கடவுள் வந்திருந்தார் – சுஜாதா – பாரதி மணி

சென்னையிலுள்ள கன்னிமரா நூலகத்திற்கு எத்தனையோ முறை போயிருக்கிறேன். ஆனால் அதே வளாகத்திலுள்ள மியூசியம் அரங்கிற்கு இதுவரை ஒருமுறை கூட சென்றதில்லை. பகல் நேரங்களில் வெயிலில் மொட்டைகள் பளபளக்க சுந்தரத் தெலுங்கில் மாட்லாடிக் கொண்டு 'செத்த காலேஜ், உயிர் காலேஜை' வேடிக்கை பார்க்கும் உத்தேசத்துடன் கூட்டம் கூட்டமாக இறங்கும் அண்டை பிரதேசத்து பிரஜைகளை வேடிக்கை பார்த்தது போக மாலை வேளைகளில் அடர்த்தியான வண்ணங்களில் உயர்ரக வாசனைத் திரவியங்கள் மணக்க பளபள கார்களில் வந்திறங்கி 'மியூசியம் தியேட்டரில்' ஆங்கில நாடகம் பார்க்கச் செல்லும் உயர் வர்ககத்தினரையும் வேடிக்கை பார்க்கத் தோன்றியதே ஒழிய ஒருமுறை கூட அங்கு உள்ளே செல்ல வேண்டும் என்று தோன்றியதேயில்லை. 'யாருப்பா, என்ன வேணும்?' என்று துல்லியமான ஆங்கிலத்தில் யாராவது கேட்டால் என்ன செய்வது என்று பயந்தேனோ என்னவோ தெரியவில்லை. பாரதி மணி ஸாரின் புண்ணியத்தில் முதன்முறையாக இந்த அரங்கிற்குள் செல்லும் சந்தர்ப்பம் வாய்த்தது.

இன்னமும் உறுதியாக நின்று கொண்டிருக்கும் அந்த பிரிட்டிஷ் கால கட்டிடத்திற்குள் நுழையும் போது பீரியட் பிலி்ம் ஒன்றின் காட்சிக்குள் நுழையும் விநோத அனுபவம். புராதன கட்டிடங்களை முறையாக பராமரிக்காத நம் அலட்சிய மனப்பான்மை குறித்த கசப்புணர்வும் கூடவே. (இங்குதானே 'கோபுர வாசலிலே' திரைப்பட பானுப்பிரியா நடனக்காட்சி சூட்டிங் நடைபெற்றது?) பார்வையாளர்கள் அனைவருமே மேடையை நெருக்கமாக கவனிக்க ஏதுவாக வட்டவடிமான அரங்கு. உள்ளே நுழைந்த போது ஒன்றிரண்டு உற்சாக இளைஞர்கள், விண்வெளிக் கப்பல் வந்திறங்கும் வீடியோவை ஆடியோவுடன் சோதித்துக் கொண்டிருந்தார்கள். ஒரு எழுத்தாளனுக்கு இது  மிக பரவசமாக தருணமாக இருக்கலாம். ஏதோ ஒரு மனநிலையில் நோக்கத்தில் நேரத்தில் எழுதப்பட்ட எழுத்து இன்னொரு வடிவத்திற்காக தயாராவதற்காக பல நூறு நபர்கள் உழைப்பதை கவனிப்பது. எழுத்தாளர் சுஜாதா இதையும் பதிவு செய்திருக்கிறார். கமல் தயாரித்த சயன்ஸ் பிக்ஷன் என்று நினைத்து எடுக்கப்பட்ட விக்ரம் படமாவதற்கு முன் குமுதம் இதழில் தொடராக வெளிவந்தது. ஒரு பறவை வந்து காரின் பானெட்டில் உட்காருவதான, தான் எழுதிய ஒரு வரியை சலனக்காட்சியாக உருமாற்றுவதற்கு எத்தனை பிரயத்தனப்பட்டார்கள் என்பதை அது தொடர்பான அனுபவக் கட்டுரையில் எழுதியிருக்கிறார். கட்டுரையின் இறுதியில் 'எழுத்தில் தான் எழுதிய பறவை இதுவல்ல' என்பதை தயக்கத்தோடு குறி்ப்பிட்ட போது அத்தனை பேரும் கொலைவெறியுடன் தன்னை நோக்கினார்கள்' என்பதையும்.

***

சுஜாதாவின் 'கடவுள் வந்திருந்தார்' 80-களில் எழுதப்பட்டதாக நினைவு. இதை அவர் முழுக்க முழுக்க பூர்ணம் விஸ்வநாதனை மனதில் இருத்தி எழுதியிருக்க வேண்டும். அவரின் 'வந்தவன்' என்கிற சிறுகதை மிகச் சிறப்பாக படமாக்கப்பட்டு பூர்ணத்தால் சிறப்பாக நடிக்கப்பட்டு பரவலாக கவனிக்கப்பட்டதின் உற்சாகம் காரணமாக இந்த நாடக முயற்சிகளை தொடர்ந்திருக்கலாம். 'டாக்டர் நரேந்திரனின் விநோத வழக்கு' இன்னொரு உதாரணம். நடுத்தர வர்க்க மற்றும் வயதுள்ள அசட்டுத்தனமான கோழைத்தனமான பிராமண நபர்தான் பெரும்பாலும் இந்த நாடகங்களின் நாயகன். அது சுஜாதாவின் அசலான அல்லது ஆல்டர் ஈகோவாகவாக கூட இருக்கக்கூடும்.

நாடகத்தின் இறுதியிலான ஏற்புரையில் பாரதி மணி பேசும் போது தன்னை ஒரு 'சுஜாதா பைத்தியம்' என்று வர்ணணை செய்து கொண்டார். அவரைப் போன்ற பல்லாயிரக்கணக்கான பைத்தியங்கள்  - நான் உட்பட – இன்னமும் இருப்பதுதான் சுஜாதாவின் இளமையான எழுத்திற்கு கிடைத்த வெற்றி என்று தோன்றுகிறது. ஒரு வாசகனாக தன்னுடைய ஆதர்ச எழுத்தாளனின் மீது பிரேமையுடன் இருப்பது கூட இயல்பு. ஆனால் அந்த எழுத்தாளனை நெருங்கிப் பழக பழக சில பல பிம்பங்கள் உடைந்து அந்த பிரமிப்பும் பிரேமையும் மெல்ல கரைந்து விடுவதுதான் யதார்த்தம். ஆனால் பாரதி மணி சுஜாதாவுடன் நெருங்கிப் பழகியிருக்கிறார். ஒவ்வொரு நாடகம் எழுதப்பட்ட பின்பு அது டெல்லிக்கு அனுப்பப்படும் அளவிற்கு நெருக்கம். என்றாலும் சுஜாதாவின் மீதுள்ள பிரேமையையும் பிரமிப்பையும் இன்னமும் அவர் கவனமுடன் பாதுகாத்துக் கொண்டிருப்பதைக் காண பொறாமையாக இருக்கிறது.

இந்த நாடகத்தை தயாரித்து வழங்கிய 'சென்னை அரங்கம்', தம்மை வழக்கமான சபா நாடகங்களுக்கும் 'நவீன நாடகங்களுக்கும்' இடையில் எவ்வித பாசாங்களுகளுமற்ற முயற்சிகளை நிகழ்த்துவதாக பிரகடனப்படுத்துகிறது. ஆனால் சுஜாதாவின் 'கடவுள் வந்திருந்தார்' அசட்டுத்தனமான நகைச்சுவையை உள்ளடக்கமாகவும் பிரதானமாகவும் கொண்டிருக்கும் சபா நாடகங்களின் தொனியை பொதுவாக கொண்டிருந்தாலும் இதை வித்தியாசப்படுத்திக் காட்டுவது சுஜாதாவின் உறுத்தாத நகைச்சுவையும் அறிவார்ந்த தேடலும்தான். ஏற்கெனவே குறிப்பிட்டபடி ஒரு சராசரி நடுத்தர வாக்க நபர்தான் நாடகத்தின் பிரதான பாத்திரம். தங்களின் வழக்கமான சலிப்பூட்டும் அலுப்பூட்டும் லெளகீக வாழ்க்கையிலிருந்து 'எவராவது தம்மை விடுவிக்க மாட்டார்களா" 'பெருமூச்சு விடுவதற்கான இடைவெளி கிடைக்காதா' என்கிற தேடலில் ஈடுபட்டுக் கொண்டிருக்கும் நடுத்தர வர்க்கத்தின் மனநிலையை வெளிப்படுத்துவதே. ஆர்.கே.லஷ்மணனின் 'காமன் மேன்' கார்ட்டூன் பாத்திரம் போல. அதுவரை இயந்திரம் போல் பணியாற்றிக் கொண்டிருந்த ஒரு நடுத்தர வர்க்க நபர் ஓய்வு பெற்றதும் என்னவென்று செய்வதெல்லாமல் திகைத்துப் போய் தாம் புறக்கணிக்கப்பட்டு விடுவோமோ என்கிற பயத்தில் மற்றவர்களின் கவனத்தை ஈர்க்க சொல்லும் பொய்களில் ஒன்றாக இந்த நாடகத்தின் அடிப்படையாக பார்க்கலாம். அது அயல்கிரக மனிதன் என்கிற மகா பொய்யாக அமைவதால் எழும் நகைச்சுவையுடன் அமைந்திருக்கிறது.

அல்லது இந்த நாடகம் 'உண்மை என்றால் என்ன?' என்பதை தத்துவ நோக்கில் ஆராய்கிறது என்றும் சொல்லலாம். எனவேதான் 'யாரும் பார்க்காவிட்டாலும் ஆகாயம் நீலமாக இருக்குமா? என்கிற ஆதிசங்கரரின் தத்துவக் கேள்வியோடு துவங்குகிறது. வருங்காலத்தி்ன் அயல்கிரக மனிதன் நடுத்தரவர்க்க மனிதனின் வாழ்க்கையில் குறுக்கிட்டு சில பல குழப்பங்களை ஏற்படுத்துவது என்பதே ஒரு சுவாரசியமான பொய். ஆனால் சுஜாதா தனது அசாத்தியமான எழுத்தால் இதை உண்மை என்று நம்ப வைக்கிறார். ஆன்மீகம் என்கிற ஒப்பனையில் மேஜிக் தந்திரங்களை செய்து மக்களை நம்ப வைக்கும் போலிச் சாமியார்களையும் கிண்டலடிக்கிறார். ஆனால் அந்த சாமியார் மனம் திரும்பி உண்மை பேச முயலும் போது எவருமே அதை நம்பவில்லை. நம்ப விரும்பவில்லை என்பதே உண்மை. ஏனெனில் எல்லோருக்குமே தங்களை விடுவிக்க ஒரு சக்தி இருந்து கொண்டிருப்பதின் அவசியம் தேவையாயிருக்கிறது.

***

சில பல வருடங்களுக்குப் பிறகு இப்படி ஒரு நேரடியான நாடகத்தைப் பார்த்ததே புத்துணர்வை ஏற்படுத்தும் ஒரு அனுபவமாக இருந்தது. இப்படி கடைசியாக பார்த்தது நண்பர் ஆனந்த் ராகவின் சுருதி பேதம். காட்சி ஊடகம் எல்லாவற்றையுமே விதவிதமான காமிரா கோணங்களிலும் வேக வேகமான எடிட்டிங்கிலும் நாராசமான பின்னணி இசையிலுமே பார்த்துப் பழகிய இளைய தலைமுறைக்கு இம்மாதிரியான நாடகங்கள் நிச்சயம் புது விதமான அனுபவத்தை ஏற்படுத்தும்.

இந்த நாடகத்தின் பிரதான் பலம் சந்தேகமில்லாமல் பாரதி மணிதான். திரை ஊடகத்தில் எப்போதுமே முதலமைச்சராய் வாழ்ந்து வந்தவர், பெரிய மனதுடன் நடுத்தர வர்க்க மனிதராய் நடிக்க முன்வந்த அந்த பெருந்தன்மைக்காகவே அவரை பிரதானமாய் பாராட்டியாக வேண்டும். எத்தனை விதவிதமான முகபாவங்கள். அருகிலிருந்து நேரடியாக பார்க்கவே அத்தனை அற்புதமாய் இருந்தது. ஒரு வேளை திரை ஊடகத்திற்காக குளோசப் கோணத்தில் அவற்றை பதிவு செய்து கொண்டிருந்தால் 'கட்' சொல்லவே மனது வராது. இது போன்ற மென்மையான நகைச்சுவை நாடகத்தை பார்வையாளர் சலிப்புறாதபடி நிகழ்த்தவே தனித்திறமை வேண்டும்.

விளம்பர இடைவேளையாக என் சுயபுராணத்தின் ஒரு துண்டையும் இங்கு பதிய விரும்புகிறேன். நண்பரொருவனின் கல்லூரி ஆண்டு விழாவிற்காக ஒரு நகைச்சுவை நாடகத்தை எழுதிக் கொடுத்தேன். சேகர், மோகன் போன்றவர்களை உதாரணமாகக் கொண்டு நகைச்சுவைத் துணுக்குகளை தோரணமாக்கி கூடவே இலவச இணைப்பாக 'நியுமரலாஜி என்பது மூடநம்பிக்கை' என்கிற மெஸேஜூம். எல்லாமே சற்று அசட்டுத்தனமான மெல்லிய நகைச்சுவைகள். ("இந்த ஞாபக மறதி எத்தனை நாளா இருக்கு?" – "ஞாபகமில்லீங்க"). மாணவர்களால் நிச்சயம் இது ரசிக்கப்படும் என்கிற நம்பிக்கையுடன் அந்த விழாவிற்குச் சென்றிருந்தேன். அது பொய்த்துப் போனது.

ஏனெனில் நாடகத்தில் நடித்தவர்கள் அனைவருமே டைமிங் சென்ஸ் ஏதுமில்லாமல் மனப்பாடப் பகுதியை ஒப்பிப்பது போலவே செயற்கையாக நடித்து சொதப்பினார்கள். பார்வையாளர்களிடமிருந்து பெரிதாக ரியாக்ஷனே இல்லை. அடுத்ததாக வந்த மாணவர் குழு எவ்வித திட்டமிடலும் இல்லாமற் போல் தோன்றின, இன்றைய சந்தானம் அடிக்கும் கவுண்ட்டர் டயலாக்குள் போல் வாயக்கு வந்தததை டைமிங்காகச் சொல்லி கூட்டத்தினரின் கரகோஷத்தைப் பெற்றார்கள். எதற்கு இதைக் குறிப்பிடுகிறேன் என்றால் அழுகாச்சி நாடகங்களை மூலம் பார்வையாளர்களை கவர்வது கூட எளிது. (இதிலும் பார்வையாளர்கள் பயங்கரமாக சிரிக்கின்ற அபாயம் ஏற்படலாம்). ஆனால் நகைச்சுவையின் மூலம் சிரிக்க வைப்பது ஆகக் கடினமான காரியம் என்கிற விஷயத்தை என்னையும் சேர்த்து இதுவரை இரண்டு கோடியே மூன்றாயிரம் பேர் சொல்லி விட்டனர்.

'கடவுள் வந்திருந்தார்' – நாடகத்தை மிக சுவாரசியமாக்கினதற்கு காரணம் அதன் நடிகர்களே. 80-களில் எழுதப்பட்ட நாடகம் என்பதால் சற்று பழமையான நெடி. எக்ஸார்ஸிட், உல்லி உல்லி, ஜார்ஜெட், டுட்டி ப்ரூட்டி, கல்யாண பரிசு போன்ற 80-களின் கலாச்சார சொற்கள் புழங்கினாலும் இன்றும் இதை ரசிக்க முடிந்ததற்குக் காரணம் சுஜாதாவின் இளமையான எழுத்து. ஒரேயொரு உதாரணம் சொல்கிறேன். சமகாலத்தில் கூட இப்படி எழுத முடியுமா என்று தெரியவில்லை. சென்சாரில் வெட்டி விடுவார்கள். வாத்தியார் பூடகமாக கலக்கியிருக்கிறார்.

இந்தச் சூழலை கவனியுங்கள்....

மாடி வீட்டில் வாடகைக்கு குடியிருப்பவனுக்கு கீழேயிருக்கும் வீட்டின் உரிமையாளரின் மகளின் மீது காதல். ஆனால் அவளோ இவனை சட்டை செய்வதில்லை. ஒரு சிக்கலான இரவில் அவளின் அப்பாவிற்கு உதவி செய்யும் போது மாத்திரம் சற்று சிரித்துப் பேசுகிறாள். ஆனால் மறுநாள் காலையில் வழக்கம் போல் சிடுமூஞ்சு..

அப்போது அந்த இளைஞன் சற்று கோபமாக ஒரு ப்ளோவில் பேசும் வசனம் இது...

"வசு... அப்ப ராத்திரிக்கு மாத்திரம் நான் உனக்கு தேவையாயிருக்கேன்ல.... (சற்று நிதானித்து – தனக்குள்..) என்ன .. நான் உளர்றேன்...

சற்று விரசமானதொரு ஆனால் யதார்த்தமாக வந்து விழும் நகைச்சுவையை செருகி விட்டு..அதை கலாச்சார காவலர்களுக்காக அழகாக சமன் செய்திருக்கும் சாமர்த்தியம் வாத்தியாருக்கே வரும்..
மொத்த நாடகத்தையும் பாரதி மணி தன் தோளில் சுமந்திருக்கிறார் என்றால் அது மிகையாகாது. விதவிதமான முகபாவங்கள். டைமிங் சென்ஸ். அனுபவம் பேசுகிறது.. இந்த வயதில் தினம் ஆறு வேளை சிட்டுக்குருவி லேகியம் சாப்பிடுபவர் போல் அத்தனை எனர்ஜி. தனது வாழ்த்துரையில் மு.ராமசாமி குறிப்பிட்டதைப் போல சாதாரணமாகவே உட்கார்ந்து எழ சிரமமாயிருக்கும் ஈஸி சேரில் மனிதர் பாலே டான்ஸே ஆடியிருப்பதைக் காண நமக்குத்தான் பிரமிப்பாயும் பயமாயும் இருக்கிறது. ஒரு காட்சியில் பூசாரியிடம் உண்மையாகவே வேப்பிலையில் காட்டடி வாங்குகிறார். பாலாவின் பரதேசி டீசர் எல்லாம் நினைவுக்கு வந்து முதுகுத்தண்டு சில்லிட்டுப் போகிறது. மணி ஸார் பாலாவின் படங்களில் நடிக்க முயற்சிக்கலாம். ஆனால் அடுத்த சில நொடிகளில் ஒரு பெரிய உருட்டுக் கட்டையைக் கொண்டு அவர் பூசாரியை துரத்துவதைப் பார்க்கும் போது இயக்குநராகவும் ஆகி விடலாம் என்று தோன்றுகிறது.

அயல் கிரகத்து மனிதராக நடித்திருக்கும் (ஜோ) சீதரின் நடிப்பை குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டும். பாத்திரத்திற்கு மிக அவசியமான மையமான மர்மப் புன்னகையோடு குறும்புத்தனத்தோடும் நடித்திருக்கிறார். சீனிவாசனின் மனைவியாக நடித்திருக்கும் பத்மஜா நாராயணன், 'வியட்நாம் வீடு' பத்மினியை ஞாபகப்படுத்துவது போல அந்தப் பாத்திரத்திற்கு அத்தனை பாந்தமாய் பொருந்தியிருக்கிறார். சுந்தராக நடித்திருக்கும் ராம்குமாரும் சிறப்பாகவும் இயல்பாகவும் நடித்திருக்கிறார். (இவர் பங்களிப்பில் நான் கண்ட சிறிய குறை – மாடிப்படி ஓரமாக நின்று வீட்டில் நிகழ்பவற்றை கவனிப்பது போன்ற காட்சிகளில் அவர் நிற்கும் கோணத்தை, அந்த அரங்கின் பாதி பார்வையாளர்களே கவனித்திருக்க முடியும். மற்றவர்கள் கவனித்திருக்க முடியாது. இதை கவனத்தில் கொண்டிருக்கலாம்). பதிவர் தினேஷ் (குட்டி டின்) மாப்பிள்ளையாக வசீகரமான தோற்றத்தில் வந்து கலக்கியிருக்கிறார். பெண் பார்க்கும் காட்சியில் இரு வீட்டு குடும்பத்தினரின் எதிரேயே பெண்ணை தள்ளிக் கொண்டு வந்து வசனம் பேசும் காட்சியில் அரங்கில் விசில் பறக்கிறது. இனி மாப்பிள்ளை ரோல் என்றால் யோசிக்கத் தேவையில்லாமல் இவரைக் கூப்பிடலாம். (இந்த நாடகத்தில் இவர் நடித்திருக்கும் நேரம் 180 விநாடிகள் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது).

எந்த ஸ்பான்ஸர்களின் நிதியுதவியும் இல்லாமல் கைக்காசை செலவழித்து இந்த நாடகத்தைப் போட்டிருக்கும் (தயாரிப்பு: அமிஜித் மணி மேகலை) சென்னை அரங்கத்தின் முயற்சி பாராட்டத்தக்கது என்றாலும் இலவசமாக பார்க்கும் நமக்குத்தான் குற்றவுணர்வு பிடுங்குகிறது. வரும் காலங்களில் நல்ல ஸ்பான்சர்களை பிடிக்கலாம் அல்லது நுழைவுக் கட்டணம் வசூலிக்கலாம். (அப்படி வசூலித்திருந்தால் பாரதிமணியைத் தவிர வேறு யாரும் இருந்திருப்பார்களா என்பதும் சந்தேகமே). இந்த நாடகக்குழுவின் அடுத்த படைப்பை அவர்களைப் போலவே நானும் மிக ஆவலாக எதிர்பார்க்கிறேன்.

image courtesy:https://fbcdn-sphotos-e-a.akamaihd.net/hphotos-ak-ash4/3625_567588263273770_389823822_n.jpg
 

suresh kannan

பரதேசி: துயரத்தின் நாயகன்

தமிழ் சினிமாவில் இரண்டு வகையான இயக்குநர்கள் இருக்கிறார்கள். ஒரு பிரிவினர், 'கலை-மண்ணாங்கட்டி என்றெல்லாம் ஒன்றும் கிடையாது, லாபம் சம்பாதிப்பதற்காகத்தான் மசாலாப்படங்களை தயாரிக்கிறோம்' என்பதை வெளிப்படையாகவே காட்டிக் கொள்பவர்கள். திரைக்குப் பின்னே இயங்கும் வணிகமும் லாபமுமே இவர்களின் பிரதான குறிக்கோள். இது குறித்த வெட்கமோ, குற்றவுணர்வோ இவர்களுக்கு கிடையாது. ஷங்கர், கே.எஸ்.ரவிகுமார், பேரரசு, முருகதாஸ் போன்றவர்கள் இதற்கு உதாரணம்.

இன்னொரு பிரிவினர், உண்மையாகவே ஒரு நல்ல சினிமாவை உருவாக்கி விட வேண்டுமென்கிற அடிப்படை ஆர்வமும் நோக்கமும் கொண்டவர்கள். அதற்காக மெனக்கெடுபவர்கள். ஆனால் அதற்காக வணிக நிர்ப்பந்தங்களை முற்றிலும் கைவிடக்கூடிய துணிச்சல் இல்லாதவர்கள். வெகுஜன ரசனையை திருப்திப்படுத்தும் சமரசங்களும், வணிக வெற்றியின் மூலம் தன் இருப்பை தொடர்ந்து தக்கவைத்துக் கொள்வதற்கான அச்சமும், தயாரிப்பாளர்களின் முகமும் இவர்களின் ஆழ்மனங்களில் தொடர்ந்து செயல்பட்டுக் கொண்டிருக்கும். ஆனால் தாங்கள்  தமிழில் உலக சினிமாவை உருவாக்கி விட்டதான கற்பனையிலும் இறுமாப்பிலும் இருப்பவர்கள். இச்சமூகத்தில் அதற்கான அங்கீகாரமும் கிடைக்கவேண்டும், அதே சமயத்தில் படத்தின வணிகலாபமும் பாதிக்கப்படக்கூடாது என்கிற இரட்டைக் குதிரைகளில் சவாரி செய்ய முயல்கிறவர்கள்.  அதாவது மாற்று சினிமாவிற்கும் வெகுஜன சினிமா இரண்டிற்கும் இடையில் அல்லாடுபவர்கள். மணிரத்னம், கெளதம்மேனன், செல்வராகன், அமீர் போன்றவர்கள் இதற்கு உதாரணம்.

மாறாக எவ்வித சமரசங்களும் அன்றி தான் உருவாக்க விரும்பும் லட்சிய சினிமாவை உறுதியுடன் உருவாக்கக்கூடிய இயக்குநர்களோ, சூழலோ, ரசனையோ தமிழில் இல்லை என்பது துரதிர்ஷ்டமான உண்மை. திரைப்படம் எனும் கலைவடிவம் அதிக பொருட்செலவைக் கோருவது எனும் அடிப்படையில் ஒரு தரமான சினிமாவின் வணிகத்திற்கான வாய்ப்பு சமகால சூழலில் குறைவாகவே உள்ளது என்பதும் கசப்பானதொரு உண்மை. இது போன்ற தடைகளை மீறித்தான் ஒரு திரைக்கலைஞன் உருவாக வேண்டியிருக்கிறது. அதுவரை இது போன்ற சமரசங்களுடன் கூடிய முயற்சிகளைத்தான் சிறந்த சினிமாவாக பார்க்க வேண்டிய நிலை.

மேற்குறிப்பிட்ட இரண்டாவது பிரிவில் கவனிக்கத்தக்க இயக்குநர்களில் ஒருவர் பாலா. புதிய தலைமுறை இயக்குநர்களில் அடிக்கோடிட்டு குறிப்பிட வேண்டியவர். பொதுவெளியில் அதிகம் கவனிக்கப்படாத அல்லது கவனிக்கப்பட விரும்பாத விளிம்பு நிலை மனிதர்களையும் அவர்களின் இருண்மையான பக்கங்களையும் சற்று உறுத்தலான வன்முறையின் அழகியலோடு திரையில் பதிவாக்க முயன்று கொண்டிருப்பவர். தமிழ் சினிமாவின் வழக்கமான கதை மற்றும் களத்திலிருந்து விலகி தனக்கேயான பிரத்யேகமான உலகத்தையும் மனிதர்களையும் இயன்றவரையிலான நம்பகத்தன்மையோடு உருவாக்கும் திறமையைக் கொண்டிருப்பவர் பாலா. ஒரு திறமையான கலைஞனுக்கு அடிப்படையாக இருக்க வேண்டிய ஆளுமைத்திறனிது. பாலாவின் திரைப்படங்களை தொடர்ந்து அவதானிக்கிறவர்கள் இதை மறுக்க மாட்டார்கள்.

ஆனால் இவ்வாறான திறமையை வைத்துக் கொண்டு  பாலா எந்த மாதிரியான திரைப்படங்களை உருவாக்குகிறார் என்பதை பார்க்க வேண்டும். பாலாவின் திரைப்படங்களில் சில காட்சிக் கோர்வைகளும் தருணங்களும் உன்னதமானதாக இருந்தாலும் ஒட்டுமொத்த வடிவமாக நோக்கும் போது அது  பெரும்பாலும் வாழ்க்கையின் மீதான அவநம்பிக்கையை அடிச்சரடாக கொண்டிருப்பதையும் எல்லாத் திரைப்படங்களுக்கும் சலிக்க வைக்கும் ஒரு பொதுத்தன்மையையும் காண முடிகிறது. மூர்க்கமான வன்முறையும் அதை சமன் செய்ய செயற்கையான கோணங்கித்தனமும் அப்பாவித்தனமும் கொண்ட இரு பாத்திரங்களை அவர் படங்களில் தொடர்ச்சியாக காண முடியும். 'வாழ இயலாதவர்களுக்கான வரம், மரணம்' என்பது போன்ற அற்புதமான செய்திகளை பார்வையாளன் படத்தின் நீதியாக உள்வாங்கிக் கொள்ள முடியும். இந்த அடிப்படையில் பாலாவின் சமீபத்திய திரைப்படமான 'பரதேசி'யைப் பார்ப்போம்.

***

இந்தியாவின் சுதந்திரத்திற்கு சற்று முந்தைய காலக்கட்டத்தை பின்னணியாகக் கொண்டு படம் துவங்குகிறது. 1939. தமிழகத்தின் தென்கிராமங்களுள் ஒன்று சாலூர். பஞ்சம் காரணமாக பிழைக்க வழியில்லாத கிராம மக்கள், கங்காணியின் பேச்சிற்கு மயங்கி தேயிலைத் தோட்டத்தில் பணிபுரிய செல்கின்றனர். தாங்கள் மீள முடியாததொரு நரகத்தில்கொத்தடிமைகளாக மாற்றப்பட்டிருக்கிறோம் என்பதை அங்கு சென்ற பின் உணர்கின்றார்கள். ஒட்டுப்பொறுக்கி  (அதர்வா) என்கிற பிரதான பாத்திரத்தின் மூலமாக கதை சொல்லப்படுகிறது. மூன்றாம் உலக நாடுகளின் மீதான காலனியாதிக்கத்தின் பிரித்தாளும் அரசியல், சாதிகளாகவும் வர்க்கங்களாகவும் அறியாமையிலும் பிரிந்து கிடக்கும் ஏழை மக்களின் மீது அதிகாரமும் மதமும் இணைந்து நிகழ்த்தும் உழைப்புச் சுரண்டல் ஆகிய பல தளங்களில் விரிந்து பயணிக்க வேண்டிய, ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் பிரதிநிதிக்குரலாக ஒலிக்க வேண்டிய திரைப்படத்தை நாயகனின் மீளாத்துயர் என்கிற ஒற்றைப் பரிமாணத்திலேயே  பெரும்பான்மையாக பயணித்து கையறு நிலையிலான சோகக் காவியமாக்கி தந்திருக்கிறார் பாலா. இப்படியொரு களத்தையும் சூழலையும் பின்னணியாகக் கொண்டு ஒரு திரைப்படத்தை உருவாக்கலாம் என்று சிந்தித்தற்காகவே பாலாவை பாராட்டலாம் என்றாலும் வெகுஜன சினிமாவின் வணிகக்கூறுகளை தவிர்த்து இன்னமும் நுட்பமாக பரதேசியை ஒரு மாற்று சினிமாவாக படைத்திருந்தால் கொண்டாடியே இருக்கலாம்.

பி.எச்.டேனியல் ஆங்கிலத்தில் எழுதி தமிழில் இரா.முருகவேளால் 'எரியும் பனிக்காடு' என்று மொழிபெயர்க்கப்பட்ட புதினத்தின் தூண்டுதல் காரணமாக இந்தப்படத்தை உருவாக்கியிருக்கிறார் இயக்குநர். புதினத்தில் தேயிலைத் தோட்ட தொழிலாளர்கள் அங்கு வந்து சேர்ந்த விதம், அதன் பின்னணி, மலைக்காட்டில் அவர்கள் படும் கொடுமைகள், அங்குள்ள வாழ்வியல், தோட்டத்தின் அதிகார அடுக்குகளில் நிகழும் அரசியல், "பிச்சைக்கார இந்தியர்களின்" மீதான ஆங்கிலேயர்களின் நிறவெறியும் அலட்சியமும், தொழிலாளப் பெண்களின் மீதான பாலியல் சீண்டல்கள் போன்றவை  நுட்பமான விவரணைகளாக பதிவு செய்யப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால் பாலா தனது திரைப்படத்தில் இவைகளை மேலோட்டமாகவே பயன்படுத்தியிருக்கிறார். தன்னுடைய சினிமாவை உருவாக்குவதற்கான தூண்டுதலை ஏற்படுத்தின புதினத்தை, இயக்குநர் அப்படியே பின்பற்றவேண்டும் என்பதில்லைதான். புதினத்தின் சாரத்தை ஒரு துளியாக எடுத்துக் கொண்டு திரைப்பட ஊடகத்திற்கேயுரிய சாத்தியங்களைக் கொண்டு புதினத்தையும் தாண்டியதொரு உன்னதமான படைப்பாக மாற்ற முடியும். மகேந்திரனின் உதிரிப்பூக்கள் ஓர் சிறந்த உதாரணம். உமா சந்திரன் எழுதிய சாதாரணமானதொரு நாவலை 'முள்ளும் மலரும்' என்கிற குறிப்பிடத்தகுந்த படமாக்கியிருந்தார் மகேந்திரன் எனும் மகத்தான கலைஞன். ஆனால் பாலா, நாவலின் ஆன்மாவை கைப்பற்றும் முயற்சியில் தோற்றுள்ளதோடு மாத்திரமல்லாமல் துயரங்களோடு தொடரும் புதினத்தில் நம்பிக்கை ஏற்படுத்தும் விதமாக வரும் மருத்துவர் பாத்திரத்தையும் தனது திரைப்படத்தில் கேலிக்கூத்தாக்கியுள்ளார்

திரைப்படத்தின் துவக்கத்தில் ஒரு 'லாங் டேக்கில்' அறிமுகப்படுத்தப்படும் அந்த கிராமம் 'செட்' என்பது தெளிவாகத் தெரியும்படி அத்தனை புதிதாக, நம்பகத்தன்மையற்றதாக தோற்றமளிப்பதிலேயே படத்தின் தோல்வி ஆரம்பமாகி விடுகிறது. கடுமையான பஞ்சம் காரணமாகத்தான் ஆண்டாண்டு காலமாக வாழ்ந்த தங்களின் கிராமத்தை விட்டு பிழைப்பதற்காக மக்கள் புலம் பெயர்கிறார்கள் என்பது கதைச் சூழல். ஆனால் அந்த 'பஞ்சம்', பாலா உருவாக்கிய கிராமத்தில் எங்கே இருக்கிறது என்பதை பூடகமாகக்கூட கண்டுபிடிக்க முடியவில்லை. திருமணத்தில் அபூர்வமாக கிடைக்கும் நெல்லுச் சோறு' தின்பதற்காக ஊர்ப்பெரியவரின் மரணத்தை மறைக்க முடிவு செய்வதையொட்டிதான் அந்தக் கிராமத்தில் பஞ்சம் நிலவுவதாக நாம் புரிந்து கொள்ள வேண்டுமா? பிற்பாடு சோகமான காட்சிகள் வரப் போகிறது என்பதற்காக பார்வையாளர்களை மகிழ்ச்சிப்படுத்த அதற்கு முரணாக திருமணக் கொண்டாட்ட நிகழ்ச்சிகளோடுதான் படம் துவங்குகிறது.

புதினத்தில் பிரதான பாத்திரமான கருப்பன் ஒரு தலித் என்பது தெளிவாக குறிப்பிடப்படுகிறது. மாத்திரமல்ல, கருப்பனை தந்திரமாக அழைத்துச் செல்லும் கங்காணியான சங்கர பாண்டியனும் பொருளாதார ரீதியில் வசதியுள்ள தலித்தே. ஆனால் பாலா சுட்டிக் காட்டும் கிராமத்தில் இந்த சாதிய அடுக்குமுறை பற்றிய விவரணைகளேயில்லை. சுதந்திர இந்தியாவிற்கு முன்பிருந்தே சாதியத் தடங்கள் ஏதுமில்லாத, மக்கள் ஒற்றுமையுடன் மகிழ்ச்சியாக வாழந்த ஒரே இந்தியக் கிராமம், பாலா காட்டும் சாலூர் கிராமம் மட்டுமாகத்தான் இருக்க முடியும்.  மற்றவர்கள் மேலே துண்டுடன் இருக்க, மேல்சட்டை அணிந்திருக்கும் ஒரே நபரான ராசா, பிழைப்பிற்காக பக்கத்து ஊருக்கு சென்று டீக்கடையில் பெஞ்சின் மீது அமர்ந்து அதனால் கடைக்காரனிடம் அடிவாங்கும் போது 'எனக்குத் தெரியாது சாமி.. நான் வெளியூர்க்காரன் சாமி.." என்று அலறுவதின் மூலம்தான் சாதிக் கொடுமைகள் அற்ற பாலா உருவாக்கிய ஒரு கற்பனாவாத கிராமத்திலிருந்து ராசா வருகிறான் என்பது பார்வையாளர்களுக்கு புலனாகிறது.

வழக்கமாக பாலா திரைப்படங்களின் நாயகர்கள் எவரைப் பற்றியும் கவலையின்றி மூர்க்கத்தனமான வன்முறையை பின்பற்றுபவர்களாக இருப்பார்கள். மாறாக பரதேசியின் நாயகனான 'ஒட்டுபொறுக்கி என்கிற ராசா' வெள்ளந்தித்தனமாக இருக்கிறான். எழுத்தாளர் நாஞ்சில்நாடனின் 'இடலாக்குடி ராசா'வின் சிறுகதை பாத்திரத்திலிருந்து ஒட்டுபொறுக்கியின் பாத்திரத்தை வடிவமைத்திருக்கிறார் பாலா. சிறுகதையும் கொத்துபரோட்டா போல் படத்தில் உபயோகப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. நாஞ்சில்நாடனின் சிறுகதையில் இறுதி வரியான 'யாருக்குமே சாப்பிடப் பிடிக்கவில்லை' என்பதுதான் அந்தச் சிறுகதையின் உச்சமே. திரைப்படத்தில் இது மொண்ணையான காட்சிக் கோர்வைகளுடன் உச்சத்திற்கான அழுத்தமேயில்லாமல் உருவாக்கப்பட்டுள்ளது.

வெள்ளந்தித்தனமான ஒட்டுபொறுக்கி, தன்னுடைய காதலி அங்கம்மாவை பாழடைந்த குடிசை ஒன்றில் டூயட் ஒன்றின் இடையில் கர்ப்பமடையச் செய்கிறான். சின்னதம்பி பிரபு காலத்திலிருந்து தெய்வத்திருமகள் விக்ரம் வரை 'இந்த' விஷயத்தில் மாத்திரம் விவரமானவர்களாக இருக்கிறார்கள். ஒட்டுபொறுக்கி மாத்திரமல்ல, அந்த கிராமத்து மக்கள் அனைவருமே கோழைகளாக அப்பாவிகளாக சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளனர். சாளூர் கிராமத்திலிருந்து எதற்கோ 48 நாட்கள் கடந்து செல்லும் தூரத்தில் இருக்கிற மலைக்காட்டிற்கு கால்நடையாகவே அழைத்துச் செல்கிறான் கங்காணி. செல்லும் வழி முழுவதுமே அந்தக் காட்சிகளை லாங்ஷாட்களில் உச்சபட்ச சோகத்துடன் சொல்வதற்கு ஏதுவாக பாலைவனம் போலிருக்கிறது. 1930-களின் கிராமச் சாலைகள் இத்தனை வெறிச்சோடியா இருக்கும் என்ற கேள்வி எழாமலில்லை. சுமைதாங்கிகளும் தண்ணீர்ப் பந்தல்களும் வழிப்போக்கர்கள் இரவில் உறங்குவதற்காக திண்ணை வைத்துக் கட்டப்பட்ட கிராமத்து வீடுகளும் பாலா 'உருவாக்கும்' வெட்ட வெளியில் மாயமாய் மறைந்து விடுகின்றன. கடந்து வரும் வழியில் ஒருவர் உடல்நலக்குறைவால் குற்றுயிராய் விழுந்து விட, கங்காணி அப்படியே விட்டு வரச் சொல்கிறார். அந்தக் கிராமத்து மக்களில் ஒருவரென்றால், ஒருவர் கூட அதை ஆட்சேபித்தோ, கண்டித்தோ குரல் எழுப்பும் காட்சியை ஒரு பாவனைக்காக கூட இயக்குநர் சித்தரிக்கவில்லை. தேயிலைக்காடுகளிலும் இப்படியே. வரும் வழியில் கிடக்கும் குட்டையில் இயக்குநரின் விருப்பப்படி மிருகங்கள் போல் வாய் வைத்து நீரருந்துகிறார்கள்.

***

பி்.எச். டேனியல் எழுதிய 'எரியும் பனிக்காடு' புதினம் நிகழும் காலக்கட்டம் 1925-ல் துவங்குகிறது. 1900-ல் இருந்து 1930 வரை தோட்டங்களில் பணிபுரிந்து தொழிலாளர்கள் பலரை பேட்டி கண்டு அந்த வாக்குமூலங்களின் அடிப்படையில் புதினத்தை உருவாக்குகிறார் டேனியல். 1902-ல் பிரிட்டிஷ்காரர்கள் உருவாக்கும் மெட்ராஸ் தேயிலைத் தோட்டச் சட்டம், அடிப்படையிலேயே தொழிலாளர்களுக்கு எதிரானதாக இருக்கிறது. எந்தவொரு தொழிலாளியாவது வேலைக்கு வராமலிருந்தால் 14 நாட்கள் வரை சிறைத்தண்டனை அளிக்கப்படலாம் என்கிறது அந்தச் சட்டம். ஆனால் பாலாவின் திரைப்படம் 1939-ல் துவங்குகிறது. இந்தக் காலகட்டத்தில் தேயிலைத் தோட்டங்களில் தொழிற்சங்கங்கள் உருவாக ஆரம்பித்து விட்டன. இதற்கு காரணகர்த்தாக இருந்தவர் பி.எச்.டேனியல். ஆனால் திரைப்படத்தில் இதற்கான சுவடுகளேயில்லை. அந்தக் காலக்கட்டத்தில் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கும் அரசியல் மாற்றங்கள் பற்றியோ, பிரிட்டிஷ்காரர்களின் அலட்சியம் பற்றியோ திரைப்படம் அழுத்தமாக பேசுவதில்லை. ஒட்டுபொறுக்கி உள்ளிட்ட கிராமத்து கும்பல், கங்காணிகளாலும் பிரிட்டிஷ்காரர்களாலும் கொடுமைப்படுத்தப்படுவதை பார்வையாளர்கள் கண்ணீரில் மூழ்கும் படி மெலோடிராமாவாக சொல்லிச் செல்வதில்தான் கவனம் கொள்கிறது. அப்படிச் செய்வதின் மூலம் அந்தத் தொழிலாளர்களுக்கு விடிவுகாலமேயில்லை என்கிற அவநம்பிக்கை பார்வையாளர்களுக்கு அழுத்தமாகப்படும்படி கவனமாகப் பார்த்துக் கொள்கிறார் இயக்குநர்.

புதினத்தின் படி அந்த மலைக்காட்டிற்கு புதிதாக ஓர் இந்திய மருத்துவர் வருகிறார். மாட்டுக் கொட்டகை மாதிரியிருக்கும் மருத்துவமனையையும் மருத்துவம் பற்றிய அடிப்படை அறிவு கூட இல்லாத ஒருவர் அங்கு மருத்துவராக அதுவரை பணியாற்றிக் கொண்டிருப்பதையும் மோசமான சுகாதாரச் சூழலில் வாழும் தோட்டப் பணியாளர்களையும் கண்டு கொதிப்படைகிறார். தொழிலாளர்களுக்காக பரிதாபம் கொள்கிறார். பிரிட்டிஷ் உயர் அதிகாரியிடம் மருத்துவமனையை சீர்செய்ய வேண்டியதின் அவசியத்தை விளக்கி அதற்காகப் போராடுகிறார். அதுவரை தேயிலைக்காடுகளின் அதிகாரிகளின் தொல்லையோடு மோசமான தட்பவெப்ப சூழலினாலும் நோயுறும் தொழிலாளர்களுக்கு இந்த மருத்துவரே ஒரு நம்பிக்கையின் சின்னமாக விளங்குகிறார். ஆனால் பாலா தனது திரைப்படத்தில் இந்த நம்பிக்கையின் ஒளியும் வராமல் பார்த்துக் கொள்கிறார். அந்த மருத்துவரை ஒரு கோமாளியாக்கி, சாகும் தறுவாயில் இருக்கும் தொழிலாளிகளையும் கிருத்துவ மதத்திற்கு மாற்றம் செய்யும் ஒரு கொடூரனாக சித்தரித்திருக்கிறார். பிதாமகனில் சிம்ரனின் நடனக்காட்சி போல சோகத்தில் ஆழ்ந்திருக்கும் பார்வையாளர்களுக்கு ஓர் ஆசுவாசம் ஏற்படும் வகையில் பரதேசியிலும் ஒரு கோமாளி நடனத்தை பாலாவின் 'வணிக மூளை' சிந்தித்திருக்கிறது. டேனியல் எழுதிய புதினத்தின் அடிப்படையை அப்படியே பயன்படுத்திக் கொண்டு சம்பவங்களையும் பாத்திரங்களையும் தன் இஷ்டத்திற்கு திரித்திருக்கும் பாலாவின் படைப்புச் சுதந்திரம் குரூரமானதாக இருக்கிறது.

ஒட்டு்ப் பொறுக்கி என்கிற ராசாவாக அதர்வா சிறப்பாகவே நடித்திருக்கிறார். ஆனால் பிரச்சினை எங்கேவெனில் பாலாவின் திரைப்படங்களில் பிரதான பாத்திரங்கள் அனைத்தும் ஒரே மாதிரியான தோற்றத்தையும் உடல்மொழியையும் கொண்டிருக்கின்றன. ஓர் இயக்குநராக இது அவருக்கு வெற்றிதான் என்றாலும் இந்த ஸ்டீரியோடைப்தனம்  எரிச்சலைத்தான் தருகிறது. மேலும் அந்தப் பாத்திரத்தின் வடிமைப்பிற்கான பின்னணியும் தெளிவாக சொல்லப்பட்டிருக்காது. பிதாமகனில் விக்ரமின் பாத்திரத்தை உதாரணமாகச் சொல்லலாம். சுடுகாட்டில் பிறந்து வளர்ந்தவன் என்கிற காரணத்தினாலேயே ஒரு மிருகத்திற்கான உடல்மொழியை கொண்டிருப்பதின் காரணத்தை திரைப்பட ஆய்வாளர்கள் இன்று வரை ஆராய்ந்து வருகிறார்கள். வேதிகாவும் அப்படியே. அவன்இவனில் வரும் ஆர்யாவை பெண் வடிவத்தில் பார்ப்பது மாதிரியே உள்ளது. எல்லா கதைச் சூழலுக்கும் இயக்குநர் தன்னுடைய ஆளுமையையே எல்லாப் பாத்திரங்களின் மீதும் திணிப்பதால் ஏற்படும் அபாயமிது. என்றாலும் இருவருமே தங்களுக்கான சாத்தியங்களின் எல்லைகளில் சிறப்பாகவே நடித்திருக்கிறார்கள். ஒருபுறம் பஞ்சாயத்து தீவிரமாக நிகழ்ந்து கொண்டிருக்க, இருவரும் சமிக்ஞையில் உரையாடிக் கொள்வது சிறப்பு.

பாடல் காட்சி ஒன்றின் இடையில் சாமி கும்பிட்டுக் கொண்டிருக்கும் ராசாவை, மறைந்திருக்கும் அங்கம்மா ஊதுகுழல் ஒன்றின் விநோத சப்ததத்தின் மூலம் பயமுறுத்துகிறாள். அவன் பயந்து ஓடி ஒளிவதைக் கண்டு நகைக்கிறாள். பிறகு வரும் காட்சிகளில் இதன் தொடர்ச்சியாக  தேயிலைத் தோட்டத்தில் தொழிலாளர்களை பணிக்கு அழைக்க அதிகாலையிலேயே ஊதப்படும் ஒலியைக் கேட்டு பதறியடித்து எழுகிறான்.இது போல சில தருணங்கள் சுவாரசியமான நுட்பங்களோடு பதிவாகியிருக்கின்றன.

ஓர் ஆறுதலாக மரகதமாக நடித்திருக்கும் தன்சிகாவி்ன் பெண்ணிய நோக்கிலான பாத்திர வடிவமைப்பும் பங்களிப்பும் குறைவானதாக இருந்தாலும் சிறப்பானதாக இருக்கிறது. தேயிலைத் தோட்டத்தில் அவதிப்படும் தொழிலாளிகளும் ஒருவர் மரகதம்.  இவருடைய கணவன் இவரை விட்டு விட்டு அங்கிருந்து தப்பிச் சென்று விடுகிறான்.  இவருடைய அறையைத்தான் பங்கு போட்டுக் கொள்ள பின்னர் ஒட்டுபொறுக்கி வருகிறான். 'எந்த ஆம்பிளையாவது உள்ளே நுழைஞ்சீங்கன்னா தெரியும் சேதி' என்று அவனை விரட்டும் அவள் பிறகு அவனின் வெள்ளந்தித்தனத்தையும் தன்னுடைய மகளை கவனித்துக் கொள்ளும் பரிவையும் கண்டு அவனுடன் தோழமை கொள்கிறாள். தனிமையில் அவதிப்படும் ராசாவிற்கு மரகதத்தின் மகள் வள்ளிதான் ஆறுதல்.  அங்கம்மா கர்ப்பமாகியிருப்பதை கடிதம் மூலம் அறிந்து கொள்ளும் ராசா, தனக்கு மகன் வேண்டும் என்று சொன்னவுடன், வள்ளி வந்து சிறுகுச்சியால் அடிக்க 'வள்ளி போன்ற மகள்தான் வேண்டும்' என்பதன் மூலம் இருவரின் நட்பும் சிறப்பாக பதிவாகியிருக்கிறது.

***

படத்தின் இன்னபிற சிறப்பான அம்சங்களில் ஒன்றாக  நாஞ்சில் நாடனின் வசனத்தைச் சொல்லலாம். 'ஐ லவ் யூ' என்கிற வார்த்தையே சலித்து இன்று ஒதுங்கிப் போய்விட்ட சூழலில் 'நான் உன்னை நெனக்கறேன்' என்று காதலை பரிமாறும் அக்காலக்கட்டத்தின் மொழியை சிறப்பாக பயன்படுத்தியிருக்கிறார். படத்தின் எந்தவொரு வசனமும் மிகையாகவோ துருத்தலாகவோ இல்லை. கிராமத்து பாலி்யல் கிண்டல்கள் இயல்பாக பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன. தமிழ் சினிமாவில் இலக்கியவாதிகளின் பங்களிப்பு தொடர்வது உற்சாகமாக உள்ளது. மக்கள் பயணப்படும் வெட்டவெளிக் காட்சிகளிலும், மருத்துவமனையின் உட்புறக் காட்சிகளின் இருண்மையையும் செழியனின் ஒளிப்பதிவு அற்புதமாக பதிந்திருக்கிறது. மெளனமாக கடந்து சென்றிருக்க வேண்டிய பல காட்சிகள, ஜீவி பிரகாஷின் பொருத்தமற்ற நாராசமான பின்னணியிசையால் அதன் சிறப்புகளை இழந்திருக்கின்றன.

மக்களின் அறியாமையையும் வறுமையையும் பிரிவுகளையும் பயன்படுத்தி கொத்தடிமைகளாக மாற்றி உழைப்புச் சுரண்டல்களை நிகழ்த்தும் நிலை, கருப்பினத்தவர்களை அடிமைகளாக வியாபாரம் செய்த காலத்திலிருந்து துவங்கி இன்று டை கட்டின அடிமைகள் பன்னாட்டு நிறுவனங்களில் பணிபுரியும் சமகாலம் வரை நீடித்துக் கொண்டேதான் இருக்கிறது. கடந்த காலத்தைப் பதிவு செய்யும் தமிழ் சினிமா வரிசையில் சுதந்திரத்திற்காகப் போராடின தனிநபர்களை நாயக அந்தஸ்துடன் துதிபாடும் தொனியில் திரைப்படங்கள் வந்திருக்கின்றனவே ஒழிய சாதாரண மக்களின் துயரங்களைப் பேசும் திரைப்படங்கள் உருவாக்கப்பட்டதில்லை எனும் சூழலில் பரதேசி குறிப்பிட்ட அளவில் ஒரு சாதனையைப் புரிந்திருக்கிறது என்றாலும் ஒரு முழுமையான சினிமாவாக, அதன் அனுபவத்தை தரவில்லை என்பதுதான் அதன் பெரிய குறை. மாறாக வெகுஜன சினிமாவின் சுவாரசியத்தையும் கொண்டிருக்கவில்லை.

கட்டமைப்பு, மொழி நேர்த்தி போன்ற இலக்கிய அளவுகோல்களின் படி பார்த்தால் 'ரெட் டீ' ஒரு தட்டையான நாவலே. ஆனால் அது பதிவு செய்திருக்கும் வரலாறு முக்கியமானது என்பது வகையில் அதுவொரு முக்கியமான ஆவணம். பரதேசி உருப்படியான முயற்சி என்றாலும் தன்னுடைய படைப்பின் மையத்தை அடைய முடியாத, எல்லா நம்பிக்கைகளையும் சிதறடிக்கிற, ஒரு ஆவணப்பதிவாக கூட ஏற்றுக் கொள்ளாதபடிக்கு உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. இது  நியாயமா பாலா அவர்களே?...

- உயிர்மை - ஏப்ரல் 2013-ல் வெளியான கட்டுரை. (நன்றி: உயிர்மை)  

suresh kannan