி. அந்த இளைஞர்களை காப்பாற்றி அழைத்து வந்த இளநிலைஅதிகாரி நடைமுறை உண்மைக்கும் மனச்சாட்சியின் குரலுக்கும் இடையே தத்தளிக்க இந்தக் காரணத்திற்காகவே அவரும் இளைஞர்களோடு பலியாக்கப்படுவதோடு நிறைகிறது திரைப்படம்.

மு.சந்திரகுமார் என்பவர் இது போன்ற சந்தேகத்தின் அடிப்படையில் கைது செய்யப்பட்டு தாம் எதிர்கொண்ட காவல்துறை விசாரணை அனுபவங்களின் கதறல்களை ‘லாக்கப்’ என்கிற நூலாக பதிவு செய்திருக்கிறார். அந்த நூலில் இருந்து முன்பாதி திரைக்கதை உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. பின்பாதி திரைக்கதை அதனுடைய நுட்பமான, பொருத்தமான நீட்சி என்றாலும் பின்னிணைப்பு என்பது தெளிவாகத் தெரியும்படி ஆகியிருப்பது திரைக்கதையின் ஒரு சறுக்கல்.

இந்தியாவெங்கிலும் காவல்துறையானது ஏறத்தாழ ஒரே மாதிரியாகத்தான் செயல்படுகிறது என்பதை ஆந்திராவிலும் தமிழகத்திலும் நிகழும் காட்சிகள் தெரிவிக்கின்றன. உதிரிக்குற்றவாளிகள் எவ்வித விளக்கத்திற்கும் வாய்ப்புத் தரப்படாமல் எடுத்த எடுப்பிலேயே இருட்டறையில் அடி, உதையை சந்திக்கும் போது அரசியல் புள்ளிகளுடன் தொடர்புள்ள வொயிட் காலர் கிரிமினல்கள் ஏஸி அறையில் மரியாதையுடன் விசாரிக்கப்படுகின்றனர். இரண்டு விசாரணைகளுக்கும் உள்ள வித்தியாசம், சட்டத்திற்கு முன் அனைவரும் சமம் என்கிற சம்பிரதாய வாக்கியங்களை கேலிக்கூத்தாக்குகின்றன.

ஆனால் ஏஸி அறையில் மரியாதையாக விசாரிக்கப்பட்டவரும் மேலிடத்திலிருந்து அதற்கான சமிக்ஞை வந்தவுடன் அவருமே உதிரிக்குற்றவாளிக்கான வன்முறையை எதிர்கொள்ள நேரிடுகிறது. சில நிமிடங்களில் ஒருவரின் மரியாதையும் நிலைமையும் தலைகீழாகி விடுகிறது. இந்த அபத்தங்களையும் இதன் பின்னால் உள்ள அரசியல் காரணங்களையும் பேரங்களையும் வெற்றிமாறன் மிக நுட்பமாக பார்வையாளர்களுக்கு உணர்த்திச் செல்கிறார்.

**

தண்டனை பெற்ற கைதிகளைத் தவிர சிறைச்சாலைகளிலும் காவல்நிலைய லாக்கப்களிலும் இருக்கும் விசாரணைக் கைதிகளே அதிகம் என்றொரு புள்ளிவிவரம் தெரிவிக்கிறது. ஜாமீன்தொகையை கட்டுவதற்கு வசதியில்லாத நபர்கள், அதற்கான வழிகாட்டுதல்களைப் பெற முடியாத நபர்கள் பெரும்பாலான காலத்தை விசாரணக் காலத்திலேயே கழிக்க வேண்டிய அவலத்தை மனிதஉரிமை ஆணையம் பல முறை சுட்டிக்காட்டியிருக்கிறது. இவர்களில் பெரும்பாலானவர்கள் எந்தவித பின்புலமும் அல்லாத அப்பாவி அடித்தட்டு மக்கள் என்பதை தனியாக குறிப்பிடத் தேவையில்லை.

உண்மையான குற்றவாளிகளை தேடிப்பிடிப்பதை விட வழக்குகளை முடிக்க வேண்டும் என்கிற அழுத்தத்தின் காரணமாகவே அப்பாவி நபர்கள் ‘குற்றவாளி’யாக்கப்படுகின்றனர். சிறைக்குச் சென்று வருவதின் மூலம் இவர்களும் தேர்ந்த குற்றவாளியாகவே மறுபடி சமூகத்தினுள் நுழைகின்றனர். இவ்வாறானவர்களை அவர்களின் குற்ற அடையாளத்திற்காக சமூகம் ஒருபுறம் புறக்கணிக்க, காவல்துறையினரும் இவர்களை திருந்தி வாழ அனுமதிப்பதில்லை. காவல்துறையும் சிறைச்சாலையும் குற்றங்களை தடுப்பதற்கு பதிலாக புதிய புதிய குற்றவாளிகளை மேலதிகமாக உற்பத்தி செலவும் அவலமே நடைபெறுகிறது. ‘ஆயிரம் குற்றவாளிகள் தப்பினாலும் ஒரு நிரபராதி கூட தண்டிக்கப்படக்கூடாது’ என்கிற நீதி சார்ந்த கேட்பாடு வெற்று முழக்கமாக அல்லாமல் உண்மையிலேயே நடைமுறைபடுத்தப்படுகிறதா என்பதை நீதித்துறையும் அரசாங்கமும் தொடர்ந்து கண்காணிக்க வேண்டும். கணக்கு காட்டுவதற்காக வழக்குகள் பதியப்பட்டும், முடிக்கப்படுவதுமான கொடூரமான சம்பிராதயங்கள் களையப்பட்டு ஒட்டுமொத்த அமைப்புமே சீர்திருத்தப்பட வேண்டும்.

ஒவ்வொரு மனித உறுப்புக்கான சிறப்பு மருத்துவர்கள் இருப்பதைப் போலவே லாக்கப் மரணங்களை திறமையாக மூடி மறைக்கவும் சாட்சியங்களை அதற்கேற்ப திறமையாக கலைக்கவும் கையாளவும் என்கவுண்ட்டர் மரணங்களை நிகழ்த்துவதற்கும் அந்தச் சம்பவங்களை தங்களுக்குச் சாதகமான வகையில் ஊடகங்களில் செய்தி வரவழைப்பதற்கும் அதற்கான சிறப்பு அனுபவம் உள்ள காவல்துறை நபர்கள் பயன்படுத்தப்படும் கறுப்பு நகைச்சுவையையும் இத்திரைப்படம் பதிவு செய்திருக்கிறது. கசாப்புக் கடைக்காரர்கள் விலங்குகளை கையாளும் அதே லாவகத்தோடு  மனச்சாட்சியின் எவ்வித உறுத்தலும் அன்றி இவர்கள் மனித உடலைக் கையாளுகின்றனர். அரசியல் புள்ளியின் லாக்கப் மரணத்தை தற்கொலையாக மாற்றும் நோக்கத்துடன் உடலைத் தொங்க விடும் காட்சியில் சிறப்பு அனுபவம் உள்ள அதிகாரி, இன்னொருவரிடம் ‘தொழிலைக் கத்துக்கடா’ (?!) என்கிறார்.

இறுதிக்காட்சியில் இளைஞர்களை என்கவுண்ட்டரில் சாகடிப்பதில் ஏற்பட்ட சறுக்கலை “அரை மணி நேரத்துல ஈசியா முடிச்சிருக்க வேண்டிய விஷயம். வேலை தெரியாம இப்படி இழுத்தடிக்கறீங்க” என்கிறார் ஏதோ டிவியை ரிப்பேர் செய்வது போல. குற்றங்களுடன் பழகிப் பழகி உணர்ச்சிகள் முற்றிலும் மரத்துப்போன இயந்திரங்களாக அவர்களை மாற்றியிருக்கிறது அரசு இயந்திரம். இதில் பலியாகும் அரசியல் புள்ளியின் மரணமும் காவல் அதிகாரியின் மரணமும் அப்பாவி இளைஞர்களின் மரணமும் தமிழகத்தில் இதற்கு முன் நிகழ்ந்த பல உண்மை சம்பவங்களின் கசப்பை மீண்டும் நினைவுப்படுத்துகின்றன, சமீபத்தில் நிகழந்த டி.எஸ்.பி. விஷ்ணுப்ரியாவின் மரணம் உட்பட.

உதிரிக்குற்றவாளிகளை, நிரபராதிகளை பலியாக்கும் காவல் அதிகாரிகள், அவர்களுக்கு மேலே அழுத்தம் தரும் மேல்நிலை அதிகாரிகள், அவர்களை பின்னிருந்து இயக்கும் அரசியல்வாதிகள், அதிகார வட்டங்கள், அரசாங்கத்தை மறைமுகமாக இயக்கும் தேசிய மற்றும் பன்னாட்டு நிறுவன முதலாளிகள் என்று இந்தப் படிநிலைகளில் நிகழும் பேரங்கள், ஆதாயங்கள், துரோகங்கள், அந்தந்த சூழலில் அரசியல் மேகங்களின் நகர்வுகளுக்கேற்ப மாறும் நடவடிக்கைகள் என்று இந்த ஒட்டுமொத்த விஷப்பின்னல் எங்கே துவங்கி எங்கே முடிகிறது என்பதை கண்டுபிடிக்கவே முடியாதபடியான இடியாப்ப சிக்கலாக இருக்கிறது.

ஒவ்வொருவருமே அவரவர்களின் நிலைகளில் பலியை நிகழ்த்துபவர்களாகவும் பலியாபவர்களாகவும் மாறிக் கொண்டே இருக்கிறார்கள். அரசியல் புள்ளி சாகும் தறுவாயில் தன்னைக் கைது செய்த காவல் அதிகாரியிடம் ‘உன்னை வெச்சு என்னைத் தூக்கின மாதிரி வேறு எவனையாவது வெச்சு உன்னைத் தூக்கிடுவாங்க” என்று அருள்வாக்கு சொல்கிறார். இறுதியில் அப்படியேதான் ஆகிறது.  இந்த ஆடுபுலி ஆட்டத்தின் இடையில் நீதி, அறம், விசாரணை போன்ற விழுமியம் சார்ந்த சொற்களெல்லாம் எவ்வித பொருளும் அன்றி கேலிக்கூத்தான விஷயங்களாக நிற்கின்றன.

***

பொருட்பொதிந்த காட்சிகளின் அழகியலோடும் நுண்ணுணர்வோடும் தமது படைப்புகளை இயக்குபவர்களில் வெற்றிமாறன் தனித்துத் தெரிகிறார். இதுவரையில் மிக குறைந்த எண்ணிக்கையிலான திரைப்படங்களை அவர் உருவாக்கியிருந்தாலும் ஒவ்வொரு திரைப்படத்திற்கும் இடையே அதை விட அதிகமான உயரத்திற்கு நகர்ந்து கொண்டிருக்கிறார் என்பதை மெய்ப்பிக்கிறது ‘விசாரணை’யின் உருவாக்கமும் செய்நேர்த்தியும். ஆந்திர மாநிலத்தின் லாக்கப் காட்சிகள் பெரும்பான்மையான இருளோடும் கசியும் வெளிச்சத்தோடும் நிகழ்வுகளின் பயங்கரத்தை எதிரொலிப்பதாக இருக்கின்றன.

தினேஷ், கிஷோர், முருகதாஸ் போன்றவர்கள் சிறப்பாக நடித்திருந்தாலும் அதிக அளவிலான கவனிப்பைப் பெறுவராக சமுத்திரக்கனியைச் சொல்ல வேண்டும். காவல்துறையின் உணர்ச்சியற்ற, கொடூரமான நடைமறை கசப்புகளுக்கும் தம்முடைய மனச்சாட்சியின் குரலுக்கும் இடையே தத்தளிப்பவராக சிறப்பான நடிப்பை வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார்.

மனித உடல் வதைபடும் காட்சிகளில் பார்வையாளர்களிடம் அதன் இரக்கத்தைக் கோரும் பொருட்டு கதறியழும் இசை அதன் நோக்கத்திற்கு மாறாக எரிச்சலையே கூட்டுகிறது. சர்வதேச திரையிடல்களில் பின்னணி இசை உள்ளிட்ட இதர மசாலாக்கள் இல்லைனயென்று கூறப்படுகிறது. தரம் வாய்ந்த தேயிலையை மேலை நாடுகளின் ஏற்றுமதிக்கும் அதன் சக்கையை உள்ளுரில் சந்தைப்படுத்தும் வணிக ஏற்பாட்டின் அப்பட்டமான மோசடியைப் போன்று இத்திரைப்படமும் ஆக நேர்ந்தது தயாரிப்பாளர்களின் கட்டாயத்தினாலா அல்லது இயக்குநரின் தேர்வா என்பது தெரியவில்லை.

அதிகாரம் எனும் பிரம்மாண்ட இயந்திரத்தின் முன் சாமானிய நபர்கள் எவ்வித விசாரணையும் அன்றி தண்டிக்கப்படும் நடைமுறை அவலத்தை மிக நுட்பமாகவே காட்சிப்படுத்தியிருக்கிறது இத்திரைப்படம். இதைப் பார்த்து விட்டு ஒரு சாமானியன் காவல்துறை மீது மேலதிகமாக பயங்கொள்ளும் விதத்தை விட மீறப்படும் தம்முடைய அடிப்படையான மனித உரிமையை போராடியாவது கோரிப்பெறும் நம்பிக்கை விதைகளுக்கான சங்கேதங்களையும் கற்றல்களையும் இத்திரைப்படத்தில் இணைத்திருக்கலாம் என்று தோன்றுகிறது. என்றாலும் சமகால உண்மையின் கசப்பை நேர்மையாக பதிவு செய்திருப்பதின் மூலம் ‘விசாரணை’ இதுவரையான தமிழ் திரையின் ஒரு முக்கியமான, கவனிக்கத்தக்க பதிவு என்கிற பெருமையைப் பெறுகிறது. 

- உயிர்மை - மார்ச் 2016-ல் வெளியான கட்டுரை. (நன்றி: உயிர்மை)

suresh kannan

இறுதிச் சுற்று - ஒரு நாக்அவுட் அனுபவம்

ஒரு விளையாட்டை முழுக்க முழுக்க மையப்படுத்தி உருவாக்கப்பட்ட திரைப்படங்கள் தமிழில் குறைவு. ஏறத்தாழ இல்லை என்றே சொல்லி விடலாம். இதுவரை விளையாட்டுடன் தொடர்புப்படுத்தி உருவான திரைப்படங்களும் வெகுசன சினிமாவின் கூறுகளின் இடையில் அந்த விளையாட்டும் ஒரு இழையாக பயணிக்குமே ஒழிய முழுக்க அதை மையப்படுத்தியிருக்காது.

முழுக்க விளையாட்டை மையப்படுத்தி உருவான இந்தித் திரைப்படங்களாக ஷாருக்கானின் ‘சக்தே இந்தியா’, பிரியங்கா சோப்ராவின் ‘மேரிகோம்’ போன்றவற்றை சொல்லலாம். விளையாட்டுடன் தொடர்புள்ளவையாக உருவான தமிழ் திரைப்படங்கள் என்று ஜீவா, வெண்ணிலா கபடிக்குழு, எதிர்நீச்சல், வல்லினம், ஈட்டி, பூலோகம் போன்றவற்றை உதாரணம் சொல்ல முடியும். (கில்லி திரைப்படத்தை இதில் சேர்க்க முடியாதா என்று ஏக்கமாக கேட்கிறார் விஜய் ரசிகர் ஒருவர்). இதில் ஜீவாவும் வெண்ணிலா கபடிக்குழுவும் சாதிய அரசியலையும் பூலோகம் விளையாட்டுத்துறையில் உள்ள சர்வதேச வணிக அரசியலைப் பற்றி பேசும் முக்கியமான திரைப்படங்களாகும்.

இப்படியான விளையாட்டுத் திரைப்படங்களுக்கென்று ஒரு பொதுவான வார்ப்புரு இருக்கும். முன்பு புகழ்பெற்ற வீரராக இருந்தவர் இப்போது பயிற்சியாளராக இருப்பார். அவருக்கு கடந்த கால கசப்பு ஏதாவது ஒன்றிருக்கும். அல்லது அவரால் தீவிரமாக பயிற்சியளிக்கப்பட்டிருந்த சீடன் எவனாவது அவரைத் துரோகித்து விட்டு எதிர்முகாமிற்கு சென்றிருப்பான். தனிப்பட்ட வாழ்க்கையின் கடுமையான துயரம் ஏதாவது இருக்கும். முரட்டுத்தனமாகவும் சிடுசிடுவென்றும் இருக்கும் அவரிடம் அந்த விளையாட்டில் இளம் வயதிலிருந்தே மிக ஆர்வமுள்ள எந்த இளம் வீரனாவது அவரிடம்  கற்றுக் கொள்ள வேண்டி வருவான். முதலில் அவனை ஏற்றுக் கொள்ளவே அவர் மறுப்பார். பின்பு அவனது பிடிவாதத்தையும் பிரத்யேகமான திறமையையும் அடையாயம் கண்டு கொள்ளும் குரு, அவனை சீடனாக அரவணைத்துக் கொள்வார். சில பல தீவிரமான போராட்டங்களுக்குப் பின் குருவின் இழந்த புகழை விசுவாசமான அந்த சீடன் மீட்டுத் தருவான்.

இது போன்ற திரைப்படங்கள் விளையாட்டைப் பற்றியது என்பதால் அது தொடர்பான காட்சிகளே அதிகம் இருக்கும். அது தொடர்பான நுணுக்கங்கள், பயிற்சிகள், கட்டுப்பாடுகள், தவிர்க்கக்கூடிய தவறுகள், சறுக்கல்களால் நிறைந்திருக்கும். தொடர்பான விளையாட்டுப் போட்டிகள் அடிக்கடி வராது. அதற்கான உணர்ச்சிகரமான சூழல் முதலில் வலுவாக அமைக்கப்படும். பார்வையாளன் அந்தப் போட்டியை மிகவும் ஆர்வமாகவும் பரபரப்பாகவும் எதிர்பார்க்கும்படி இருக்கும். மெல்ல மெல்ல அதன் உச்சத்தை நோக்கி நகரும். போட்டி நடக்கும் போது காட்சி பரபரப்பின் உச்சக்கட்டத்தை அடையும். பார்வையாளன் இருக்கையின் நுனிக்கே வந்து விடுவான். முதல் சில சுற்றுகளில் நாயக வீரன் தோல்வியுற்று காயப்பட்டு பதட்டத்தை ஏற்படுத்துவான். பிறகு குரு தரும் உத்வேகமான சமிக்ஞையின் மூலம் நுணுக்கமான அசைவின் மூலம் எதிரியை வீழ்த்துவான். அந்த உச்சக்கட்ட வெற்றியில் பார்வையாளனும் மிக்க மகிழ்ச்சியோடு பங்கு கொள்வான். அவனுடைய பதட்டம் பிறகு மெல்ல தணியத் துவங்கியிருக்கும்.

சில்வஸ்டர் ஸ்டோலோனின் ‘ராக்கி’ தொடர்வரிசை திரைப்படங்கள் இவ்வகைமையில் முன்னோடியாக குறிப்பிடும்படியானதாக சொல்லலாம். சமூகத்தின் எல்லாத் துறைகளையும் போலவே சினிமாவும் ஆண்மைய சிந்தனைகளால் இயங்குவதால் இதில் நாயக வீரனாக உருவாக்கப்படும் மையப்பாத்திரங்கள் பெரும்பாலும் ஆண்களாகவே அமைவார்கள். வணிகச் சந்தையும் சமூக மனதின் பொது உளவியலும் இதற்கொரு முக்கியமான காரணம். ஆவேசமான விளையாட்டுக்களுடன் பெண்களை தொடர்புபடுத்தி எவரும் யோசிப்பதில்லை.

ஆனால் மேலே உதாரணம் காட்டப்பட்ட சக்தே இந்தியா மற்றும் மேரிகோம் ஆகிய இரண்டு திரைப்படங்களிலுமே பெண்கள்தான் விளையாட்டு வீரர்கள் என்பது ஆச்சரியமான விஷயம். ஓட்டப்பந்த வீராங்கனையான அஸ்வினி நாச்ப்பா –வை கொண்டு மெளலி இயக்கிய தெலுங்குத் திரைப்படத்தையும் சொல்லலாம். மேரிகோமும் அஸ்வினியும் தங்களின் சுயமான திறமையால் அந்தந்த துறைகளில் ஏற்கெனவே நிறுவிக் கொண்டதால்தான் அவர்கள் குறித்தான திரைப்படங்கள் உருவாக முடிந்தது என்பதையும் கவனிக்க வேண்டும்.

***

இதன் தொடர்ச்சியாக தமிழில் ஒரு பெண் வீரரை மையப்படுத்தி முதன்முதலில் வெளிவந்திருக்கும் திரைப்படம் ‘இறுதிச்சுற்று’. இது பெரும்பாலும் விளையாட்டுத் திரைப்படங்களுக்கான உதாரண வார்ப்புருவை கச்சிதமாகவும் திறமையாகவும் பின்பற்றியிருந்ததால் மிகுந்த கவனத்திற்கு உரியதாகிறது. மற்ற வெகுசன திரைப்படங்களிலுள்ள வழக்கமான கூறுகளினால் இதன் திரைக்கதை காற்றாடி போல அலைபாய்வதில்லை. சாதாரண விளையாட்டுக்களிலேயே பெண்கள் தொடர்பான திரைப்படங்கள் உருவாகமல் இருக்கும் போது மிகுந்த உடல்வலிமையைக் கோரும் மற்றும் எளிதில் காயமேற்படும் ஆபத்துகளைக் கொண்ட குத்துச்சண்டை போன்ற ஆக்ரோஷமான விளையாட்டு தொடர்பான திரைப்படத்தில் ஒரு பெண்ணை மையப்படுத்தி உருவாக்க தனியான துணிச்சல் வேண்டும். மேரிகோம் போன்ற வெற்றிபெற்ற முன் உதாரணங்கள் இருந்ததால் இது சாத்தியமாயிற்று எனலாம்.

ஒரு படைப்பாளியை பால் பேதத்துடன் சுட்டிக்காட்டுவது முறையானதல்ல என்றாலும் இத்திரைப்படத்தை இயக்கியது ஒரு பெண் என்பதாலும் தன்னுடைய இனத்தவரை பிரதானப்படுத்த வேண்டும் என்று அவர் சிந்தித்திருக்கலாம். ஏறத்தாழ எல்லாத் துறையில் பெண்கள் முன்னேறிக் கொண்டும் சாதனைகள் புரிந்து கொண்டிருந்தாலும் கூட அவர்களின் பிரகாசங்கள் வெளியில் பரவலாக அறியப்படாமல் ஆணாதிக்க உலகில் மூழ்கடிக்கப்படும் சூழலில் இது போன்ற படைப்புகள் அவசியம் தேவைப்படுகின்றன.

ஹாலிவுட் திரைப்படமான ‘மில்லியன் டாலர் பேபி’ இதன் கச்சிதமான உதாரணம். குத்துச்சண்டை விளையாட்டில் மிகுந்த ஆர்வமுடைய ஒரு பெண், புகழ்பெற்ற பயிற்சியாளரை நாடிப் போகிறாள். ‘பெண்களுக்கு நான் பயிற்சியளிப்பதில்லை’ என்று மறுக்கும் அவர், அவளின் பிடிவாதத்திற்குப் பிறகு அவளின் திறமையை இனங்கண்டு பயிற்சியளிக்க ஆரம்பிக்கிறார். குறுகிய காலத்திலேயே அவள் புகழ்பெற்ற வீராங்கனையாக உருவாகத் துவங்குகிறாள். தன்னுடைய மகளின் பிரிவின் துயரத்தால் மறுகிக் கொண்டிருக்கும் பயிற்சியாளர் இவளை தன் சொந்த மகளாகவே பாவிக்கத் துவங்குகிறார்.


***

இறுதிச்சுற்று திரைப்படத்திற்கு வருவோம்.

அங்கிங்கெனதாபடி எங்கும் நிறைந்திருக்கும் அரசியலானது குத்துச்சண்டை விளையாட்டுத் துறையிலும் இருக்கும் காரணத்தினால் திறமை வீணாக்கப்பட்டு அதன் துயரம் தன்னுடைய தனிப்பட்ட வாழ்க்கையிலும் எதிரொலிக்கும் கடந்த கால கசப்புகளுடன் இருக்கிறார் குத்துச்சண்டை வீரர் பிரபு. (மாதவன்). பின்னாட்களில் திறமையான பயிற்சியாளர் என்கிற அடையாளத்துடன் இருந்தாலும் அவரது மூர்க்கத்தனமும் அங்கு நிகழும் அரசியலின் மீது அவர் வெளிப்படுத்தும் ஆவேசமும் பலருக்குப் பிடிப்பதில்லை. எனவே பழிவாங்கும் நடவடிக்கையாக அவர் சென்னைக்கு மாற்றப்படுகிறார்.

அசுவாரசியமாக சென்னைக்குள் நுழையும் அவரின் கண்ணில் படுகிறாள் மதி. மீனவக்குப்பத்தைச் சார்ந்த இளம்பெண். குத்துச்சண்டை விளையாட்டில் அவளுக்குள் ஒளிந்திருக்கும் அசாத்தியமான திறமையை வெளிக்கொணர முயல்கிறார். ஏறத்தாழ பிரபுவிற்கு ஈடான முரட்டுத்தனத்துடன் இருக்கும் மதி (ரித்திகா சிங்) என்கிற அந்தப் பெண்ணிற்கும் இவருக்கும் துவக்கத்தில் நிறைய முரண்களும் மோதல்களம் நிகழ்கின்றன. சிலபல உணர்ச்சிகரமான நாடகங்களுக்குப் பிறகு மாஸ்டரின் லட்சியம், விருப்பம், நோக்கம் எல்லாமே குத்துச்சண்டையும் தன்னுடைய நலனும் மாத்திரமே என்பதைப் புரிந்து கொண்ட பின் குருவிற்குப் பெருமை தேடித்தரும் விதமாக சர்வதேச போட்டியின் கடைசி விநாடிகளில் எதிராளியை நாக்அவுட்டின் மூலம் வெல்கிறாள் மதி.

திறமையான பயிற்சியாளராக அற்புதமாக நடித்துள்ளார் மாதவன். சில வருடங்களுக்கு முன்பு ‘அலை பாயுதே’ திரைப்படத்தில் மென்மையான இளம் காதலனாக அறிமுகமாகிய அந்த மாதவனா இவர் என்று பிரமிக்கும் படியாக தன்னுடைய தோற்றம், உடல்மொழி, அலட்சியமும் மூர்க்கமும் கொண்ட வசனங்கள் என்று தன்னை இந்தப் பாத்திரத்திற்காக மிகுந்த மெனக்கெடலுடன் உருமாற்றியிருக்கிறார். மணிரத்னத்தின் ‘ஆய்த எழுத்து’ திரைப்படத்தில் முரட்டுத்தனமான ஒரு ரவுடியாக இவ்வகையான பாத்திரத்தில் ஏற்கெனவே தன்னை நிலைநிறுத்திக் கொண்டவர் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. ஒரு திரைப்பட பாத்திர வடிவமைப்பின் தனித்தன்மைகளுக்காக தன்னையே வருத்திக் கொள்ளும் இது போன்ற நடிகர்களின் அர்ப்பணிப்பு உணர்வை பார்க்க மகிழ்ச்சியாக இருக்கிறது. மாதவனின் திரைப்படப் பயணத்தில் இத்திரைப்படம் ஒரு முக்கியமான மைல்கல்லாக இருக்கும். அத்தனை அபாரமான நடிப்பு.

இத்திரைப்படத்தில் நடித்தற்காக நாசர் அவர்களை பிரத்யேகமாக பாராட்டியாக வேண்டும். ஏனெனில் துணை நடிகர் கூட ஒருவேளை நடிக்கத்தயங்குகிற ஒரு பாத்திரத்தில் இத்தனை வருட அனுபவமுள்ள சீனியர் நடிகர் தயங்காமல் நடிக்கத் துணிந்த அந்த அர்ப்பணிப்பு உணர்விற்காக. பயிற்சியாளர் என்கிற பெயரில் உள்ளூரில் பல வருடங்களாக இருந்தாலும் எந்தவொரு சாம்பியனையும் உருவாக்காத முதிர்ச்சியற்ற, மாதவனின் முரட்டுத்தனத்தினால் சமயங்களில் சிறுமைப்படுத்தப்படுகிற பாத்திரம் அவருக்கு. பயிற்சிக்கூடத்தில் உதவியாளராக இருக்கிறார். (மில்லியன் டாலர் பேபி திரைப்படத்தில் மார்கன் ப்ரீமென் நடித்த பாத்திரம் நினைவிற்கு வருகிறது). ‘நீ கக்கூஸ் கழுவத்தான்யா லாயக்கு’ என்று மாதவனால் ஒரு கட்டத்தில் அவமானப்படுத்தப்படும் போது.. “ஆமாம். கக்கூஸ் நான் கழுவுறேன். ஆனா கப்பு உங்கள்துதானே?’ எனும் போது அந்த ஒரு சிறிய வசனத்தில் காலங்காலமாக ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் உறைந்திருக்கும் சமூகக் கோபம் வெடித்து சிதறுகிறது.

மதி என்கிற மீனவகுப்பத்துப் பெண்ணாக நடித்திருக்கும் நடிகை உண்மையிலேயே கிக் பாக்ஸிங் வீரராக இருப்பதால் அவருடைய உடல்மொழி நம்பகத்தன்மையுடன் இருக்கிறது. அதிலொன்றும் கூட ஆச்சரியமில்லை. ஆனால் இதற்கு முன் நடித்த அனுபவமேதுமில்லாமல் முதல் திரைப்படத்திலேயே அத்தனை அபாரமாய் நடித்திருக்கிறார் பாருங்கள். அதுதான் ஆச்சரியம். மாதவனுக்கு ஈடான முரட்டுத்தனத்துடன் அவருடன் மோதிக் கொண்டேயிருப்பவர், ஒரு கட்டத்தில் மாதவனின் நல்லியல்பு புரிந்தவுடன் இனக்கவர்ச்சியினால் அவர் மீது காதல் கொள்வதும் போட்டியில் தோற்ற காரணத்திற்காக  மாதவன் தன்னை நிராகரித்தவுடன் வேதனை கொள்வதும் பின்பு மீட்டுக் கொண்ட உத்வேகத்துடன் குருவின் மீது நெகிழ்ச்சி காட்டுவதும் என பல்வேறு உணர்ச்சியான முகபாவங்களால் அற்புதம் செய்திருக்கிறார்.

ராதாரவி சில காட்சிகளில் மட்டுமே வந்தாலும் ஆத்மார்த்தமாக நடித்திருக்கிறார். குத்துச்சண்டை அஷோசியேஷனின் தலைவராக அரசியலும் அற்பத்தனங்களும் செய்பவராக ஜாகீர் உசேனின் நடிப்பும் அபாரம்.

வழக்கமான போக்கில் சென்று கொண்டிருந்த தமிழ் திரையிசையில் அந்தந்த காலக்கட்டததில் தமது பிரத்யேகமான திறமையின் மூலம் அதை உற்சாகமான புதிய திசைக்கு பயணிக்க வைத்து சாதனை புரிந்த இளையராஜா மற்றும் ஏ.ஆர்.ரஹ்மான் போல சமகாலத்தில் அந்தச் சாதனையைப் புரிந்து வருபவராக இசையமைப்பாளர் சந்தோஷ் நாராயணைச் சொல்லலாம் என்று தோன்றுகிறது. அதுவரையான மரபை ஆரோக்கியமாக மீறும் துணிவு, புதிய பாணியிலான இசையமைப்பு, விளிம்பு நிலை சமூகத்தின் கலையை அதன் தன்மை பெரிதும் மாறாமல் உபயோகிக்கும் உன்னதம் போன்றவை இந்த இசையமைப்பாளரை தனித்து கவனப்படுத்துகின்றன.

***

இறுதிச் சுற்று திரைப்படத்தின் இயக்குநரான கவுரி கோங்கராவின் முதல் திரைப்படமான ‘துரோகி’ பார்த்திருக்கிறேன். பாத்திரங்களின் வடிவமைப்பு, மேக்கிங் ஆகியவை சிறப்பாக இருந்தாலும் திரைக்கதையின் பலவீனத்தால் சுமாரான திரைப்படமாக அது அமைந்தது. இவர் மணிரத்னத்தின் உதவியாளராக இருந்ததால் குருவின் செய்நேர்த்தியை மாத்திரம் எடுத்துக் கொண்டு திரைக்கதையை வடிவமைப்பதில் கோட்டை விட்டு விட்டாரே என்று அப்போது நினைத்துக் கொண்டேன். ஆனால் அதற்கு வட்டியும் முதலுமாய் அற்புதமான திரைக்கதையின் மூலம் விட்டதைப் பிடித்து விட்டார்.

இத்திரைப்படம் விளையாட்டுத் திரைப்படங்களுக்கேயுரிய தேய்வழக்கான வார்ப்புருவில் அமைந்திருந்தாலும் சுவாரசியமான, உணர்ச்சிகரமான, பரபரப்பான காட்சிக்கோர்வைகளின் மூலம் கவர்ந்திருக்கிறார். வழக்கமான தமிழ் திரைப்படத்தின் நீளம் அல்லாமல் கச்சிதமான காட்சிகளுடன் சுமார் ஒன்றரை மணி நேரத்தில் முடிந்து விடுகிறது. இடையில் பாடல்கள் வந்தாலும் அவைகளுக்குள்ளும் திரைக்கதை நகர்வதால் பெரிய இடையூறாக தெரியவில்லை. தேவைற்ற காட்சிக்கோர்வை என்று எதையுமே சொல்லி விட முடியாதபடி படைப்பின் மையத்துடன் ஒன்றுடன் ஒன்று பிணைந்திருக்கின்றன. கதாபாத்திரங்களின் உணர்வும் பார்வையாளர்களின் உணர்வும் பின்னிப் பிணையும் படி உணர்ச்சிகரமான காட்சிகளை உருவாக்குவது ஒரு திறமையான இயக்குநரின் அடையாளம். அந்த வகையில் கவுரி அபாரமான வெற்றியை அடைந்திருக்கிறார்.

பொதுவாக குருவைத் தேடி சீடன் கண்டடைவதும் அவருடைய துவக்க நிராகரிப்புகளைத் தாண்டி பிடிவாதத்துடன் தன் திறமையின் மூலம் அவரைக் கவர்வதும் என்கிற வழக்கமான போக்கு அல்லாமல் இத்திரைப்படத்தில் குருதான் தன்னுடைய சீடரை அடையாளங் கண்டுகொள்கிறார்.

பெண் பித்தன் என்று அறியப்படும் மாதவன் அந்தக் காரணத்தினாலேயே தன் பின்னால் சுற்றுகிறானோ என்று துவக்கத்தில் சந்தேகப்படும் ரித்திகா, தன் சகோதரிக்காக விளையாட்டில் வேண்டுமென்றே தோற்றுப் போய் மாதவனை வெறுப்பேற்றுவதும் பின்பு திறமையை வளர்ப்பது மட்டுமே அவரது நோக்கம் என்கிற நல்லெண்ணத்தை புரிந்து கொண்டு அவர் மீது நேசம் கொள்வதும் ஜெயிப்பதற்காக போட்டியை அணுகும் நேரத்தில் சகோதரியின் துரோகத்தால் தோற்றுப் போவதும், முன்பு போலவே இப்போதும் வேண்டுமென்றே தோற்றுப் போனாள் என்கிற குற்றச்சாட்டுடன் குருவின் புறக்கணிப்பையும் ஆத்திரத்தையும் துயரத்தையும் எதிர்கொள்வதும் இறுதியில் விடாமுயற்சியோடு குருவின் நம்பிக்கையைப் பெறுவதும் என நுட்பமான புனையப்பட்டிருக்கும் திரைக்கதை சுவாரசியமான வேகத்துடன் பயணிக்கிறது. (உச்சக் காட்சியில் போட்டியில் வென்று விட்ட பிறகு தாயைத் தேடும் குழந்தை போல மாஸ்டரை தேடி அவர் மீது பாய்ந்து அமரும் காட்சியின் உடல்மொழியும் ‘மில்லியன் டாலர் பேபி’ திரைப்படத்தை நினைவுப்படுத்துகிறது.)

பாத்திரங்களின் வடிவமைப்பும் அவற்றின் இயல்பான பரிணாம வளர்ச்சியும் கூட மிக நுட்பமாக காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றன. மாதவனின் மீது காதல் கொள்ளும் ரித்திகா அவர் வாங்கித் தந்த தொப்பியை பெரும்பாலும் அணிந்திருப்பதும் அவர் பக்கத்தில் அமர்வதற்காக போட்டியிட்டு இடம் பிடிப்பதும் அவருடன் பேசும் பெண் மீீது பொறாமை கொள்வதும் அதுவரை குருவின் காலைத் தொட்டு கும்பிடாத திமிருடன் இருந்தவர், குருவின் முழு நல்லெண்ணம் முழுவதும் புரிந்தவுடன் இறுதிப் போட்டிக்கு முன்பு காலில் விழுந்து வணங்கிச் செல்வதன் மூலம் அந்தப் பாத்திரத்திற்கு ஏற்பட்டிருக்கும் அக மாற்றத்தை சிறப்பான நுணுக்கங்களுடன் பதிவு செய்திருக்கிறார் இயக்குநர்.

குருவிற்கும் பெண் சீடருக்கும் உள்ள உறவும் மிக அற்புதமாக ஆபாசக் கலப்பின்றி பதிவாகியிருக்கிறது. ரித்திகாவிற்கு தன் மீதுள்ளது ஒடிபஸ் காம்ப்ளக்ஸினால் (Oedipus Complex) ஏற்பட்டிருக்கும் இனக்கவர்ச்சி என்பதை புரிந்து கொள்ளும் மாதவன் அவரை கவனமாக நல்வழிப்படுத்துகிறார். ஒரு காட்சியில் ரித்திகா புடவையணிந்து கொண்டு வந்து காதலை வெளிப்படுத்தும் போது ‘உன்னைப் புடவையில் பார்க்க பிடிக்கவில்லை. ரிங்கில் நின்று ஃபைட் பண்ணும் போதுதான் பிடிச்சிருக்கு’ என்று அவர் சொல்வதிலிருந்து குத்துச்சண்டையைத் தவிர அவருடைய கவனம் வேறெதிலுமே இல்லை என்பதின் மூலம் அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் வடிவமைப்பு மிக கவனமாக உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. போலவே சகோதரிகளாக இருந்தாலும் காதல் என்று வந்து விடும் போது ஏற்படும் விலகலும் துரோகமும் கூட திரைக்கதையின் மையத்துடன் பொருந்துமாறு உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. ‘அவளுக்கு மாத்திரம் ஏன் மாஸ்டர் ஸ்பெஷலா டிரையினிங் தர்றீங்க’ என்று ரித்திகாவின் சகோதரி மாதவனிடம் ஆவேசப்பட்டு அழும் காட்சி ஒன்று போதும், இயக்குநரின் திறமைக்கு சான்றாக அமைகிறது.

***

விளையாட்டு தொடர்பான அத்தனை இந்தியத் திரைப்படங்களின் காட்சிகளிலும் சாதி, மதம், வர்க்கம் என்று ஏதோ ஒருவகையில் அதன் அரசியல் நுழைந்து விடுவதைப் பார்க்கும் போது திரைக்கதையை கற்பனையாக உருவாக்கினாலும் இந்தியாவின் அவலமான யதார்த்தம் எப்படியோ உள்ளே பதிவாகி விடுவதைக் காண முடிகிறது.

ஷாருக்கானின் சக்தே இந்தியா திரைப்படத்தில் அவன் ஒரு இசுலாமியன் என்பதற்காகவே விளையாட்டில் அவன் செய்யும் தவறொன்றின் மீது மதச்சாயமும் அது சார்ந்த அரசியல் வசைகளும் பூசப்படுகிறது. இந்திய கிரிக்கெட் அணியில் ஆதிக்க சமூகத்தினர் மட்டுமே தொடர்ச்சியாக பெரும்பாலும் தேர்வு செய்வு செய்யப்படும் சாதிய அரசியலை ‘’ஜீவா’ திரைப்படம் பதிவு செய்கிறது. ஒடுக்கப்பட்ட சமூகத்தினர் மீது இடைநிலைச்சாதிகள் செய்யும் ஆதிக்கத்தையும் தீண்டாமையையும் ‘வெண்ணிலா கபடிக்குழு’ சொல்கிறது. பீகார், ஜார்கண்ட், மணிப்பூர் போன்ற புறக்கணிககப்பட்ட இந்திய மாநிலங்களிலிருந்து மிக அபூர்வமாக உருவாகி வரும் விளையாட்டு வீரர்கள் எதிர்கொள்ள வேண்டிய உளவியல் தடைகளை “மேரிகோம்’ விவரிக்கிறது.

இத்திரைப்படத்திலும் விளையாட்டுத் துறையில் உள்ள அரசியலும் அதிகார துஷ்பிரயோகமும் துல்லியமாகப் பதிவாகியிருக்கிறது. பெண் விளையாட்டு வீரர்கள் மீதான பாலியல் சுரண்டலும்.

இந்தியா இத்தனை பெரிய மக்கள் தொகை கொண்ட நாடாக இருந்தாலும் ஏன் சர்வதேச போட்டிகளில் பதக்கம் வெல்ல முடியவில்லை? என்கிற பொதுவான சலிப்பான புகாருக்கும் கேள்விக்குமான விடை இம்மாதிரியான அரசியல் ஆபாசங்களில் பொதிந்திருக்கிறது. தகுதியுள்ள விளையாட்டு வீரர்கள் புறக்கணிக்கப்படுவதும், இதிலுள்ள அரசியல் தடைகள் தாண்ட முடியாமல் விரக்தியுடன் விலகிப் போகிறவர்களும் சிபாரிசு காரணமாக உள்ளே நுழையும் பலவீனர்களாலும் நாம் தொடர்ந்து தோற்றுப் போய்க் கொண்டேயிருக்கிறோம்.  நம்முடைய தேசம் வெல்ல வேண்டும் என்கிற பொதுவான நோக்கத்தை விட தனிநபர்களின் சுயநலமான எண்ணங்கள் ஆதிக்கம் செய்வதே இம்மாதிரியான அவலத்திற்கு காரணம்.

***

குத்துச் சண்டை மாதிரியான ஆபத்தான விளையாட்டுப் போட்டியின் பின்னுள்ள வணிகச் சந்தையையும் (பூலோகம் திரைப்படம் இதைப் பற்றி பிரதானமாக உரையாடுகிறது) வீரர்களுக்கு இதில் ஏற்படும் உயிரிழப்பு உள்ளிட்ட ஆபத்துக்களையும் பற்றி இத்திரைப்படம் கவனத்தில் கொள்ளவேயில்லை. ஒரு வழக்கமான விளையாட்டு தொடர்பான திரைப்படத்தைப் போலவே ஒரு பரபரப்பான, பரவசமான வெற்றியுடன் பார்வையாளர்களை மகிழ்ச்சிப்படுத்துவதோடு நின்று விடுகிறது.

குத்துச்சண்டை போன்ற ஆபத்தை விளைவிக்கும் விளையாட்டுக்கள் என்பது என்னதான் தற்காப்புக் கலை என்றும் மருத்துவர்கள் மற்றும் நடுவர்களின் கண்காணிப்பில் நிகழ்வது என்றாலும் மனித உடலை மீளாத ஆபத்திற்கு இட்டுச் செல்லும் தன்மை வாய்ந்தது. மனதை ஒருமுகப்படுத்துதல், உடலினை உறுதி செய்தல், எதிராளியின் அசைவிற்கேற்ப குறைந்த நேரத்தில் சமயோசிதமாக செயல்பட்டு தாக்குதல் போன்ற திறன்களை வளர்த்துக் கொள்ளும் விளையாட்டு என்பது போன்ற காரணங்கள் சொல்லப்பட்டாலும் அதிலுள்ள ஆபத்தை மழுப்ப முடியாது.

மறுபடியும் மில்லியன் டாலர் பேபி திரைப்படத்தைத்தான் மேற்கோள் காட்ட வேண்டியிருக்கிறது.

அத்திரைப்படம் இறுதிச் சுற்று போல வெற்றியடைந்த மகிழ்ச்சியுடன் நின்று விடாமல் சக போட்டியாளரின் வன்மம் காரணமாக போட்டி நின்ற பிறகும் தொடர்கிற தாக்குதல் காரணமாக அதில் வரும் வீராங்கனை மீள முடியாத ஆபத்தோடு படுத்த படுக்கையாகி விடுகிறார். அவர் படும் அவதியை காண சகிக்க முடியாத அவருடைய பயிற்சியாளர் ஒரு நிலையில் அவளுக்கு மரணத்தை அளிப்பதோடு குத்துச்சண்டை பயிற்சியளிப்பதையே நிறுத்தி விட்டு அங்கிருந்து விலகி எங்கோ மறைந்து விடுவதாக அத்திரைப்படம் முடிகிறது. குத்துச்சண்டையின் புகழ்பெற்ற வீரராக விளங்கிய முகம்மது அலி அதிலிருந்து விலகிய பிற்காலத்தில் ‘பார்கின்ஸன் நோயால்’ அவதிப்பட்டதை உதாரணமாக சொல்லலாம்.

குத்துச்சண்டை போன்ற ஆபத்தான விளையாட்டுகளுக்கு என்னதான் பல பெருமைகளுடன் கூடிய அரிதாரங்களைப் பூசினாலும் விளையாட்டு ஆர்வலர்கள் இதை மறுத்தாலும் அவைகளில் உள்ள ஆபத்தை மழுப்ப முடியாது. மனிதர்களுக்கு எச்சமயத்திலும் ஆபத்தை விளைவிக்கக்கூடிய தன்மை கொண்டது. மட்டுமல்லாமல் ஒரு மனிதன் இன்னொரு மனிதனை ஆக்ரோஷமாக தாக்கிக் கொள்வதை சுற்றியுள்ள மனிதர் கூட்டம் ரசிப்பதென்பது அவர்களின் ஆழ்மனதில் உறைந்துள்ள குரூரமான வன்முறை உணர்வுகளுக்கு தீனி போடுவது போல்தான் அமைந்துள்ளது. மன்னர்களும் சர்வாதிகாரிகளும் அரசாண்ட காலங்களில் பொழுதுபோக்குகள் அதிகமில்லாத சூழலில் மனிதரை மனிதர் மோத விட்டு ரசிக்கும் போக்கும் நாகரிக உலகிலும் தொடர்வது பொருத்தமில்லாதது போல் தோன்றுகிறது.

இறுதிச்சுற்று இது போன்ற விஷயங்களையும் திரைக்கதையினுள் உரையாடியிருந்தால் ஒரு முழுமையான திரைப்படமாக மலர்ந்திருக்கக்கூடுமோ என்று தோன்றுகிறது.

***

இந்தியாவில் பெண்களுக்கான குத்துச்சண்டை அறிமுகமான ஐந்தே வருடத்தில் அந்த இந்திய அணி சாம்பியன் பட்டம் பெற்றது எத்தனை பேருக்கு தெரியும்? என்கிற கேள்வியுடன் இத்திரைப்படம் முடிகிறது.

பார்வையாளர்களை நோக்கி இயக்குநர் கவுரி வைத்திருக்கும் 'நாக்அவுட்' குத்து அது.

அம்ருதா - பிப்ரவரி 2016-ல் வெளியான கட்டுரை (நன்றி: அம்ருதா)

suresh kannan